文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
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卜卦,原来是那麽地詩意。
孔子說《周易》中乾坤兩卦最重要。《繫辭》說:“《乾》《坤》,其《易》之門邪。”下面就看《乾》卦。我們常用“六龍”來概括干。“初九,潛龍勿用。九二,見龍在田,利見大人。九三,君子終日乾乾,夕惕若,厲,無咎。九四,或躍在淵,無咎。九五,飛龍在天,利見大人。上九,亢龍有悔。”關鍵是龍這一意象,有人說是圖騰。其實《乾》卦描寫的是天空,龍是天空中的蒼龍七星。顧炎武在《日知錄》里說,“三代以上,人人知天文。”但是原始人類對天文的了解,不是為了研究,而是為了生存。我們現在的時間坐標完全可以脫離天空大地,古人不行,他們就是跟日月星辰、春秋四季生活在一起的。也正是這種天人合一的環境造就了古人天人合一的思想。舉個例子,《史記•仲尼弟子列傳》里記載,有一次孔子出門,讓弟子帶上雨具,後來果然下雨了。原來是前一天晚上,孔子看到“月離於畢”的天象,古人把畢星看做是雨神,所以孔子預知第二天將會下雨。古人是把自己全部的日常生活與整個自然世界聯系在一起的。
《乾》卦就是用蒼龍七星這一具體天文現象來解釋人事的。聞一多先生曾經做過考證,還有一個美國人夏含夷,也認為這是指蒼龍七星。大家知道有二十八星宿,分成朱雀、玄武、蒼龍、白虎,而蒼龍七星是最重要的。我們看這一卦:中原冬季,天空中還看不到蒼龍七星,所以說“潛龍勿用”。到二月二時,蒼龍七星露出頭來,所以說“見龍在田”,利見大人。三四月的時候,蒼龍七星跳出地平線,也就是“或躍在淵”。直到五六月份左右,我們終於看到一條美麗的蒼龍七星橫亙在夏空的最高處,這就是“飛龍在天”了。物極則反,飛龍在天之後,七八月間必然就要轉折跌落了,即“亢龍有悔”。《乾》卦實際上就是寫蒼龍七星在天空的出沒循環。而人們也就是從這樣的天文星象中,獲得詩意的智慧啟示。它實際上是象征著人事的興衰交替、枯榮循環,描寫龍的用舍行藏,是為了人們的現實生活服務的,提醒和告誡人們什麽時候要收斂自己的光芒,守住本分,虛懷以待;什麽時候應該抓住機會,一飛衝天,一鳴驚人;什麽時候又應該及時收手,功成身退。與《坤》卦一樣,《乾》卦也是通過描寫一個具體的自然事物來給人一種感性的啟示,以詩的形式闡述抽象的哲學問題,這就是中國獨特的詩性智慧。
再看第三卦:《屯》卦。在小篆里,屯下面加一個日就是春,屯就是春的本字。屯義為初生的草木。《象》曰:“屯,剛柔始交而難生。”說的是幼苗拱破泥土的一剎那。所以《屯》卦應該是描寫春天的。我們吉大的于省吾教授在其《甲骨文字詁林》里,就把屯字訓成了春天的春字。《屯》卦緊接乾坤,義為有天地然後有萬物,春天正是萬物生長的時候。接下來看爻辭,沒有直接寫春天,而是寫了一個婚禮:“匪寇,婚遘。”這是為什麽呢?這與古人的一種思維觀念有關。法國人列維布留爾,在其著作《原始思維》中提出了“互滲律”這個概念,英國人弗雷澤的《金枝》里也有類似的說法——“交感巫術”。而在中國古代,例如《周禮》中所記官職的設置,就是按照天地、春夏秋冬四時而設。這就是古人順天應時的觀念,他們認為,春天是一個生長的季節,萬物生長遵循利生的原則,而愛戀與婚姻正是最大的利生形式,所以在寫春天的《屯》卦中就描寫了一個盛大的春婚儀式。
通過對《周易》開篇三卦的簡單勾勒,我們發現,中國最古老的哲學經典,居然是用詩體寫成的,充滿了詩性的智慧。在中國,藝術與哲學是同源的,這與古希臘的情況恰恰相反。柏拉圖的“理想國”是把詩人驅逐在外的。在他那里,哲學與詩是一對矛盾,在中國恰恰是同源的融合的。這就是我們所說的中國文化的詩性智慧,詩性品格。(傅道彬:《周易》與中國文化的詩性品格,根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成,發於2016-02-20《愛思想》)
