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Comment by 卡萊爾的書包 on October 7, 2021 at 8:15am

(續上)相對於千變萬化的語義，“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀，不存在明顯的意識形態傾向。然而，某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣，敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事，而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。

換言之，身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述，一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎，零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現，敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度，“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。

轉向民族歷史情節的敘述領域，敘述者甚至不再掩蓋自己的立場：這種敘事不僅設置了特定的歷史起源、演變軌跡和偉大的結局，同時，各種敘事策略還將在“時間”以及眾多日常細節之中敲上同質化的烙印。

總之，按照馬克·柯里的觀察，敘事學正在逐漸擺脫科學主義和語法模式的誘惑，重返社會歷史。在他看來，“多樣化、解構主義、政治化”是敘事學拋棄結構主義而進入“後現代”的標誌。馬克·柯里認為，敘事學獨立於社會歷史的“科學假定”是一種假相：

第一個轉折——從發現到發明反映了敘事學告別科學假定的整體性轉變。這個假定就是：敘事學可以成為一門客體科學。它能發現作為其研究客體的敘事作品的內在形式與結構的特征。後結構主義敘事學則脫離了敘事分析中這種假設的透明性。逐漸認識到無論閱讀是怎樣地客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的，而不是在閱讀中所發現的敘事作品的內在特征。

結構於是成了有結構主義傾向的讀者使用的一種隱喻，它給人以一種印象，以為客體化的敘事作品的意義是一成不變的。後結構主義者偏愛構造(construction)、建構(construct)、結構化(structuration)和建立(structuring)等詞，因為它們都指向讀者在意義構成中的積極作用。而其他一些詞，如過程(process)、正成為(becoming)、遊戲(play)、延異(difference)、滑動(slippage)、傳播(dissemination)等，則通過從運動的語義場借用這些詞的比喻意義，對敘事作品是一個穩定結構的思想發起了挑戰。

簡言之，後結構主義不再將敘事作品(以及總是語言系統)當作建築物，當作世界上的固體來對待，而是轉向了這樣一種觀點：即敘事作品是敘事上的發明，這種發明所能構建的形式幾乎是無法窮盡的。

顯然，後現代敘事學不再凍結於僵硬的敘述語法內部，而是力圖恢復與社會歷史的聯系，接納來自文本之外的巨大衝擊。社會歷史並非一個靜止的領域等待結構主義的格式化，相反，這是一個沸騰的區域，各種故事不懈地湧現，持續地與既有的敘述話語彼此磨合、相互定型。

結構主義敘事學的多數結論言之有據，但是，後現代敘事學更為關注的是，各種話語成規如何接受社會歷史的重構。這種理論圖景不僅打開了結構主義設置的限制，同時將結構主義敘事學遮蔽的一個問題解放出來：為什麽文學——尤其是小說情節擁有新聞敘述或者歷史敘述所不可比擬的心理能量？

如果說，社會歷史是文學與新聞敘述、歷史敘述共享的領域，那麽，心理能量是否隱含了某種文學的獨特秘密？

“講個故事吧！”——為什麽情節的魅力如此強烈，古今不衰？敘事學認為，情節展示了時間秩序之中因果關係的必然演變，洞悉真相是多數人的內心渴求。“後來呢？”與“結果呢？”兩種懸疑如同兩條韁繩牢牢地套住了讀者的心智，鞭策他們馬不停蹄地奔赴情節的終局。

然而，這種解釋並不完整。多數人不會津津有味地跟蹤一個化學實驗室或者數學教科書提供的因果轉換，生物學或者天文學拋出的懸念也得不到廣泛的回應。如果沒有納入文學情節的軀殼，談論某種社會制度的設計或者某個歷史時期外貿對於國計民生的意義不可能讓人如癡如醉，悲喜交加。我試圖追問的是，文學情節多出了什麽？(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on October 5, 2021 at 10:23pm

（續上）結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一隻大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。

事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”不論卡勒如何分辨結構整體與個別懸念怎樣產生性質不同的心理反應，意味深長的是，“願望”(desire)從屬的心理領域再度卷入考察的范圍。意識到情節的心理含量可以成為敘事學的另一個聚焦點，那麽，情節與欲望(desire)的關係令人矚目。

