其實這已經是好一段時間前的故事了。

傳奇底片 Kodachrome 已經停產,而最後一卷作為歷史的遺物,最終就由當代著名攝影師 Steve McCurry 親自操刀。

為甚麼?因為家傳戶曉的「阿富汗少女」就是由他以 Kodachrome 拍攝的,以此作為終局,也算是一個帶著遺憾的圓滿結局。

另有影片 (有字幕功能) 講述了攝影師拍攝這底片的故事,以下則有部份最後的作品「Last Roll of Kodachrome」,不少是拍攝於印度。

鮮艷的色彩可說是這款菲林其中一個重要特色,對於喜愛拍攝人物的攝影師來說,這種突出的影像一如“阿富汗少女”般深深吸引著讀者的目光……

更多有關這最後一卷Kodachrome膠卷的故事,請欣賞錄像 ~~
http://iconada.tv/video/onocsob026

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Comment by 鮮拿哥 on June 5, 2024 at 9:19pm

[才華]

他們提到貝戈特,同斯萬一樣,也說:「這人優雅而聰明,很有特點,有自己的一套敘事方法,有點過於講究,但親切宜人。看到他寫的東西,不必看作者的署名,便能馬上認出是他的作品。」但是誰也不會進而說:「這是位偉大的作家,才華橫溢。」他們甚至不會說他有才氣。他們之所以不這麼說,是因為他們心中無數。一位新作家的外觀,明明同我們包羅萬象的觀念中標上「大才子」稱號的模式完全吻合,我們卻總是遲遲認不出來。恰恰是因為他的那幅面貌是新的,我們才覺察不到他同我們心目中的「才華」完全相符。我們寧可說他獨創、新穎、精致、豪放;最終有一天,我們才認識到這一切恰恰就是才華。——這一段也可以視為普魯斯特的夫子自道。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by 鮮拿哥 on June 3, 2024 at 9:40pm

【矛盾】

我現在終於明白了,剛才見德·夏呂斯先生從德·維爾巴裡西斯夫人家出來時,我為何覺得他酷似女人:真是個十足的女人!他這類人,不像看上去那麼矛盾,他們的理想是富有男子氣概,原因就在於他們天生的女人氣質,在生活中,他們只是在外表上與其他男子沒有差別;每個人的眸子平面都凹雕著一個身影,毫無例外,它銘刻在人們借以觀察宇宙萬物的眼睛裡,可在他們那一類人的眼睛裡,銘刻的不是仙女的倩影,而是美男的形象。他們這些人始終處於詛咒的重負之下,不得不靠自欺欺人和背信棄義過日子,因為他們也清楚,他們的那種欲望實在可恥,會受到懲罰,因此不可告人,然而正是這一矛盾給人創造了最為甜蜜的生活樂趣;他們不得不背棄自己的上帝……他們是失去母親的孤兒,一生中,他們不得不對自己的母親撒謊,甚至直到為母親合上雙眼的最後一刻;他們是無情無義的朋友,雖然他們的魅力往往得到普通承認……然而,那種借助謊言得以苟延殘喘的關係稱得上友誼嗎?

 

【聰明人】

他是這類人,職業上是行家裡手,以致對自己的職業都有點瞧不起……他們天生聰慧,富有藝術鑑賞力,正當年富力強,功成名就,腰纏萬貫,看到自己渾身閃爍著「聰明」的天性和「藝術家」的氣質,且得到同行的承認,這種天性和氣質同時也賦予了他們一定的情趣和鑑賞力。他們酷愛繪畫作品,但愛的並不是真正偉大的藝術家的傑作,而是眾人矚目的藝術家的作品……他談起書來滔滔不絕,可談的並非名副其實的大師名作,而是自封大師者的著作。

 

【反作用】

有什麼樣的瘋病醫生經常接觸瘋子而自己卻不會發瘋呢?他如能肯定促使他照料瘋子的兵不是他先天的和潛在的瘋病,那倒是幸運的事。精神病醫生的研究對象經常反作用於他。但是這此之前,促使他選擇這個對象的又是哪種模糊不清的癖好,哪種令人懾服的恐懼呢?