學易經,不只是學算命而已。
大家現在讀《周易》,很容易認為它是散體的,其實,周易是詩體的。宋代的陳骙,在《文則》中說:“易文似詩”,其實不是易文“似”詩,應該是易文“是”詩。我們看《坤》卦的爻辭:“初六,履霜,堅冰至。六二,直方,大不習,無不利。六三,含章,可貞,或從王事,無成有終。六四,括囊,無咎無譽。六五,黃裳,元吉。上六,龍戰於野,其血玄黃。”很顯然,從形式上看,這是散體的而不是詩體的。但是,如果我們從這段爻辭中取出它的骨干部分,可能就會出現另一種結果。首先,李鏡池先生曾經說,爻位是西漢以後人安上去的。我們看《左傳》和《國語》引用爻辭的時候從來不引爻位,所以我們可以先把爻位排除。接下來,還有一種文字,是解釋性的語言,叫做斷占之辭,也可以排除。例如“堅冰至”就是解釋“履霜”的。把爻位和斷占之詞排除以後,《坤》卦的爻辭就變為:“履霜。直方。含章。括囊。黃裳。龍戰於野,其血玄黃。”顯而易見,這是一個形式整齊、韻律鏗鏘的上古歌謠。形式正是詩體的。
下面我們再來看這段爻辭所寫的內容和它蘊涵的情感。《坤》卦是寫什麽的呢?是寫大地,並且是最有特色的秋天時候的大地。“履霜”,初秋到來,人們走在霜天遼闊的大地上。“直方,大不習,無不利。”有很多人點成“直方大,不習,無不利。”如果知道《周易》原本是韻文,就不會犯這樣的錯誤了。古人有天圓地方的思想,方即指大地。“直方”就是形容下滿霜的大地一望無際、坦蕩無垠的樣子。“含章”指文采,即秋天的大地五色錯雜、含章納采,東北人把秋天的山嶺叫五花山,也是含章的意思。“括囊”,倒過來說就是囊括,紮緊布袋口,是豐收了把果實收入囊中。“黃裳”,就是人們穿著黃色的衣服。最後是上六“龍戰於野,其血玄黃。”古人龍蛇不分,《韓非子》引《慎子》:“飛龍乘天,騰蛇遊霧”,根據上下文的互訓,飛龍就是指騰蛇。這兩句是說,兩條蛇奈何不了初來的秋寒,互相盤繞在一起,咬得鮮血淋漓的樣子。其實它們是在增加熱量,相當於開運動會。
大家看,這一段爻辭是詩意地寫下來的。從“履霜”開始,有順序有節奏地描繪了秋天大地的景色,並且在全面描畫的基礎上,又以一個“龍戰於野”的細節描寫作為點睛之筆。其實,這正是中國詩歌“心物相感”、“感物興懷”的傳統,讓讀者從具體的自然景物的描寫中獲得啟示。這種啟示是感性的、詩性的,是一種原始智慧的啟示。(傅道彬:《周易》與中國文化的詩性品格,根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成,發於2016-02-20《愛思想》)
維柯:古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。
要給中國文化下一個定義,是很不聰明的。其實對任何一個東西下定義、給概念,都是費力而不討好的。可能大家看過我與別人合作的一本書《文學是什麽》。如何對文學做概念式的解釋呢?書一開頭我就說“什麽是文學?其實,回答這樣的問題就像回答什麽是人、什麽是哲學、什麽是藝術等問題一樣,是個費力而不討好的事情。即使再追問一千次,還會有一千零一種答案。”
所以在書里,我故意避開了正面回答,我借別人的說法提出了一係列的問題。比如,文學是一面鏡子還是一束燈光?文學是語言藝術嗎?是美的還是真的?是閑暇的遊戲還是佈道的牧師?我只是提供了提出問題的各種不同的角度,而答案要大家自己去尋找。結果,前些天有人跟我爭論,他說,如果概念不明白,那麽怎麽面對文學。我說,其實很多概念都不明白,比如說人是什麽,“人”這個概念很多人不懂,我也不太懂,但我們都不是人嗎?我們就不做人了嗎?
