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Comment by moooi on September 15, 2021 at 1:23pm

在中國新文學開墾的多種文藝形式中，散文詩仍是一塊相對貧瘠的土地。雖有不少文人墨客嘗試過散文詩創作，但產生重大社會影響的並不多，即使魯迅《野草》這樣豐碑式的散文詩集，也不如他的《吶喊》、《彷徨》或雜文集那樣產生廣泛而巨大的社會影響。由於散文詩外在體式的限制和內部結構的制約，跟強勢文體相比，小說的形象、生動與散文的直白、具體無疑更適合社會大眾的普遍閱讀需要，中外無不如此。除了讀者層面的原因，就作家創作本身而言，散文詩這種文體也不容易駕馭，它需要突發的詩情和深厚的藝術修養。法國詩人波德萊爾的五十首散文詩是他花費十多年的時間才創作完成，最初是1855年6月在《楓丹白露》詩文集刊上發表散文詩二首《黃昏》和《孤獨》，最後是在1866年6月1日的《十九世紀評論》上發表兩首散文詩《假幣》、《魔鬼》，寫作的進展非常緩慢。這些散文詩傑作是詩人死後才被結集出版並命名為《巴黎的憂鬱》。這部散文詩集是他晚年的傑作，在此之前，他已完成《惡之花》這部經典的詩集，創作散文詩這種體裁，不是因為寫不好詩歌或者散文，而是因為他有一種不可避免的內在需要，他在卷首題詞中談到想表達得比《惡之花》更自由、細膩、辛辣。從各國文學史上看，許多作家選擇散文詩這種文體，都是因其表現形式更適合於自己審美體驗和情感經驗的捕捉，及生命律動的某種訴求，如不採用這種文體表現就不能完全地觸及自我生命的底色，不能淋漓盡致地開發內心世界，完成對自身或世界的思考。散文詩的精品一般都是文學大師們到達藝術與人生的極高境界時才完成的，如屠格涅夫從事過不同的文體寫作，早年曾憑小說而享譽世界文壇，到了晚年，則以83首散文詩為自己的創作生涯划上圓滿的句號。日本現代著名詩人萩原朔太郎的主要成就在於現代詩創作，而他最後的作品集卻以「散文詩」的文體形式呈現，採用散文詩來表現晚年的詩意審美和情感訴求。散文詩集《宿命》是其晚年重要作品，在序文《關於散文詩》中談到：「今天，在我國一般被稱為自由詩的文學中，特別優秀的，比較上乘的作品」才稱得上是散文詩。他認為與抒情詩相比，散文詩在內容上觀念性，思想性的要素需要更多，擁有大量的哲學性特點，可作為思想詩、隨筆詩來看待。可見，散文詩的文體特質更適合表現個體對生存意義的自我拷問，對生活和世界的深度反省，而不擅於對客觀生活進行細緻描述，對宏大主題試圖說理或闡述。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 14, 2021 at 6:23pm