J.希利斯·米勒《解讀敘事》重新討論了古希臘索福克勒斯《俄狄浦斯王》與亞里士多德《詩學》。眾所周知，《詩學》將《俄狄浦斯王》作為悲劇的典范闡述何為情節。“亞里士多德認為一部好的悲劇必須自身合乎邏輯，也就是說，其各種成分須與一個單一的行動和意義相關聯。這樣它們才會具有意義。任何無關的東西都必須排斥在外。這個合理的統一體就是劇本所謂的‘邏各斯’。”然而，米勒的考察表明，《俄狄浦斯王》充滿了神秘、怪誕、瘋狂與異乎情理。如果認為情節包含了清晰的因果轉換，那麽，《俄狄浦斯王》破綻百出。人們可以從米勒的論述之中意識到，某種奇特的能量隱伏於劇本內部呼風喚雨，盡管米勒並未給予命名。《解讀敘事》在另一個章節討論亨利·詹姆斯“地毯中的圖案”時再度遇到這個問題。在《羅德里克·赫德森》的序言之中，詹姆斯將這個問題分解為相互關聯的兩個方面：

 

其一，在寫小說時，作家如何才能在選定的素材周圍劃一根線，使其四周都具有邊緣或者邊界，看起來像是一寫到那兒就會自動停筆，而邊界之外的一切都與該小說的主題無關？

其二，在邊界之內，小說家如何才能全面、統一連貫地處理被劃入這個魔圈的素材，無任何遺漏，並明確表達出所有的關聯——即托爾斯泰用“關聯之迷宮”這個絕妙的短語所表達的全部內容。

詹姆斯列舉了三個準則劃定這個“魔圈”：完整性、連貫性和有限的形式。

可是，在米勒看來，如此三個準則可能在實踐之中模糊不定：一個情節的邊緣可能因為讀者的“興趣”程度而發生改變；同時，“對於一個特定的主題來說，並不存在內部限制。無論表達什麽主題，若要表達充分，就必須從四面八方追蹤一個由相關關係組成的無窮網，一直追到天際，並超越天際……”即使置身於這個“魔圈”之內，“甚至在將無限人為地變為有限之後，在這個自我設定的魔圈里，仍會重新出現無限性的問題”。是否存在決定這個“魔圈”范圍以及各種細節去留的“邏各斯”？米勒並未從詹姆斯的觀點之中發現某種標準答案，猶如他自己也無法設立一個穩定的坐標。在我看來，“欲望”至少可以視為一個候選的概念。

一個特定的主題可以擁有無數交集的人物、片段和細節，這些因素的收集、挑選和起訖范圍的設定不僅涉及因果關係，同時涉及欲望的投射。無論是一個偵探辦案、一對男女戀情還是一場聲勢浩大的戰役，人們可以從情節的組成之中分析出各個方面的內容：行動制造的因果鏈條轉換，羅蘭·巴特所說的“真實效果”以及核心與從屬，還有欲望的投射。許多時候甚至可以說，所謂因果轉換的內在依據即是欲望的邏輯。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on September 23, 2021 at 2:42pm

弗洛伊德的“釋夢”開啟了情節的欲望解讀

囚禁於無意識的欲望伺機化裝出逃，各種象征性意象組成了夢的情節，從而實現欲望的代償性滿足。弗洛伊德將“釋夢”引申至文學解讀，《俄狄浦斯王》即是他的著名例證——如果沒有“俄狄浦斯情結”的普遍存在，人們怎麽可能沈溺於如此怪誕的劇情？通常的大眾電影之中，“女人”與“槍”是兩個不可或缺的意象，二者或顯或隱地指向了“性”與“死亡本能”——盡管這種弗洛伊德式的觀念隱含了明顯的男性中心主義。當然，許多人對於弗洛伊德的“泛性論”表示強烈異議。他們的心目中，欲望無非就是企圖實現的各種渴求。這個意義上，情節的發展很大程度地隱含了欲望的邏輯。人們普遍期待的情節是曲折離奇、大開大闔，主人公歷經艱險，最後功德圓滿，平安著陸，“從此過上了幸福的生活”。對於大多數社會成員說來，這種令人神往的經歷即是欲望。情節內部若干常見的修辭策略往往被欲望征用，例如“巧合”。“無巧不成書”，作為一種小概率事件，巧合突如其來地開啟了人生的轉折機緣，情節驟然獲得“花明柳暗又一村”的開闊天地。然而，多數作家熱衷於運用巧合頒佈特殊的“運氣”：偶遇貴人、化險為夷、因禍得福、吉星高照，如此等等。巧合負載的欲望通常在“大團圓”的結局贏得徹底的釋放。“大團圓”是情節的另一個修辭策略：終成眷屬、家道中興或者獲取功名、事業有成這些交代與其說展現了社會歷史的必然，不如說滿足了讀者的內心期待。相對地說，借助巧合疊加厄運——“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”的狀況遠為稀少。現今的網絡小說之中，“玄幻”與“穿越”如出一轍。堅硬的現實架構無法突破，作家選擇“玄幻”或者“穿越”擺脫社會歷史。遁入另一個時空的主人公不再含辛茹苦或者碌碌無為。他們輕而易舉地改變了自己的卑微身份，要麽身為公主，周圍簇擁一批白馬王子；要麽武功蓋世，征服所有的對手繼而權傾天下。考察情節的時候，因果關係與欲望的想像性滿足成為一個特殊的話題。