——大量心理有問題或者經受過心理疾病折磨的人,在自己」愈合「之後加入心理疾病治療者的行列,其目的之一,即是通過治療別人的疾病,進一步自我治療:也就是尋找自己存在的價值和意義。反過來,醫院系統裡的醫生,則一副教條主義、麻木不仁的樣子,但是後者更值得信任,因為他們的教條主義、麻木不仁,恰恰是治療抑郁症、精神分裂患者那永遠變幻無窮的自我折磨的欲念的最好良藥。反過來,那些對病人能夠感同身受(其實他永遠也不能做到這一點)的治療者,他們自己身上那天生的神經質傾向,只會火上澆油,而不是釜底抽薪。最後,你甚至不知道,一個郁郁寡歡的抑郁症患者,變成了一個狂熱的治療師,他本人的病情是康復了,還是徹底惡化了;他頭腦裡的幻象,是消除了,還是擴大了。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by 鮮拿哥 on June 3, 2024 at 12:25pm

天生[施虐狂]

除了表現之外,在凡德伊小姐的心中至少一開始善惡並不混淆。像她那樣的施虐狂都是作惡的藝術家;徹頭徹尾的下流胚成不了這樣的藝術家,因為對他們來說惡不是外在的東西,而是天生的品性,同他們無法分離;他們不會把品德、悼亡和孝順父母之類看得神聖不可侵犯,所以當他們褻瀆這類東西時也感覺不到大逆不道的痛快。而類似凡德伊小姐這樣那樣的施虐狂,則是一些單憑感情用事的人,生來就知廉恥,他們甚至對感官享受都視為墮落,當作只有壞人才能享受的特權。他們一旦在操行方面對自己作出讓步,一旦放縱自己貪歡片刻,他們也總是盡量讓自己和自己的對手鑽進壞人的軀殼裡去,甚至產生一時的幻覺,以為自己已經逃出拘謹而溫順的靈魂,闖進了一片縱欲的非人世界

 

【空洞的高雅】

多虧這些蓋爾芒特,這套從來是空洞無物、枯燥乏味的所謂高雅的禮節驟然間增添了人人喜聞樂見、但卻盡量摒棄不用的東西,一種真誠的、發自內心的歡迎和問候。與此相仿,有些人天生喜歡低劣的音樂和平庸但流暢、悅耳的旋律,但也會因交響樂的存在而抑制自己的愛好。可是,他們剛抑制住本能的愛好,剛為理查•斯特勞斯那色彩富麗、令人目眩的交響樂所傾倒,緊接著卻又看見這位音樂家用奧貝的寬容演奏了通俗樂曲(這一次正名是沒有道理的),不禁喜出望外,喜形於色,一面美滋滋地聆聽《莎樂美》,一面對斯特勞斯感激涕零,因為在聽《皇冠上的鑽石》時,他們絕不可能流露出自己的愛好。

 

【疑心病】

……我對此總是犯疑,心裡感到痛苦,最後總算消除了疑心。可剛剛平靜下來,疑心病遂又以另一種形式復發了。……這些說來都是雞毛蒜皮的小事,就像平常在周圍空氣裡飄忽的無數細菌,人們每天大都在吸收,可無害於健康,性情也不會因此而變壞,然而對於天生易受感染的人來說,就是致病的因素,導致痛苦的淵藪。……我想起了我所聽到的有關斯萬對奧黛特的愛,以及他一生中如何一直被玩弄的種種情況……別人的種種傳聞起了推波助瀾的作用,致使我在以後的日子裡,想像力總被假設佔了上風,猜度阿爾貝蒂娜並不是一個好姑娘,可能跟從前的娼妓沒有區別,不講道德,慣於欺騙,我也常常設想萬一我真的鐘情於她,等待著我的命運將是何等痛苦。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by 鮮拿哥 on June 1, 2024 at 4:07pm

