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Comment by 超人偶爾飛 14 hours ago

Butler 接著提出：雖然痛苦難以共享，但倫理責任正是建立於此不可能之上；我們必須透過社會框架（frames）與文化語言來「讓痛苦可見」，從而形成政治回應。換言之，她把 Scarry 的「語言崩壞」理論，轉化為一種倫理的政治問題：如何為無法言說的他者發聲？

三、Lauren Berlant

作品： Cruel Optimism (2011), Compassion: The Culture and Politics of an Emotion (2004, ed·)

迴響與對話

Berlant 雖不大量直接引 Scarry，但她在 Compassion 的導言中承認，對「痛苦的再現問題」的反思深受 Scarry 影響。

她延伸討論：現代社會如何「表演他人痛苦」；同情（compassion）如何成為一種情感政治經濟；痛苦如何在媒介中被再現、消費與商品化。

因此：斯卡瑞關注的是「痛苦如何毀語」；Berlant 則轉向「痛苦如何被過度表述、消費、政治化」。

她的工作可視為對斯卡瑞的辯證回應：從「不可說的痛」到「被過度說出的痛」。

四、Eve Kosofsky Sedgwick

作品： Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (2003)

影響關係

Sedgwick 在探討情感與身體時，提到痛苦作為「非再現性經驗」的難題，與 Scarry 的「痛苦毀語」形成思想共鳴。雖未大量引用，但她延續了同樣的理論焦慮：

情感與痛苦如何在語言之外運作？如何透過身體的觸覺性、表演性重新理解知覺與共感？

Sedgwick 把 Scarry 的倫理維度，轉向了感知與知識的生成層面（epistemology of affect）。

五、Teresa Brennan

作品： The Transmission of Affect (2004)

Brennan 雖屬哲學與心理分析路線，但在討論情感的「傳播」與「感染」時，也承襲 Scarry 的觀點——特別是痛苦如何從身體內部向外流動、影響他者。她從心理動力學角度，補充了 Scarry 所未展開的「痛苦如何成為一種可感的能量場」。

六、總結比較表

學者	與 Scarry 的關係	延伸方向
Sara Ahmed	直接引用；承襲「痛苦毀語」理論	將痛苦轉化為「情感的政治經濟」
Judith Butler	多次引用；將其納入倫理政治討論	探討「誰的痛苦可被看見」
Lauren Berlant	理論迴響；從不可說轉向過度再現	批判「同情政治」與痛苦的媒介化
Eve Kosofsky Sedgwick	思想共鳴	將痛苦的非語言性轉向情感知識論
Teresa Brennan	間接影響	探討痛苦作為能量與情感傳遞的生理現象

 

整體結論：

雖然伊萊恩·斯卡瑞不屬於情感轉向的核心人物，但她的《疼痛之身》提供了「語言與身體的臨界問題」這一關鍵理論節點。她的思想被 Ahmed、Butler、Berlant 等人延伸到政治、倫理與文化層面的「情感理論」之中。因此，她是「情動轉折」的重要前驅與理論橋樑人物。

Comment by 超人偶爾飛 on October 19, 2025 at 6:20pm

陳明發·冷處理

冷處理能解決誤會？

有時候，這想法恐怕是最大的誤解。

我把榴槤放進冰箱，結果凍得像石頭。

連香味都没了。

（新世纪第一個25年札記選 1.9.2002)

Cold Treatment

Can cold treatment melt a misunderstanding?
Sometimes, I fear — that thought
itself is the deepest one.

I placed a durian in the fridge,
and it froze into stone —

Even its fragrance was gone.

(From “Notes of the First 25 Years of the New Century” August 16, 2002)

Comment by 超人偶爾飛 on July 17, 2025 at 4:36pm

學佛Q&A：何謂五蘊?