多數時候，情節內部的因果關係具有強大的社會歷史基礎。從德高望重、按勞取酬、殺人償命、欠債還錢這些文化規則到水往低處流、汽車在地面行駛、一個人無法活過兩百歲、塑料不能充當糧食等自然條件限制，人類的生存不得不遵循眾多的“現實原則”。各種來自“快樂原則”的生活構思遭到了拒絕。沒有免費的午餐，沒有人可以不勞而獲，巨額的財富不可企及，森嚴的現實等級無法跨越……恰恰由於無法實現，這些渴求可能醞釀、發酵為格外強烈的欲望，進而祈求文學虛構特殊的情節給予虛擬的滿足。很大程度上，這即是情節的語言敘述對手欲望受挫形成的空缺給予的補償。伊格爾頓曾經借助弗洛伊德陳述的“福-達”遊戲論述故事的來源：“故事是安慰的來源：喪失的事物是造成我們焦慮的原因……而發現這些喪失之物安全復歸原位總是令人愉快的”，“喪失”/“敘述虛擬的回歸”/與“欲望的代償性滿足”構成了情節的心理三部曲。精神分析學總是將最初的喪失之痛假定為“母親”的拋棄，敘述話語被視為擺脫創傷的治療手段。在我看來，放棄前半句話對於俄狄浦斯情結的固執堅持，後半句話的結論或許更具普遍意義——伊格爾頓解釋說，針對現實的匱乏而進行的自我安慰“驅使我們講述自己的生活，強迫我們在欲望的無窮無盡的換喻運動中尋求這個失去的樂園的替代品”。“我們的精力被故事中的懸念和重復巧妙地‘束縛’起來，作為快樂的花費的一種準備。我們能夠容忍事物的消失只是因為，在我們未解的懸念之中始終貫穿著一個秘密的知識：事物終將回到家里。離開僅僅與歸來相連才有意義。”

情節的敘述隱蔽地補償受挫的欲望，這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者，所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為，只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。“不可能講清楚一個敘事作品是不是比另一個更真實，只能弄清是不是比另一個更好，也就是說，更加有效。”很大程度上，這種效果僅僅發生在心理分析醫生與患者之間。然而，作為著名的西方馬克思主義批評家，伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史，他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時，敘事與欲望始終相互調整，二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是，“允許簡實現自我，但必須限制在社會傳統規定的安全范圍內”。因此，《簡-愛》包含了自我與屈從、責任與欲望、力量與恭儉、普通人與貴族、小資產階級與上流社會之間的種種平衡，實現這種平衡的情節敘事“不成比例地混合了現實主義、傳記、哥特小說、浪漫傳奇、童話、道德寓言”，某些時候甚至不得不求助於寓言或者神話這些“笨重累贅”的敘述話語。總之，由於社會審查機制的存在，只有相應的敘事才能有效地處理欲望的延遲、轉移、調整和置換。按照這種描述，情節構成了敘事、欲望與社會歷史相互交織的複雜區域。

相對寬泛的意義上，欲望與“烏托邦”乃至社會理想存在某種聯系。摒棄利己的個人形式，欲望對於現狀的不滿、主動爭取的姿態以及強大的衝擊隱含了積極的意義——某些西方馬克思主義理論家甚至試圖從中發現革命的心理能量，例如馬爾庫塞。然而，欲望介入社會改造實踐的前提是與社會歷史的相互磨合。這不僅包含了某種願景的展示，更重要的是如何與社會歷史結構銜接。對於文學說來，這很可能具體地顯現為不同的情節敘事。一種情節敘事傾向於進入社會歷史結構，並且在社會關係構造和人物性格特征之間搜索欲望可能展開的空間，這種情節敘事通常保留於現實主義文學的范疇之內；另一種情節敘事傾向於拋下繁雜的社會關係，重新想像和設置另類時空的奇幻生活景觀，人們可以在武俠小說、玄幻小說、科幻小說之中察覺某種相似的敘述話語。現實主義文學的聲望一如既往，現實主義文學與社會歷史的呼應從未中斷；相對地說，武俠小說、玄幻小說、科幻小說猶如異軍突起，這些文學類型的廣泛流行超出了許多批評家的預料。分析情節內部敘事、欲望與社會歷史的角逐，兩種類型情節敘事之間的張力構成了意味深長的文化症候。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30）(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on September 16, 2021 at 2:56pm