[成年男人的「樂趣」]

等到我們對樂趣的培養有了經驗,我們就滿足於想念一個女人……這份樂趣,就不去操心這個形象是否符合實際,同時也就滿足於愛她的樂趣,而無需確信她是否愛你;我們還放棄向她承認我們對她的愛戀這樣一種樂趣,以便使她對我們的愛戀維持得更強烈——這是學日本園藝師的榜樣,他們為了培植一種好看的花,不惜犧牲好幾種別的花。

 

[關於男人的性格]

她了解斯萬的全部性格;這種男人的性格往往被世人忽視或嘲笑,只有在情婦或姐妹眼裡它才具有真實的、可愛的形象。我們很珍惜自己的性格,甚至包括我們極想改正的性格,因此,當一個女人對此習以為常並采取寬容和善意打趣的態度(正如我們本人對它習以為常,我們的父母對它習以為常一樣)時,老的愛情便像家庭感情一樣溫柔和強烈。當某人站在我們的角度來評論我們的缺點時,他和我們之間的關係便變得神聖了。

 

[愛情的法則]

在生活中,在各種不同的生活情況中,凡涉及愛情的事最好不必試圖理解,因為它們時而嚴峻無情,時而出人意料,仿佛遵循神奇的法則,而非理性的法則⋯⋯我們最好不要用邏輯來解釋他的情婦為什麼頑固不化,而應認為他命中注定要受到這個打擊,命中注定要死於心病。情人們往往必須與障礙搏斗,他們那由於痛苦而變得極度興奮的想像力猜測障礙在哪裡,而障礙有時僅僅在於他們無法使之回心轉意的女人身上的某個特殊個性,在於她的愚蠢,在於他們所不認識的某些人對她所施加的影響或她所感到的恐懼,在於她暫時對生活所要求的樂趣,⋯⋯總之,情人無法了解這些障礙的性質,因為女人玩弄手腕向他隱瞞,也因為他的判斷力受到愛情的蒙騙而無法進行准確評價。這些障礙好比是腫瘤,醫生終於使它消退,但並不了解起因。

(摘自:《追憶似水年華》[法語:À la recherche du temps perdu,英语:In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive],[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ,1871年—1922年] 的作品,出版時間:1913–1927,共7卷)

Comment by 鮮拿哥 on May 30, 2024 at 10:55am

孫維三·如何說故事: 幾個呈現經驗的現象學命題

摘要:本文採現象學立場,視說故事為再現經驗、描述行動,聽故事為建構經驗、領會行動,並借用舒茲的社會現象學概念,提出幾個命題—以內在聯想與外在聯想概念說明任何故事對象可能包含的豐富主題性,以時間性概念規範故事結構與邏輯性,以理解概念介紹感情的表達方法,以及建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義—希望能協助說故事者開拓敘事觀點的視野,組織敘事內容,建立故事結構,以及在感情表達層面引起共鳴。

壹、介紹

神話是部落文化維持文化傳承與認同的重要機制。在儀式中,宗族長老述說祖先流傳下來的故事,告訴部落的年輕人,我們從何而來,在這裡做什麼,還有將來要到哪裡去。今天這個說故事的模式仍然存在,只是說故事的人不再是長老,而是媒體。報章雜誌、書籍、電視、電影、廣告等,每天對我們訴說不同類型的故事。透過媒體,觀眾或讀者聆聽共同的人生故事,學習詮釋經驗,理解人、事、物的方法,同時傳承文化知識(臧國仁、蔡琰,2009)。雖然今天社會對自己說的故事類型複雜,功能不同,且價值不一,但我們和故事的關係仍然不變:「故事定義了社會真實,並也組織了觀眾的情性活動」(同上引:5)