佛經裡探討生命的奧祕，是由「五蘊」組合而成的。換言之，構成生命的因緣，是色受想行識等五種要素，稱為五蘊。

第一為色蘊，色不僅是顏色，而指一切有形之物質。凡有質量、有阻礙或有形式的物質體都稱為色蘊。

人除了肉體之外，還有精神的部分，精神部分又分為四種，即受、想、行、識的四蘊。而其中，受、想、行的三蘊是精神部分，最後一個識蘊，是精神與物質的行為所結合而產生的一種力量，是生死過程中一個連貫的東西，助我們延續生命，是由此生到彼生的一種力量。此一力量便是生命現象以及生命現象之所以繼續不斷的動力，總名為識蘊。

生命由前生到這一生，再到未來生的觀念，這是佛教裡一個獨特的觀念。生命由五蘊的五個部分組成，人活著的時候，五蘊因緣和合而產生生命的現象，稱之為「活」

。死了的時候，前四蘊的色、受、想、行四種現象離開，只剩最後一種識蘊。這個識，便貫串到另外一次生命的開始，如此生死周而復始，是不間斷的，具有連續性的。

五蘊中的受、想、行三蘊，都是我們腦神經的作用及反應：受是感覺的意思，想是做一個判斷，而行是反應，指如何處理事情。譬如：人家打我一個耳光，感覺到臉上被打得麻麻痛痛的，叫作「受」；想想到底發生了什麼事，是「想」；而決定採取什麼行動，也打他一個耳光，或者原諒他算了，便是「行」。

挨打的時候是「受」，知道被打是「想」，要不要打回去的念頭是「行」，聚集業力並且接受果報的是「識」。（原載《禪的世界》2023-08-15）

Comment by 超人偶爾飛 on June 23, 2025 at 11:33am

APP: 恩斯特·馬赫馬赫《感覺的分析》（Die Analyse der Empfindungen, 1886）中幾個具有代表性的核心段落與名言，並附上英文與中文翻譯對照，幫助墾友更全面理解他的思想風格與概念。

「我」不是實體，而是感覺的集合

英文翻譯："The ego is not a unity, but merely a bundle of memories, sensations, and movements."

中文翻譯：「我並非一個統一的實體，而只是記憶、感覺與運動的集合體。」

意涵：馬赫主張「自我」並非有獨立存在的本體，而是各種心理現象的暫時聯繫或整合。

2. 物體只是感覺的穩定聯繫

英文翻譯："A thing is nothing but a combination of sensory elements."

中文翻譯：「一個物體，不過是感覺元素的組合而已。」

意涵：物質世界並非獨立存在的客觀實體，而是我們對感覺的某種穩定、反覆經驗的歸納。

3. 物理與心理的區別是語言上的

英文翻譯："There is no essential difference between physical and psychical phenomena."

中文翻譯：「物理現象與心理現象之間沒有本質的差異。」

意涵：馬赫強調兩者的區分只是人為的分類，而非基於本體論的差異。

4. 科學的目的是經濟地整理經驗

德文原文："Die Aufgabe der Wissenschaft ist es, ökonomisch zu denken."

英文翻譯："The task of science is to think economically."

中文翻譯：「科學的任務是經濟地思考。」

意涵：馬赫認為科學不應追求終極實體或真理，而是尋求最有效率地組織經驗的方法。

5. 觀察者與所觀察的不可分

英文翻譯："The world is not given without the ego, but neither is the ego given without the world."

中文翻譯：「世界的存在不能離開我，但我也不能離開世界而存在。」

意涵：這句話反映馬赫對主體與客體不可分離的看法，是他中立一元論（neutral monism）的哲學根據之一。

Comment by 超人偶爾飛 on June 18, 2025 at 9:21pm

愛墾APP:恩斯特·馬赫心理學與文創産業～～要探索「恩斯特·馬赫的學說對文創（文化創意產業）領域在『情動轉折』（affective turn）脈絡下有何助益」，我們需要結合三個核心層面：