看蘇珊·桑塔格談《土星氣質》

先說土星人肖像

“微低著頭，透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視”，“神情迷離，若有所思”……蘇珊·桑塔格在《土星標誌下》的如此形容可謂是本雅明標誌性的pose了。這位生於19世紀的德國猶太人，卻生不逢時的在納粹戰爭中跌沛流離於歐洲諸國之間，在最後流亡的丹麥期間，略顯老態的他留下的肖像，卻是“一副松弛、肥胖的樣子，惡狠狠的盯著鏡頭”。

進入主題：土星氣質

何為“土星氣質”？第一次看到有人賦予“憂郁者”（或許可以說是抑郁患者）一個如此朦朧迷離的形容方式。“土星運行最慢，是一顆充滿迂回曲折、耽擱停滯的行星。”——這是本雅明的自我標簽，也只有同樣具備此種標誌的人可以讀懂他。

土星氣質源自“根本上的孤獨”，並是“將世界拖進其漩渦中心的孤獨”，土星氣質將這種風格投射到自己所有的對象上，如波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡……這種“根本上的孤獨”又來源於大都市，來源於“對生活中的成功所懷有的恐懼”，這一幕忽然令我想起電影《海上鋼琴師》，當1900試圖下船走向城市的時候，他發現他恐懼那個沒有方向的鋼鐵森林。本雅明所要詮釋的正是“迷失”本身！他一直以來自覺生活在迷宮中，他把城市想象為一張灰色的地圖，為了尋找方向，他將每個地點打上豐富多彩的標誌符號，然而每個標誌符號卻又是另一個迷宮的入口。

“土星的影響使人變得漠然、猶豫、遲鈍”，與其說本雅明是知道如何迷失於其間，不如說他已經融入迷宮，成為其中一部分。他的漠然、猶豫和遲鈍讓他放任自己成為沒有答案的問題本身，化身為空間，而非時間。“時間是約束、不足、重復、結束等等的媒介。在時間裏，一個人不過是他本人：是他一直以來的自己；在空間裏，人可以變成另一個人。”本雅明在審視自己的空間維度時，同時也映射了於己相關、甚至自己眼中看到的事物。這是一個迷路者給自己的定位方式。

廢墟與殘篇的收藏家

如果非要狹義的定義土星氣質，那麽就是憂郁癥患者；廣義來說，藝術家或者知識分子多少都有土星氣質——即，自我審視。

土星氣質的人“始終落後於其自身”，看到“關心的一切東西從遠處朝我靠近”，而自己從未與之有永恒的聯系，自身與世界的信息交換通過物來進行（人也視為物體），而非通過他人。所以本雅明的視野是各種片段的組合（這讓我想起意識流作品的視角），桑塔格認為本雅明的“事物大都以殘篇或廢墟的形式出現”，通過“巴洛克和超現實主義這兩種感受將現實視為物”，他將其縮小並收藏，這是他生活的一種策略。

桑塔格的這一章節的描寫讓我想到憂郁者如何將自己與世界聯系起來——通過感受，本雅明的感受來自於超現主義，表達方式為“工作狂”。

破壞性

由於土星氣質的緩慢性和麻木性，只有狂熱的工作可以集中注意力。他將所有的物縮小至隨身攜帶，隨時可以通過它們進行工作，甚至可以將超現“提升為一種理想，認為可以依靠夢的狀態來提供工作所需要的全部物質”。在狂熱工作和土星緩慢的對持中，他的“每個句子寫出來就好像是第一句，或最後一句”，“他的重要文章仿佛都正好在自我毀滅前及時收尾”，“這些句子的背後似乎有一種恐懼，恐懼自己過早的失去寫作能力”。然而土星氣質不是讓人成為一個創造者，而是成為一個破壞者——“破壞淺薄的內在性，破壞普遍人性、半瓶子醋的創造性以及空洞的言詞所具有的安慰人的意圖”。