所以傳播學門教育一個重要任務是訓練學生說故事,而說一個好故事是許多傳播工作的能力要求。若廣義理解故事形式,傳播科系中訓練學生說故事的課程相當多;從初階到進階的各種媒介寫作,從紀錄片到廣告、電影等製作課程,都在說故事。這些課程內容,大多著重說故事的形式訓練。以媒介寫作為例,傳統的訓練方法多著重形式技巧,以配合媒介的「組織常規」,協助學生將來融入內容生產。

(原題:如何說故事: 幾個呈現經驗的現象學命題;作者;孫維三,;原載:中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research;第二十九期.2016.06.81-107頁;關鍵詞:社會現象學、故事、時間性、敘事、理解)[胡塞尔體驗理论]

Steve McCurry: 最後一卷 Kodachrome 01

三体

陳明發(亦筆)的詩 1977 〈傘〉

Comment by 鮮拿哥 on May 29, 2024 at 9:42pm

這樣的訓練方法,根據臧國仁與蔡琰,是基於一個「寫多了就會」的迷思(臧國仁、蔡琰,2009:15),缺乏核心理論,無法受惠相關領域的學術成果。他們的建議為,引用敘事理論(narratology),分別作為理解傳媒邏輯與故事本質的知識論與本體論基礎,在一基本架構下,掌握不同媒介故事之風格、品質、特性等內涵(同上引:21)

結構主義學者(Chatman, 1980;Culler, 2000)將敘事分為兩個層面:故事(story)及論述(discourse)。故事指的是事件的發展,角色,與情境等;論述是故事表達的方法。前者是「什麼」(what),後者是「如何」(how)。在敘事學傳統中,論述層面的研究方法,如結構主義、詮釋學、或後結構主義,向來長於分析、解構、詮釋、與批判文本(故事);而著墨於故事層面者,則企圖尋找故事的通則性描述,如基本元素(Miller, 1998)或歷時性(Berger, 1996)。是否可以應用這些理論,來指導我們說故事,尤其是說一個好故事,臧、蔡並沒有進一步的討論,但在文章結尾似乎期待這樣的可行性(臧國仁、蔡琰,2009:21)

本文呼應臧、蔡的提議,並進一步提出理論命題來指導我們說故事。結合理論與說故事是一個特別的嘗試,理論有固定抽象架構,故事應有無限可能,兩者在本質上似有衝突。在文學領域中,理論多用在探討文學的本質與評論批判(這些本質),而非指導作者該做什麼,不該做什麼(Chatman, 1980: 18-19)。既是創作,就不該有任何架構,限制作者的創意。再參考文學寫作課程,以MIT的開放教材為例(MIT Open Course Ware), 如 Writing and Experience(Fox, 2002),Writing Workshop(Young, 2008),Writing and Reading Short Stories(Lewitt, 2012)等課,則可發現教學內容多為經典作品閱讀與討論,寫作策略發想,寫作技巧,與同儕評論等,與理論無關的訓練方法。


所以在傳播和文學領域,似乎沒有以理論來指導說故事的先例。理論可用來描述、分析、解構、詮釋、和批判故事,從不是作者的食譜。但在教學經驗中,甚至在專業作品上,我們常可看到很多問題故事;如組織零散、事件發展間欠缺邏輯性,或是企圖觸動人心但難以觸動人心,讀來無感。這些問題,是不是可能尋求理論上的協助?