林以亮學者認為：「散文詩並不是一種值得鼓勵的嘗試。……原因很簡單，散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或散文家，或者二者都是不可。以上所引的作家，哪一個不是在他自己範圍之內極有成就的詩人、小說家或散文家？他們在正經的工作完成之後，偶而為之，寫一兩篇散文詩，而且他們對詩和散文的操縱能力是如此完美，在寫散文詩的時候，幾乎都有一種不可避免的內在需要才這樣做，並不是因為他們不會寫詩或寫不好散文，才採取這種取巧的辦法。」散文詩不是一種好寫的文體，它是擺脫了詩的各種束縛，用散文來實現詩的功能，假若不熟悉詩與散文這兩種文體，很難創作散文詩，可以斷言，一個專職的或純粹只寫散文詩的作家是寫不好散文詩的。此外，散文詩所具有的詩文雜交的文體特性和內省哲理的審美品格使它具有夢幻性與象徵性，偏於表現個體主觀內省和心理透視，它與現代人難以名狀的複雜而壓抑的心靈狀態異質同構，適合呈現內心的矛盾緊張狀態，投射心靈被壓抑的苦悶創傷，釋放靈魂自我搏鬥後的歡欣。作者在創作散文詩的時候，幾乎都有一種不可避免的生命律動的本能需要才選擇這種特殊的體裁，以安放生命感悟與精神困擾。魯迅談及《野草》時解釋過：「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說」。那些由「小感觸」引發的文思，魯迅多數已經寫出簡短的「隨感」發表了；而那「較整齊的材料」他也創作成小說或敘事性散文。到底是何種「小感觸」值得魯迅「誇大點說」，慎重的構思，「含糊的措辭」而寫成散文詩呢？這些感觸具有怎樣不同尋常的性質，值得他刻意尋找承載它們的文體形式？那些難於直說的措辭不僅是為了逃避當局出版物的審查，還有超出政治範疇之外的思想顧忌與困惑。在寫完《影的告別》後約半年，魯迅在給許廣平的信中有一段少有的關於自己內心的剖白：我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟「黑暗與虛無」乃是「實有」，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關係，也許未必一定的確的，因為我終於不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。這段話有助於了解魯迅當時的人生觀、世界觀。魯迅創作《野草》之時，正值北京政變，北洋軍閥政府權力更迭動盪，此時也是先生內心最徘徊、苦悶甚至有些陰暗、消沉，孤獨和虛無的影子揮之不去，由於是覺醒戰士的孤軍奮戰，更覺得悲涼和壓抑。作為嚴肅的有更高追求的藝術家，他不滿足於直抒自己受挫而苦悶的情感，而是要尋找能夠包容這些哲學沉思的適當文體，構築起適合於這一目的的語言形式。在現代意識的支配下，他為自己獨特深沉的內心世界找到了最適切與有效的表達，遊走於超然與介入之間，用現實和夢幻共同構築了兼具心理深度而又充滿美學魅力的《野草》集。魯迅曾告訴友人章衣萍：「他的哲學都包括在他的《野草》里」。1926年9月，魯迅到廈門之後，在給友人李小峰的信中說：「我雖然在這裡，也常想投稿給《語絲》，但是一句也寫不出，連『野草』也沒有一莖半葉。」顯然，作家對文體的文體選擇反映出知識分子在特定歷史時期的生存處境、心理狀態、人生態度、文化取向、價值觀念，也折射出時代的審美心理結構和社會的政治文化語境。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 13, 2021 at 3:26pm

散文詩的文體個性與詩學追求—散文詩憑藉著對自我表現的非凡藝術張力，很好地裸露了現代人內心情感的深刻性、複雜性與多變性，而成為現代人釋放其內心緊張狀態的恰當文本，但人不可能時刻都有緊張的內心衝突與心境的變幻，如果長期這樣，作者遲早會精神分裂。所以，就創作的內心機制而言，散文詩也不可能大量創作，它是現代人對自身與社會的反省、確證，往往是作者內心緊張、困惑時的文體選擇。對多數人而言，尤其是沒有經過足夠寫作訓練的作者，創作散文詩不是理想的選擇，它實在不是一個取巧而容易駕馭的文體。即使是詩藝嫻熟的作家，如果沒有意識的動盪起伏或突如其來的情境感觸，沒有內心隱秘的無法釋放的痛楚、內省的焦慮、糾結作為創作內因，是難以寫好散文詩。人們不能只抓住魯迅先生有了「小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩」的自謙說法，而忽略了「小感觸」所承載著時代的大悲痛才是魯迅背後的敘事和思考背景；不要忘記波德萊爾對於籠罩整個法國社會無形而沉重的「商品化」的魔影對人性壓抑的憤怒。德國文學評論家瓦爾特·本雅明指出：「這種壓抑著的暴怒——是半個世紀街壘戰在巴黎職業密謀者身上培育出的激情」來反抗日益強化的商品、物質對人生活、精神的統治，「波德萊爾在任何時候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場」。對急劇變化的社會現實發出震驚的藝術慨嘆，才是波氏創作散文詩以「適應靈魂的抒情性的動盪、夢幻的波動和意識的驚跳」的真正誘因。