“自殺被視為英雄意志對意志挫敗的一種反應。本雅明指出，避開自殺的惟一途徑就是超越英雄主義、超越意志的種種努力。具有破壞分子性格不會有被困的感覺，因為他在哪兒都能看到出路。他興高采烈的忙碌於將存在化為瓦礫，將自己置於十字路口。”

他多次將自己置於十字路口，他認為自由知識分子都是一個正在滅絕的物種，淘汰這一物種的既是革命的共產主義，又是資本主義社會。

在一切存在均被破壞之後，只剩自己。

P.S 初讀《土星標誌下》時，覺得此文更像是在寫桑塔格自己而非本雅明，感覺作者本身比被評論的人物更加enjoy這樣土星式描寫。而重讀《土星》時發現這不是在寫誰誰誰、某某某，是寫描述一種文學藝術家具備的氣質（土星氣質），那種可以將時間空間化的感受力，那種將一個連貫的人生過程，拆解成一段一段的殘篇的能力（大家各不相關，但客觀上本來就是相關的）。如果說坦白點（不要說得像文中這麽含蓄委婉），可能就是指憂郁氣質。曾經看到有書叫《躁狂抑郁多才俊》，雖然躁狂抑郁不一定導致才俊（邏輯上不是必然的因果關係），但才俊一般來說多少都有些抑郁氣質（即土星氣質），這是一種可以讓人保持獨立思考的精神動力。（豆瓣讀書）

Comment by 卡萊爾的書包 on September 11, 2021 at 10:14pm

現今的文學譜系之中，“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊，電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇，一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此，我願意更多地註視一個有趣的跡象：文學研究領域，為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話？

何謂“情節”？這時，敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注：故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件，情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致，但是，他們共同堅持二者之間的不同：故事僅僅是素材的總和，如同尚未烹飪的食物無法下咽，未經敘述處理的故事素材不可閱讀；情節訴諸話語組織，顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是：一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移：“睡美人”既可能是童話、電影，也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品，“武松打虎”既可能是小說、評書，也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序，從而構成獨特的情節敘述。簡言之，故事無非璞石，情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此，我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前，故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果，這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30）

Comment by 卡萊爾的書包 on August 29, 2021 at 5:02pm

故事的力度在那裡？

故事的力度，根據Paul Smith在《Lead With A Story》一書中的說法，一共有十道～～

1·講故事很簡單；

2·講故事可以是隨時隨地的事；

3·故事適合所有年齡層；

4·故事具有感染性；

5·故事易於記取；

6·故事具有啟發性；

7·故事適合所有學習者；

8·故事適宜職場學習情況；

9·故事帶領聆聽者進入心智學習模式；

10·講故事顯示了對聆聽者的尊敬。

(Feature Photo: Children Activity by Pimpin Nagawan, http://500px.com/pimpinnagawan)

Comment by 卡萊爾的書包 on August 24, 2021 at 5:44pm

丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關注。

對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討，尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究，開始進入深度考察分析和學理研究階段；對史詩觀念、史詩傳統的認知，以及史詩的研究範式，正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統：格薩爾傳承類型的再發現》，通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究，將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念，有時被稱為“智態化伏藏”，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻中被譯為“凈相”，認為一切生物都有一種先在的原始智，一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺，透視出事物自性或本體世界，是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事，就是在傳統格薩爾史詩傳承類型，如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上，重新對史詩傳承類型進行的解構與建構，並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為，丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本，以及其他掘藏文本均不同，屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳，亦無特定的說唱地點或表演性活動，而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事，屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗，是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。

“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維，如果體現在文本創作中，當意識深處的史詩故事詞語湧現時，創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性？其能指與所指之間是否會有合二為一的交融？作者發現在敘事策略和創作方法上，丹增扎巴是以佛教掘藏技法，如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段，進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》，創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本，講述了特洛伊城被攻陷後，埃涅阿斯率眾來到意大利，成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭，前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》，後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹，精致的拉丁語細膩典雅，句子中復合句較多，書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端，而且成為後世書面文學的典範。相較而言，丹增扎巴創作的《格薩爾》文本，同樣屬於個人創作的文人史詩，不過是從個體生命的主體性出發，在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”，往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”，是“秘索思”（Mythos），而非“邏格斯”（Logos），更不是“賽因斯”（Science），表現為書面化，實際上仍屬民間口頭性文本。