本文從現象學角度出發,若將故事視如一首音樂—有如欣賞一段音樂的過程,故事亦提供聆聽者一段獨立封閉的感知經驗—本文嘗試思考,是不是具備某些特質的故事,可以讓這段感知經歷更有系統、條理、且感情的表達可引起共鳴。現象學一個重要精髓在描述感知現象如何呈現在意識中,意識如何透過意向性(intentionality)建構經驗。本文視說故事為再現經驗、描述行動,聽故事為建構經驗、領會行動意義,引用社會現象學者舒茲(Alfred Schutz)所討論的現象學概念,提出幾個命題(propositions),作為選擇經驗、組織鋪陳,以及表達感情的方法。希望這些命題,可以協助學生開拓敘事觀點的視野,組織敘事內容,建立故事結構,並且故事中所呈現的人物感情是可以引起讀者共鳴的。

當然,如果這些命題提供一個「好」故事的某些標準,那這些命題本身的價值取向也預設了他們的適用範圍。現象學一向強調主觀經驗的詮釋,所以依這些命題說的故事,自然長於敘述人物經驗、或呈現特定經驗角度感知的事和物。結合此一特色與不同形式的媒介敘事,這些命題的功能不在提供新的敘事概念或技巧,也非適用於所有類型故事,而是當敘事主題為人物經驗時,不論媒介的形式為平面文字,聲音,或影像,都可參考這些命題,作為再現經驗與描述行動的原則。以下本文首先討論相關現象學概念,接著應用這些概念提出命題,並輔以實例說明應用,最後提出討論與結論。


貳、相關現象學概念

一、意向活動


胡塞爾定義現象學為「探討有意識的經驗之本質,尤其是賦有意向的經驗」(Husserl, 1983, as cited in Smith & Smith, 1995: 9)。胡塞爾深信經驗本質之探討不需有任何先入為主的形而上理論,而應致力於描述現象本身。所謂現象,根據Moran(2000: 4),可謂「泛指那些以任何形式呈現予意識的經驗」。為達此目的,胡塞爾採取的方法為擱置我們習以為常的外在世界,因為我們日常態度中的認知已受到許多先入為主的風俗、信仰、與價值的影響;我們對事物的感知,已不是事物純然直接呈現給我們的樣貌。現象學並不否認外在客觀世界的存在,而是認為只有在確實瞭解意識最純然原始的面貌後,才可能理解外在世界和我們之間的「相對」本質(Schutz, 1972: 122)。這個研究方法即胡塞爾著名的「存而不論」(phenomenological reduction or epoché);以存而不論去除我們日常態度中未經反省的認知,以一種先驗的態度,描述我們如何經驗這個世界。

Comment by 鮮拿哥 on May 29, 2024 at 9:04am

透過這樣的方法,胡塞爾指出,我們的意識一定伴隨著意向性(intentionality);意識一定是針對某個對象的意識(consciousness of something)。沒有所謂空的想法、空的恐懼、或空的希望;而是對特定對象有想法、有恐懼、或有希望。所以瞭解意識的本質,意味瞭解意識如何經驗它的對象(consciousness as it is experienced),以及這個對象本身如何呈現在意識的經驗中。這就是胡塞爾之「回到事物本身」(To the things themselves!)口號的真諦。


笛卡爾的「我思,故我在」是西方唯心論哲學的重要基礎;如果「我思」,是我唯一不須懷疑的存在經驗,那「我思」應是一切哲學思維的起點。但舒茲指出(同上引:102),胡塞爾認為笛卡爾的我思還不夠徹底,我思還應包含兩個層面:思維本身(act of thinking)與思維的對象(object of thought)。胡塞爾稱前者為「意向行為」(noesis),後者為「意向對象」(noema)(同上引:107)

以一實際椅子為例(同上引:106),依「存而不論」分析,我們先排除對此椅的既定認知,不論它是否存在,形象為何,則可發現我們思維中,仍有一個對它揮之不去的感知。這個感知不是像照相般,將此椅形象存在我印象中(perception as such),而是我「對」它的感知(perception of)。這就意謂,我的「意向行為」並不受這實際椅子限定,我的「意向對象」並不是這張實際的椅子,而是我所感知的椅子。這個我所經驗的現象(感知的椅子),可能對應或不對應,外在那張椅子。對現象學而言,外在世界,就像那張實際的椅子,是感知客體,但意識的意向行為,不受物理世界存在的限制。我們所經驗的世界是一個現象,一個建構在意向行為的主觀選擇上的主觀產品。