Comment by moooi on September 12, 2021 at 10:34am

散文詩作為歐洲浪漫運動的產物和現代主義的先驅，其文體個性是內向的、主觀的、抒情的，是靈魂自省式的沉思和辯駁，可以說，是現代主義萌發期一個重要的語言藝術成果，暗含著現代性的美學追求。散文詩的文體特徵與當時尚處於萌芽狀態的現代主義，用最適合於表現主體內心隱秘和真實感情的藝術手法，獨特地完美地顯示自己的精神境界的理念是一致的，這是它作為現代文體的特徵，也是文體限制，或者說是文體內部的規約，它不適合書寫外部的客觀世界，不適用承載宏大的說理意義的主題，無法用某種預設的思想來建構或統領文本。五四啟蒙運動時期，雖然知識分子創作了不少散文詩作品，但主要是憑藉其自由的文體形式來對抗舊文學，特別是致力於打破「不韻非詩」的傳統，而真正能利用散文詩書寫啟蒙性內容的作品甚少，因為，哪怕是 「啟蒙」的思想也是帶有說教的性質，並不適宜在散文詩中傳達，而到了三十年代，「救亡的局勢、國家的利益、人民的飢餓痛苦，壓倒了一切，」時代籲求能馬上產生社會轟動效應的文學作品！散文詩在面對國家、救亡、革命等宏大主題時顯得力不從心。儘管也有些作者將時代的主旋律主動融入到散文詩創作中，如林英強的《射擊手歌》、阿壠的《總方向》、田一文《地之子》、莫洛《播種者》、王統照的《如此江山》，無奈散文詩的文體個性使其在書寫階級、鬥爭、抗日等題材方面存在著「先天的不足」。散文詩更適合表現對生存意義的追問與質疑，對社會生活的深度思考與反省，當它從個人走向社會，著力去表現民族、戰爭、人民、階級等集體性的情感時，從對主體的內在表現轉為對客觀生活的描述時，顯得「捉襟見肘」。這並不是說散文詩不能表現這些主題，茅盾的《白楊禮讚》、唐弢的《黎明之前》、巴金的《日》，屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》……，這些也都是散文詩的經典之作，只是這種文體不擅於承載某種說教或宏大意義的主旨，除非對革命的渴求，對黑暗的揭露，對戰鬥精神的讚美能內化為作者心靈的本真追求，把個體的抒情與時代的抒情自然的結合，將自我的體驗與社會經驗完好的融合，以個人的心弦撥響時代的顫音，非如此無以創作出優秀的散文詩。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 11, 2021 at 3:36pm

散文詩的個體價值要求作者必須對自身有著深切的關注，深刻的洞察與挖掘，是一種專注於靈魂掙扎的心靈記錄；散文詩的社會價值要求創作者必須具備個體的歷史責任感，有著一定的社會使命擔當，跳出兒女私情的個人小天地，具有大氣磅礴的藝術襟懷。當民族、社會處於動盪的特殊時期，不少作家都願意從個體的天地里跳出，融入國家、民族的大業中，試圖將個人的哀樂與民族社會的意識結合起來，開拓自己創作的藝術視野。散文詩的文體個性需要作者把自然的情感內容升華為審美的發現並轉化為藝術的形象與結構，從個人的視角切入到生活深沉的脈動，有著對社會、歷史獨特的發現和穎悟，而不是追求對生活的直接觀照或現實美感。有些作者用散文詩直接表現現實的政治鬥爭和國家的意識形態，滿足於反映眼前的政治局勢，而不是通過解剖自我內心的深層結構來象徵時代的生活，常常於文體形式的完美上、特別是在意象的選取、經驗感覺的提煉、情境的營造上存在諸多不足，出現思想大於形象、立意傷害文辭的問題。這樣的作品忽略了散文詩的本體藝術要求，失落詩味，蛻化為某種思想的宣傳品。散文詩適宜表現抽象的社會生活，即現代人的內心，現代人的感覺、情緒和想像，表現內部性的騷動，從而獲得精神上的安慰和救贖，用它來刻畫現實生活的情狀，圖解某種具體的政治思想，顯然違背了文體的特性與審美要求。這也說明散文詩不能直接為社會現實鬥爭承擔責任，無法直接干預歷史生活的進程，它適宜反映、塑造人的精神與靈魂。詩評家王光明指出：「無法指望它描寫史詩式的生活，也不能希求它塑造出典型性格來，甚至，它還不能從容展示闊大的生活場景和社會風情圖畫……」。社會歷史的發展會對文體作出選擇、轉化和融構，同時，文體的體式個性和審美原則也會在時代的變遷中鮮明地展示出來。