所以,講中國文化詩性品格這個東西,就像給文學下定義一樣,也很可能是危險的,費力而不討好的。但我們又不能因噎廢食。從中西文化的區別這個角度來說,我覺得用“詩性”這個詞來定義中國文化還是相對比較準確的。
意大利學者維柯在《新科學》這本書里,談到了“原始智慧”。他說:“古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。”
那時,一切都是詩性的:詩性的政治學、經濟學、詩性的天文學、地理學、哲學。與現代人不同,古人的智慧所憑借的是一種單純的靈感;而我們是很冷靜很理性的。比如對月亮的看法,我們認為月亮是地球的衛星,是一塊沒有生命的大石頭;而古人卻看到了嫦娥、吳剛、桂花樹,甚至還有酒。這種種曼妙的東西在我們這里都沒有了,因為它們是古人憑借感官的智慧、詩性的智慧才感覺到的。
實際上,這種詩性的原始智慧在中國文化中表現得相當鮮明。現在我們就來談談《周易》這部書。(傅道彬:《周易》與中國文化的詩性品格,根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成,發於2016-02-20《愛思想》)
不把學術内容當文章做,是種失敗
同學們現在可以接觸到挺多學術論文,可能覺得它們寫的很悶澀。其實,學術文章也是文章,不把它當文章做,也是一種失敗。現在我們的文學之所以搞得有點公式化,死板僵硬,我覺得一個重要原因,就是不會寫文章。把文章分成四大段:第一段談思想性,第二段談藝術性,第三段講語言特點,第四段就是結構。文學的那種新鮮、活潑、靈動,在我們的研究裏面已經越來越少了。例如一首《春江花月夜》,我們沒讀評論文章時覺得挺好,讀了反而覺得索然無味。相反地,聞一多先生的《唐詩雜論》,以詩對詩,用詩的眼睛去看詩;又如王小妮和季紅真的文章,那種帶有詩意的語言風格,才是把握住了文學的底蘊。(傅道彬:《周易》與中國文化的詩性品格,根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成,發於2016-02-20《愛思想》)
文化仲介作用發生于隱喻
對大多數人來說,隱喻是用於文學創作和文辭裝飾的手段,是特殊的而不是普通的語言。此外,隱喻一般還被認為只跟語言有關,是詞語而不是思想或行動層面的事情。因此,大多數人以為自己不需要隱喻也可以生活得很好。
我們的發現與此相反,隱喻滲透於日常生活的方方面面。我們賴以思想和行動的日常概念系統基本上是隱喻性的。[4]
這段引文的要點是,隱喻不僅涉及語言,而且還與思想和行動有關。我們可以舉個例子來加以說明。橡樹在英語文化里經常被視為穩定與可靠的象征。
如果將某人形容為他所在機構的橡樹,會講英語的人應該知道該語言符號在這里被用作隱喻,表示此人處世穩妥、辦事牢靠。然而,如果在一則關於人壽保險的廣告里看見一幅榆樹的圖片,他們也能夠通過聯想得出相同的判斷。在這兩種情形里,符號使用者都在橡樹(榆樹)的特征和那個人的特征之間找到了某種對應。
古希臘智者亞里斯多德曾經說過,“在未知與常識的中間地帶,隱喻最能夠產生知識。”[5] 這句話告訴我們,隱喻必須由至少兩個要素組成,其中一個比較常見,而另一個則有待解釋。
就以莎士比亞《皆大歡喜》中的名句“整個世界是一個舞臺”為例。遵循理查茲於1936年發表的《修辭哲學》所建立的傳統,我們可以輕鬆地將這句話拆解為兩個部分:喻體(舞臺)和本體(世界)。
莎士比亞的觀眾和讀者知道,舞臺是一個臨時場所,演員登臺表演預先規定的角色,然後退場。
把舞臺與人生連在一起,上述特征就被投射或者轉移至原先的話題。萊考夫和約翰遜後來采用了一對新的術語:“喻源”(source)和“喻靶”(target),並且以一個固定公式來表示隱喻:世界=舞臺。
[4]Lakoff,George, Johnson, Mark. Metaphors We Live By [M] .Chicago:Chicago University Press,1999.3.