若再進一步檢視我們感受到的現象,根據舒茲,則可發現任何意向行為都不是獨立、隨機地操作,任一意向對象也不是單一呈現在意識中。意向行為是連續、有記憶、且會改變的,所以一個意向對象成立時,隨伴而來的包括我們對這個對象曾有的綜合經驗。舒茲以他花園中「這株開花的樹」說明任何現象的豐富內涵(同上引:106)

當意向對象「一株開花的樹」呈現在我(舒茲)心中時,這個印象即與這樹的物理存在狀態脫離關係;不論此樹後來的命運如何—茁壯、枯萎、或遭砍伐—我已有一個無法抹滅,對此樹的既存印象。


但這個既存印象,不會只有一個單一形象。我記得這棵樹不同時間、季節、年歲的樣貌;我看過很多這個樹種的樹;我對這一樹種有獨特的感情;我對樹有既定的價值(如環境意識)。所有的這些經驗,都可能與我對此樹的印象,同時浮現。


一個意向對象呈現在我們印象中時,它同時承載了我們對此一對象的所有複雜經驗。舒茲稱一個意向對象因本身特性所引導、指涉出的可能印象為 “inner horizon”,本文將此名詞翻譯為「內在聯想」。一個意向對象除了有內在聯想外,還有「外在聯想」(outer horizon)(這兩個概念,華文學界多譯為「內視域」與「外視域」,

但在本文脈絡中,聯想較能表達文意)。這棵樹一定存在一環境背景中,背景中的其他東西,旁邊的花草樹木,花園的設計、花園旁的房屋、街道等;這種種外在聯想也與「一株開花的樹」同時存在(同上引:108)


當思維專注在一對象上時,我們可能感知到的經驗內容,包含了此一對象的所有內在與外在聯想。內在聯想與外在聯想給予任何一個意向對象無限的發想可能,他們的豐富內涵可以是我們說故事的創意泉源。


二、時間性


胡塞爾的現象學中,一個非常重要的概念為我們的時間意識(consciousness of time)。胡塞爾所思考的時間,不是物理、外在、或客觀機械的時間;而是意識對事、物在時間過程中,變化發展的體驗。亦即,意識對事、物在過去、現在、和未來的時間軸線上之定位,以及所賦予的主觀意義。時間不是一個空的容器讓我們在裡面行動,也不是事物的時間標記,而是意識基於自己的意義建構邏輯,所記得的過去、身處的現在、和期待的未來。

過去、現在、和未來的意義是相對的,依賴彼此得到內涵,隨彼此改變而調整。以下文為例。一個陶醉在戀愛中的女孩,她回想兩人相遇的經驗是甜美的,她常編織兩人未來的夢想。但有天她發現對方欺騙,在那當下,兩人相遇的經驗頓時轉為苦澀,過去這段美好的時光原來是個謊言,編織的未來也隨之煙消雲散。過去與現在間,沒有無法改變的固定關係,而是由當下的意向決定。同樣地,隨著現在的重新定義,過去的重新整理,未來也隨之調整。


雖然過去、現在、和未來,三者相互依賴存在,但現在是「一個所有時間關係的關鍵點」(Husserl, 1991, as cited in Brough & Blattner, 2009: 128)。胡塞爾稱一個由目前狀態(present)所追溯出的過去歷史為回顧(retention),可預見的未來為前瞻(protraction)(Brough & Blattner, 2009: 129)。「回顧」是一個特定目前狀態的消失過往,它的內容不包含與此狀態無關的其他過去。回顧不是記憶;記憶是自主的意向活動,它可以再現(represent)我們曾發生的經驗,而回顧依附於特定意向活動,呈現(present)一個目前狀態的曾經。