散文詩文體本身的局限和詩學特性是存在的，要保持文體的純粹性，才能保持文體的獨立性。然而，哪一種藝術形式沒有局限？文體的局限是一種形式的規定性，能決定表現生活的角度、規模和手段，但不會決定審美境界的高度和反映時代生活的深度。散文詩雖形態短小，限制了表現社會生活的角度、手段和規模，但不會制約其表現美學境界的高低和反應社會生活的深度，如高爾基的《海燕》讓我們看到俄國革命前夕的時代氛圍和革命者的風貌；紀伯倫的《你們有你們的黎巴嫩，我有我的黎巴嫩》讓人感受海外遊子對嶄新的國家和人民的期盼；徐志摩的《嬰兒》讓我們明白一個新時代到來之前所必然要經歷的陣痛和苦難；唐弢的《拾得的夢》讓讀者領略在民族與個人命運跌入低谷時，中華兒女不甘屈辱的抗爭。散文詩所具備的藝術形式和各種潛在功能一樣可以通向時代生活的脈搏，成為個人和民族思想情感和心理狀態的觸角。沒有時代感不強的生活，只有時代感不強的作家，優秀的作者總會把握不同文體形式的優勢和限制。文體之間無所謂高低之分、貴賤之別，每種文體都擁有獨特的藝術精神和美學魅力，關鍵取決於作者是否擁有深刻的社會和人生背景以及充沛的藝術才情。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 10, 2021 at 6:41pm

散文詩“詩文交融”的體式，使其涵容詩歌與散文的生命基因與藝術優勢，這種包容不單是體式的模擬、轉用，還帶來新的感覺、想像、思想和美學因素。倘若駕馭不好，則可能兼具兩者的弱點：既無散文書寫的舒展自在，也無詩歌藝術的精巧含蓄。散文詩的文體個性內向、主觀、抒情，是靈魂自省的沉思和辯駁，不擅於對生活客觀描述，對社會現實鬥爭承擔責任，填塞與其藝術要求不符的內容，勢必出現敗筆，這與其審美原則和形式的規約有關。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

Comment by moooi on September 9, 2021 at 9:14pm

詩性·轉換日常語言成詩的理由—日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。
日常思維也多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 8, 2021 at 6:35pm

詩是禮的載體·詩意地棲居在大地上

我一開始就說把一種哲學、文化用一個詞命名是很危險的，因為任何一種概括同時也是一種犧牲。但是用“詩性品格”來概括中國文化，我想還是有充分的理由的。海德格爾說“詩意地棲居在大地上”。人活於世，有很多種生存狀態，其中最本真的狀態應該就是詩的狀態、藝術的狀態。今天，我們從《周易》說到孔子，說到道家，在中國古聖那里進行了一次精神的遨遊，所收獲的就是這種東方的藝術精神和詩性品格。希望它能給同學們一些啟發，並在現實生活中發揮作用。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 8, 2021 at 3:38pm