[5]Aristotle Rhetoric,Oxford:Clarendon Press,1952.1410.
(論“詩性邏輯”,香港嶺南大學英文系丁爾蘇,深圳大學學報【人文社會科學版】第27卷第1期2010年1月)
詩性語言
所謂"詩家語",即為"詩性語言",乃詩家用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。《詩人玉屑》卷六裏,提到王安石 "詩家語"的概念。周振甫先生在《詩詞例話》中,也為我們作了較為詳細的闡述:詩(這裡指格律詩)的用語,有時和散文以及其他文體不一樣,要受到字數、韻律、立意等之限制,不能像散文小說那樣自由表達。如我們用"非詩性思維"去欣賞或者創作詩歌,就不能正確理解作品原意,就不能創造出好的詩作來。
詩家語有幾個顯著特性:含蓄婉轉;用語形象;字句凝練;語言跳躍 ;藝術誇張;和聲律協美等幾個主要特徵。總起來講就是具有詩性和音樂性。
"詩家語"概念的提出,使得詩歌在整體表達上,體現出了它獨特之詩性和音樂性。(《詩家語必讀:詩性語言的五個顯著特性》,載2019-04-26《今日頭條》)
(Original Portrait New Media by Anna Sidi-yacoub)
愛墾編註:我們曾提到,若要通過傳統創作方法去找尋“時代意義”,往往會忽略了一個事實:即文體本身在既有的“文化再生産”的需要下,存有種種的限製。在詩歌的情況,就是修辭、字數、聲韻、格律等要素,本文提及了這一點。本文作者對格律詩在探討“詩家語”的“形象用語”時,也提到詩家之情志和詩之境界,往往藉助於"物象"並通過形象語言表達出來,常常詩中有畫,詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌,要與所達之意境吻合。這與後現代意識流、潛意識等創作要素不符。
延續閱讀》
IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.6
》意大利都靈聖卡羅廣場
詩性邏輯:隱喻在思想、語言和文化中的作用
加拿大多倫多大學教授、《符號學》雜誌現任主編馬瑟爾·德尼西在2004年出版了一部名為《詩性邏輯:隱喻在思想、語言和文化中的作用》的著作。我們可以借用一,下他在那裏為隱喻的“聯想性結構”所作的圖形:
德尼西教授精通意大利語,早年曾研究維柯及其《新科學》(1725),“詩性邏輯”的說法即源於此。在維柯生活的時代,人們大多以為文學的特征即隱喻的使用。這種觀點一直延續至今,我們從以下這段隨手拈來的引文中,也可以看出它對現代社會的滲透程度:
詩歌的語言在很多時候帶有修辭色彩。一首詩可能將死亡比作日落,將性愛比作地震,或者把精神上的安全感想象為牧羊人照管之下的羊群。想象的具象性可以幫助我們看清事物———情景、心態、思想———它同時還激發我們對那些圖象如何帶給我們感覺進行思考。[9]
維柯不贊成對隱喻的狹義理解。詩人經常通過類象性聯想來說明社會生活的方方面面,這一點沒錯,但使用隱喻絕對不是詩歌的特權。作為文化史學家,維柯帶著《新科學》的讀者一起重溫人類文明的三個不同階段,並令人信服地向他們證明了一個事實:即隱喻無所不在,它揭示的是人類的普遍能力。
他這樣說:所有人類早期的譬喻都是這一詩性邏輯的產物。隱喻最能夠給人帶來啟示,因而也是最必要和頻繁的。當它按照前面提到的理論賦予無生命物體以感覺和激情的時候,就最受贊賞。早先的詩人也是這樣將生命之存在賦予物體,使征是它允許某一概念與多個用來解說自身的喻體相結合。
圖1中大圓圈中心的英文字母T,代表“喻靶”(Target),小圓圈中心的S,代表“喻源”(Source),排在“S1”至“S9”系列之後的“Sn”,表示喻體的數量在理論上是無限的。
就人類的認知而言,喻體多元化的一個明顯優點是,它使得語言社團能夠從各種不同的角度去審視任何物體或事件。我們不妨以幾個與教師有關的隱喻為例,看看當代中國人是如何把握教書這個職業的:
1.教師=蠟燭
2.教師=園丁
3.教師=工程師
4.教師=警察
……
註:馬瑟爾·德尼西 —— Marcel Danesi
[9] Booth,Alisonetal (Ed.).The Norton Introduction to Literature [M] .New York:W. W.Norton,2006.703.