Comment by 鮮拿哥 on May 27, 2024 at 5:14pm

記憶再訪過去,回顧則整理過去,建構某些過去與現在的關係。同樣的邏輯,前瞻是基於特定目前狀態,所期待的未來可能。前瞻不是自然發生的將來,而是需以行動開創的局面。過去雖然過去,但它和我們的關係有可能因現在狀態的改變,而獲得新的意義。未來雖是未知,但它是否可能,取決於現在的行動。順利的話,現在的未來指日可期。碰到困難,昨天還鮮活的未來,今天已成明日黃花。

結合胡塞爾的時間概念與我們的行動,則可發現時間、行動、與結構,三者的相互建構關係。舒茲的社會現象學定義行動為有計劃的行為(Schutz, 1972: 19),強調行動的計劃性與目的性。一個「現在」採取的行動,是希望「未來」某個時間點,達到預期效果。所以是一個未來的「果」,引發現在行動的「因」。現在不是一個靜止狀態,

未來不斷地來臨成為現在,現在不斷地流逝成為過去。現在的行動一方面成為我們進行下一個行動的基礎,另一方面則成為目前狀態的歷史原因。現在,來自未來,基於過去,在行動中連結過去到未來。雖然現在依附過去未來而生,但它可以決定過去到現在,以及現在到未來的因果關係和對彼此意義。在現在設定的未來目標,決定現在應該做的事情。隨著現在的行動不斷地成為過去,這些過去的現在(past present),累積造成的現在的現在(present present),決定現在看過去的評價和意義,也決定現在到未來有多遠。


一個觀察到的行動或事件,可能只是一個時間軸上的現在片斷,它的背後存在一個過去延伸到未來的行動結構。瞭解行動或事件,意謂瞭解這個整個行動結構在特定時間軸線上的過去、現在、和未來的因果發展。

三、行動的意義

舒茲傳承韋伯的理解(Verstehen)概念,也強調瞭解(understanding)行為,在於瞭解行動者賦予自己行動的主觀解釋(interpretation)。韋伯視理解為社會科學掌握社會真實的方法論,舒茲則認為對他人行動的理解,是我們生活在常識世界中(the common-sense world),一種定型化(typification)的能力(同上引:25)


舒茲定義行動為:「基於行動者預先設定的計劃,而執行的行動」(同上引:19)。這個定義強調行動是有意識、主動、預先安排、且有目的。這個定義同時意謂,行動者乃基於目前的身處情境,想像行動完成後,可帶來的未來情境(同上引:20)。隨機、獨立的行動不屬此定義範圍,行動必須是持續、積極追尋、能帶來改變的作為。舒茲進一步指出,行動者要執行一合理的行動,須具備以下知識:(1) 對所處獨特的個人歷史情境有明確的認識;(2) 知道行動可以帶來的未來情境,即預期的目的;以及 (3) 具備可以達成目的的知識、方法、資源等(同上引:30-31)。


這些論點似乎加深了理解他人行動的難度;如果這些複雜的認知內容,是執行合理行動的前提,那我們怎麼可能知道別人腦中在想什麼。可是在現實生活中,我們又可以很自然地和其他社會成員互動溝通、彼此協調。我們對文化象徵有類似的感受,對社會習慣、習俗、制度有統一的認知。簡言之,我們擁有並參與建構共享的社會真實。

舒茲表示,這是因為我們自始就生活在一個互為主體性(intersubjective)的世界;我們學習共享的社會知識,體驗共同的社會經驗。每個人都不是從零開始,第一手地探索這個世界,而是被放在一個已有固定文化解釋的環境中,傳承既有的態度、方法、和說法。

其他社會成員,不是一個個陌生生物,而是同胞;他們像我一樣,基於自己的原因,期待目標,規劃行動。所以我們大概知道別人要什麼,為什麼,以及怎麼做。我們知道每個人的行動都有自己的動機、手段、和目的(同上引:55)