1. 馬赫的哲學與心理學基礎

2. 情動轉折對文創的影響

3. 馬赫思想如何成為文創實踐與設計思維的哲學基礎

一、馬赫思想的核心──感官經驗、非形上學、身體感知

馬赫提倡：

• 所有知識均基於直接感官經驗

• 否定抽象本體論，關注知覺、身體與心理過程

• 自我非固定實體，而是感官與記憶流變的結果

這些觀點為「以感覺為中心」的設計與創作邏輯鋪路——即從「如何讓人感受到什麼」出發，而非「表達什麼理論」出發。

Comment by 超人偶爾飛 on June 16, 2025 at 10:02pm

二、情動轉折下文創關注什麼？

情動轉折（affective turn）讓學術與創意領域關注：

• 情緒、感覺如何構成知識與文化

• 身體、感官經驗如何產生意義

• 創作不再以符號解碼為核心，而是以情感生成與感知共鳴為重點

文創產品（如電影、展覽、遊戲、設計、品牌）因此朝向：

• 感官沉浸（immersive experience）

• 情感設計（affective design）

• 敘事與感知交互（embodied storytelling）

三、馬赫思想如何成為文創的深層資源？

1. 感官經驗作為創作起點與評估依據

馬赫認為知識來自「感覺元素」的關聯組織，而不是理性推演。文創正是這種「感覺經濟」的實踐者：

• 在設計體驗時（如視覺設計、聲音、動線），馬赫的觀點提示我們以感官的即時反應為基準，而非抽象美學理論。

• 如今的 UX/UI 設計、沉浸式劇場、體感遊戲等，都是馬赫式「經驗優先」的應用場域。

2. 非固定「自我」──為角色設計與敘事開啟可能

馬赫對「自我」的解構暗示：人是情緒流動與記憶動態組合體。這對於：

• 互動式敘事（如遊戲或多線敘事影像）

• 角色塑造（尤其是身分流動、性別模糊、感情多元角色）
  提供了心理與哲學支撐。

馬赫的思想讓文創不再侷限於穩固的角色弧線，而是允許「感知變化」成為角色發展的主軸。

3. 情感不是附屬，而是文化創造的中樞

馬赫主張科學理論是經驗的「經濟描述」，在文創中可轉化為：創作的價值在於感官經驗的組織與觸動力。

因此：

• 一個裝置藝術是否有效，不在於其是否「說明了一個理念」，而在於其是否召喚了觀眾的感官—情緒場域

• 設計思維若回到馬赫式「感覺導向」原則，就能創造出更具文化感染力的產品

四、實際應用場景

文創領域	馬赫式情動轉折觀點的助益
品牌設計	建立以情感記憶為主體的品牌體驗（如感官記憶觸發）
沉浸式展演	優先處理觀眾的感覺流與身體位置，不以「理念傳達」為主
遊戲敘事設計	基於「動態情感轉換」建構角色與玩家關係
劇場與互動裝置	聚焦觀眾的主觀經驗路徑與感官觸發機制
文化內容開發（影視、文博）	情緒與身體經驗成為主題策展核心（非知識傳播）

結語

馬赫的思想在當代文創領域的「情動轉折」背景下，提供三項深刻助益：

1. 重視感官經驗與身體知覺，讓創作更具共鳴力與觸動性

2. 拆解主體的穩定性，為多樣性角色敘事與互動開放空間

3. 將知識視為感覺與經驗的組織，鼓勵創作從經驗出發而非觀念出發

馬赫讓我們知道：感覺，不只是創意的素材，而是創意本身的基礎。

Comment by 超人偶爾飛 on June 13, 2025 at 9:43am

愛墾APP:關於藝術與感受性（sensation）～～「藝術不是一種裝潢或風格，為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。」

《The Logic of Sensation》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）

❝ What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation. ❞ 使某物成為藝術作品的，不是形式或再現內容，而是感覺。

德勒茲在這本書中將藝術本質歸結為「感覺（sensation）」的生產，而非形象的表現或美的裝飾。他明確指出：

Material（素材）

Form（形式）

Sensation（感覺）

藝術不是關於再現，而是關於創造一種感覺力量。

補充：《A Thousand Plateaus》（Mille Plateaux），第七章〈Becoming-Animal〉中也說：

❝ Art is not the imitation of nature, nor the invention of forms, but the capture of forces. ❞ 藝術不是模仿自然，也不是發明形式，而是捕捉力量。

這與「不是為了美化素材或更便於消費，而是透過可感性力量來發生」直接呼應。

關於電影、敘事與風格

「例如，如果我們僅僅是想知道故事或者道德方面的信息，那麼為何我們還要花兩個小時去看電影？」

對應文本：

《Cinema 1: The Movement-Image》

《Cinema 2: The Time-Image》

德勒茲在電影書中明確區分「敘事內容」（narration）與「影像的力量」（force of the image）。

他強調電影並不是「講一個故事」這麼簡單，而是透過光影、節奏、運動與時間來傳遞感受與思維模式。

❝ It is through the image that thought makes itself felt. ❞ 不是透過劇情，而是透過影像本身來讓思想得以感受。