自由聯想與隐喻生产
隱喻產生於連接一事物與他事物的類象性聯想。然而,聯想在本質上是一種不受限制的創造性活動。門羅·比爾茲力是這樣說明聯想的“自由”特征的:
“即使我們把所有英語形容詞放進一隻帽子,把所有名詞放進另一隻帽子,然後任意從中抽取,我們會發現最怪誕的搭配也能夠產生意義。”[7]
同樣道理,語言中任何一個實詞,都可以被解析為幾乎是無窮數量的語義義素(semantic markers),其中許多義素也包含在別的詞語之中。這一狀況意味著類象性聯想是開放式和多元性的,因為一個喻體可以與多個本體相結合,而一個本體也可以與多個喻體相結合。
萊考夫和約翰遜在他們的著作中不厭其煩地討論“人生”=“旅行”這一概念性隱喻,事實上,作為隱喻本體,人生還可以與許多別的喻體發生聯系。
至少在中國語言中,我們經常可以讀到或聽到下面這些隱喻:
人生如戲,如書,如詩,如歌,如茗,如水,如燈,如瓷,如旅,如橋,如麻,如花,如煙,如夢,如幻,如泡,如影,如畫,如謎,如霧,如濤,如酒,如電,如風,如火,如牌,如棋局,如筵席,如星辰,如浮萍,如股市,如紅塵,如長跑,如乘車,如朝露,如鏡中花,如水中月……[8]
在這里,擔任喻體的是各種各樣的事物,它們有點像眾多圍繞太陽旋轉的行星,從各自的不同方位與需要它們說明的本體發生聯系。其中有些聯系顯而易見,還有些聯系就不那麽容易察覺,因為人們對那里使用的喻體不太熟悉。
但無論如何,接受者是通過相似性將這兩者進行連接的。在隱喻發生之前,瓷器與人生似乎風馬牛不相及,然而一旦我們發現它們之間的共同之處(易碎),一對孿生體就此誕生。(論“詩性邏輯”,香港嶺南大學英文系丁爾蘇,深圳大學學報【人文社會科學版】第27卷第1期2010年1月)
[7] Beardsley,Monroe.(1958) Aesthetic:Problems in the Philosophy of Criticism [M] .New York:Harcourt,Brace & Company,1958.143.
[8] 季廣茂.隱喻理論與文學傳統 [M] .北京:北京師範大學出版社,2002.16.
古人談隱喻
回顧中國的修辭研究歷史,我們也可以讀到十分精彩的論述。
墨子曾經說過,“辟也者,也[他]物而以明之也”。[6] 這里,被說明之物,相當於理查茲所謂“本體”(tenor),他物相當於用以說明本體的“喻體”(vehicle)。
孔夫子對隱喻也有過精辟的見解,雖然他關心的,只是如何更好地利用它來傳播仁義。例如,他告誡我們在使用隱喻時,應該“能近取譬”。[6](P18)
這一教誨,雖然僅有短短四個字,卻清楚地揭示出隱喻的基本運作機製:它通過“常識”來把握“未知”。
中國歷史上還有許多隱喻理論家,尤其是那些受過西學影響,而對隱喻作過系統研究的近、現代學者。不過就學術見解的深度而言,很少有人能與已故學者錢鐘書先生媲美。他的“比喻兩柄多邊”說,可用來對當前的認知隱喻理論進行修正。
(論“詩性邏輯”,香港嶺南大學英文系丁爾蘇,深圳大學學報【人文社會科學版】第27卷第1期2010年1月)
[6] 馮廣義.中國隱喻研究史 [M] .武漢:湖北教育出版社,2002.20.
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