書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本，使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險，是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗，放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中，以具有符號象征意義的寫作視角，勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間，丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟，有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

 

Comment by 卡萊爾的書包 on August 22, 2021 at 11:31pm

“想像性類概念”建構的英雄世界  (續上)

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中，將“詩性智慧”作為想像的審美共通感，闡釋了人類想象力如何根植於個體生命，並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力，詩性智慧就是憑生動的想象力創造，以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”，丹增扎巴的“智態化”敘事文本，也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析，丹增扎巴的創作演述，看似是一種書面化的創作，實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹；其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象，看似是故事情節的一般性展現，實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀，傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中，演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜，是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧，而個體情感的寂靜“觀想”，心思曠達、簡單質樸，也是藏文化的詩歌傳統，是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中，既是對民族歷史和文化記憶的緬懷，也是對個體生命意義的追尋，更是對生命本體精神的一種綿密傳承。

藝人文本建構的英雄世界，還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”（史詩英雄部落家族）。這個強烈的自我心理暗示，也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶，那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等，均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流，是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構，創作主體以個體生命為內核，感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是，來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力，皆成為其文本創作的來源，創作由此表現出生命情感性和具象性一體化，史詩故事與生命情感想像同一性的特征。

“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說，詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕（Stephen C. Pepper）1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”（root metaphor），清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思，致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維，闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中，還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”，才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇，就能看到詩性本質特征的隱喻和想象，與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”，以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上，顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下，“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹，最終完成了關於生命哲學的意象化文本，通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵，傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自：2020年11月25日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報）

Comment by 卡萊爾的書包 on August 18, 2021 at 4:50pm

體驗業·幻覺與反幻覺

舞臺幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自願地暫時擱置不信）。”

所謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家並不喜歡。幻覺與反幻覺是二十世紀戲劇家和戲劇理論家爭論的一個重要話題，有的堅持一定要在舞臺上搭起精確仿真的佈景來營造真實的氣氛，有的認為可以用象征寫意的手法來點出詩意的真實，也有人主張乾脆就暴露赤裸裸的後臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當。


理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領袖的兩大陣營，代表了關於幻覺問題的兩個極端，但如果從托夫勒“體驗業”的角度來看，這兩派其實也並不那麼對立。

幻覺派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗，暫時擱置理性的評判；而反幻覺的布萊希特認為，理性評判是劇場體驗中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動反應，而用理智和劇中的理念進行雙向的交流和碰撞。

他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實他常用的一個手段，恰恰是讓演員直接對觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地，包容到演出的整體體驗中來。


巧得很，自托夫勒《未來衝擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗業一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅決打破幻覺的兩個極端之間，出現了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。

更重要的是，電影、電視和各色主題公園，使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺的幻覺的多種形態，現在人們制造幻覺的重點，已經不是在舞臺上，而是在整個劇場環境當中。

這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》，就把舞臺設計延伸到了整個劇場，把兩千人的多層觀眾席都變成一個巨大的垃圾場，讓貓們出入玩耍，幕間休息時還歡迎小觀眾走上臺去請貓們簽名留念，舞臺幻覺變成了整個劇場的幻覺。

就體驗業的環境佈局而言，這也和謝克納的環境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

                                                            （Ben Hur Live，Source：guardian.co.uk)

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Comment by 卡萊爾的書包 on August 14, 2021 at 10:04pm

遊樂場式的環境體驗

比環境戲劇更流行得多的，是遊樂場式的環境體驗，這種體驗形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導到演員、舞美設計一應俱全，近年來發展極快；但它的環境佈局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓遊客動起來，而且要動得快活。

我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會到這一點。遊樂場基本上都超越了舞臺幻覺的觀念，也不滿足於其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場幻覺。

例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時候“真人”天衣無縫地從銀幕的機關後面倏然出現，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場遊客都驚叫著站起來伸長了脖子。

在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別衝擊觀眾的強烈幻覺，因為那里觀眾的座位會隨著巨大的電影畫面的變化而相應地運動，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運動暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險些掉到《侏羅紀公園》那些恐龍的血盆大口里去。

迪斯尼還有一個場子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當然都是機器木偶，但劇場幻覺竟也不可抗拒。整個場子全部設計成了昆蟲居住的洞穴，當臺上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負，要對人進行報復時，許多蟲子會從洞頂上猛然出現，全場都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。

甚至在大團圓結局以後，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鑽過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

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