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

Comment by moooi on September 7, 2021 at 11:16pm

詩性道家·中國藝術精神

徐復觀先生在《中國藝術精神》里面說，如果說儒家在中國思想上影響最深的話，那麽道家則在中國藝術上影響最深。道家的精神實質就是一種藝術的精神。我們現在一說起“道”這個詞來，大家首先想到的是，抽象的規律、法則。其實在老子那，“道”卻是具體而形象的，是一個原始的充滿詩意的詞語。1946年，海德格爾和中國學者蕭師毅合作翻譯了《道德經》，海德格爾把“道”直接翻譯成了“路”。老子也是在現實中尋找著自己的人生之路。他不滿意人們汲汲於功名之途，要找一條任意逍遙的自由之路。這是一條無形的精神的路，老子名其為“道”。我們現在以為的神秘的至上的“道”實際上就是原始人腳下的真實的路。莊子就說“道，行之而成。”意思是說“道”是人走出來的。（說句笑話，這很像“抄襲”魯迅的話。）大家可以想像一下，在混茫時代里，當原始人第一次踩出一條依稀微茫的通向遠方的道路的時候，他是何等的神奇、激動，心里充滿了快慰。所以“道”這個抽象概念最初也是形象的詩意的，只是在後來的長期使用中本意被漸漸磨損了，隱藏甚至被遺忘了。任何語詞都會磨損，而把這些已經沒有了意味的詞語拯救回來的人就是詩人。詩人在詩歌中描寫古路、幽徑、無人的野路，帶給我們一種如親臨往古的感慨和心緒，讓我們重新品味了這個詞語充滿詩意的原始含義。

再來看《莊子》。我一直認為，只有第一流的智慧和第一流的文筆，才能寫出《莊子》來。那里面充滿了神奇的想像和像征。例如《逍遙遊》“北溟有魚，其名為鯤。鯤之大不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也。”很多版本的文學史都說莊子塑造了一個搏擊雲天碩大無比的大鵬。事實上，在莊子的想像里這個大鵬還小得很，真正廣大無邊的是它飛翔於其中的空間。如此大鵬，飛六個月仍不見邊際的空間該是多麽無法想像的遼闊啊！莊子筆下的大鵬形象，本質上是以有寫無，以有限寫無限，而我們卻忽視了其指示的無限境界，而一味強調有限的大鵬形象。莊子是通過大鵬的運動揭示，茫茫無際的宇宙，是對常識的一種超越。這就好像有些人說自己是宇宙中的一粒塵土，他自以為很謙虛。事實上，在以億光年為計的宇宙空間里，人要把自己比喻為一粒塵土，似乎是大了一點。

我們剛才說過孔子的人生理想是充滿詩意的，後來人把它概括為“東魯春風吾與點”。與之相應，道家的境界就是“南華秋水我知魚”。

1980年代初，法國總統密特朗來中國的時候，也說到“莊子知魚”的故事給他很深的印象。這是《秋水》篇中的一段：“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：‘像魚出遊從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？”，這個惠施實有其人，是莊子的朋友。但在《莊子》里他只是一個虛構的辯論對手。他總是提出一些傻乎乎的問題，好像故意往莊子的槍口上撞，有點類似於現在相聲里“逗哏”的角色。《秋水》篇里還有一段更能說明這一點。惠施在梁國做宰相，聽說莊子來了，擔心莊子搶他的飯碗，就想抓他。在國內搜了三天三夜，最後莊子不請自來。莊子說，我今天來的時候，看見一個貓頭鷹正在津津有味地吃老鼠。這時候一只鳳凰從天空經過，貓頭鷹以為鳳凰要來搶老鼠，就發出怪異的聲音嚇唬他，而實際上鳳凰卻全無此意。因為高潔的鳳凰是“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，又怎會和貓頭鷹爭汙穢不堪的腐鼠呢？後來李商隱詩說“不知腐鼠成滋味，猜意鴛雛竟未休。”大家看，莊子的哲學思想竟然是產生於如此形象的狡黯的詩意描寫中。莊子“以天下為沈濁，不可語莊語”，有點像現在的王朔，總是調侃，就是不正經說話。莊子亦如此，任何正大莊嚴的主題，他都好像信手拈來，充滿了神奇的智慧和詩人的氣質。我們知道莊子本身是反藝術的，但《莊子》這部書，它的哲學思想卻是最詩的，最藝術的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

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