「那為什麼還要看電影」就是德勒茲的核心問題之一：觀看電影是進入感知與思維運動的空間，而非只是接收訊息或寓意。

生成 vs. 存在者／目的性

「我們經常將生成思考為某種存在者所做的或經歷的事情。德勒茲顛倒了這種關係。先有生成，例如動作、知覺、變量等……真正的生成並沒有外在其自身的目的。」

對應文本：

《A Thousand Plateaus》，第七章〈Becoming-Animal〉

德勒茲與瓜塔里在這章說明：「生成」（becoming）不是模仿，也不是為了達到某個目的。它是一種無目的、開放式的過程。

❝ Becoming has no end, no goal, no subject. ❞（生成沒有終點、沒有目的，也沒有主體。）

他們強調：生成是一種關係的構成、一種強度的位移，而不是為了達到某種人類或倫理目標。

「生成—動物並不意味著為了變得非人，或像動物那樣而去行動」正好回應這一段：真正的生成不是「做某件事」而是進入某種變化的場域。

文獻對照整理（英文版引文）

筆記主題	對應德勒茲著作	英文引文	關鍵概念
藝術不是裝飾，而是感受性力量	The Logic of Sensation	“What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation.”	Sensation, Force
藝術與敘事功能無關	Cinema 1 & 2	“It is through the image that thought makes itself felt.”	Image as Thought
生成無目的	A Thousand Plateaus, ch. 7	“Becoming has no end, no goal, no subject.”	Becoming, Non-teleology

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Comment by 超人偶爾飛 on March 19, 2025 at 10:58pm

愛墾APP:德勒兹在論述思想的權力：哲學、藝術與科學時，附和了尼采的說法：針對深陷虛無主義、退化和怨恨的恰當回應，不是去發現另一種真理的基礎，而是我們對真理的救贖。我們需要有勇氣和力量去與此時此刻的這個世界一起生活。 當我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，也許就能在一定程度上擺脫那如附骨之疽的焦慮與虛無。這是思維方式、生活之道，也是政治主張。

德勒茲在其哲學中，如此強調了對傳統真理觀的質疑，倡導一種與當下世界共存的勇氣和力量。他認為，面對虛無主義和怨恨，適當的回應並非尋找另一種真理的基礎，而是對真理本身的救贖。這與尼采的思想相呼應，強調在混沌和自由流動的世界中，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。

德勒茲在《什麼是哲學？》中指出，哲學、藝術和科學是解讀和組織形而上流動的不同方式。他認為，哲學創造概念，藝術創造感知的特定表現方式，科學創造基於元點、函數元素的專項理論。這三者沒有高下之分，都是解讀世界的不同方式。他建議我們提出具有功能性和實踐性的問題，如「它做了什麼？」、「它如何起作用？」，而非僅僅追問「它是真的麼？」、「它是什麼？」。

在倫理學和政治學上，德勒茲呼應斯賓諾莎和尼采的思想，批判傳統的個體觀念，強調個體及其道德是前個體欲望和權力（力量）組織的產物。他認為，現代社會壓制差異，限制人們的行為。為了達到流動不止、變化、差異的真實，我們必須超越固化的標凖，成為一切我們可能成為的，即使我們不知道我們可能是什麼。德勒茲倡導創造性實踐，強調行動而非判斷。他認為，理性永遠是一種從非理性中雕刻出的信仰，所有理性之下，都存在瘋癲和流動。

因此，德勒茲的思想鼓勵我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。這不僅是一種思維方式和生活之道，也是政治主張。

參考：章太炎的齊物哲學與現代性的超克 - 個人網頁空間

Comment by 超人偶爾飛 on March 19, 2025 at 12:51pm

姣掌令

好「加」火，

前線喪我八員，

「加」賠戰犯，

人口淨增七人。

一曲高調，

壓倒撤資聲。

（19.03.2025）

Comment by 超人偶爾飛 on March 14, 2025 at 9:09pm

我們稱作現實的東西～～那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。

早晨牛奶咖啡的味道，使我們產生那種對打好天氣的夢里希望。從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。

一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子里。

我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物，沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界里的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。

它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。

……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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