所以,理解他人的行動不是問題,問題是如何設身處地,以他的立場,看待他的行動。我們對情境的定義是主觀的,不同人對同一情境,會因不同的主體性,而有完全不同的解釋。「社會真實包含信仰和信念等,它們對行動者而言是真的,卻無法由外在觀察」(同上引:54)。因此,要理解一個人對行動所賦予的主觀意義,認識他的主觀

世界,首重發掘行動者對行動情境的主觀認知。在此基礎上,再行瞭解行動者的動機、期盼、目的等,當可領會行動者的經驗。


有這些行動的背景資訊,我們得以理解他人行動的主觀意義。若能理解,還能體會,體會隨行動過程和結果所帶來的酸甜苦辣、喜怒哀樂等感情。

參、概念應用:說故事的現象學命題

一、 命題一:以內在聯想與外在聯想拓展故事主題的取材

視野

如同一意向對象預設許多內在與外在聯想,任何一個故事對象(subject),也預設許多本身包含的內在聯想,與圍繞在旁的外在聯想。在選擇故事主題(theme)時,我們可就故事對象所預設的內在與外在聯想中,選擇可能切入的敘事觀點,發掘不同層面與立場的經驗世界。

在課堂上,本文作者以同學最熟悉的對象—自己—訓練學生開創敘事選材的視野。當過多年學生,同學們已非常熟悉如何介紹自己。示範的同學總是介紹自己姓名,來自哪裡,興趣志願等等。自我介紹,對學生而言,屬舒茲所謂的「定型化常識」(typification of the common-sense world)(同上引:7-11)。同學們碰到自我介紹場合,大多依樣畫葫蘆,標準說辭再來一次。要求同學多說一些不同內容時,同學往往就此打結。

Comment by 鮮拿哥 on May 25, 2024 at 9:40pm

為刺激同學跳脫定型化常識的思考習慣,作者以腦力激盪,介紹內在聯想與外在聯想概念。作者改問「回想你昨天一天的經驗?」同學們的回答,亦多為一些標準類目,如上課、吃飯、聊天、上網等。再要求同學仔細想想,並請全班協助回答,但內容也多增加有限。

若細數,每早從意識逐漸清醒到朦朧入夢之間,我們其實經歷了非常多的經驗,豐富地可能超乎想像。以同學在校的一天為例:聽到鬧鐘聲音、睜開眼睛、感覺到甦醒的身體、腦中可能還有殘留的夢境、看到身處的環境、控制身體起床、穿拖鞋、走路、上廁所、梳洗、和室友互動、開電腦(手機)上網、瀏覽網頁或網上互動、選擇今天的衣著、走出寢室、碰到認識或不認識的同學、走過校園、看到校園景緻、進入餐廳、聞到食物的味道、看看今天的早餐內容、選擇早餐、感受早餐的滋味、享受(或不享受)早餐滋味。

以上只是略述起床約一個小時內的經驗。我們還可以加入同學可能的意向活動:白日夢、腦袋裡揮之不去的旋律、期待、煩惱、興奮、生氣、憂傷、喜惡判斷等等。這還不包括同學一天行動過程中,可產生的外在聯想:身處環境的描述、互動的對象、彼此的關係、互動的方式與內容、接觸資訊的方法與內容、與資訊的關係、身處的場域與性質、身處的人際脈絡、人際脈絡的本質等等。

如果上述這些內容是同學一天中可能發生的經驗,那介紹自己近二十年的生命經驗應不只是家鄉、興趣和志願。你可以回憶從小到大起床時的情境變化、起床後面對的不同世界、不同年紀時對今天的期待等。經過這樣的腦力激盪,作者要求同學選擇一個生命中,特定經驗層面,作為作業主題,說自己的故事。

同學的作業中,不乏令人印象深刻的創意主題。有位同學以吃飯為題,描述小時候,祖母常做滿一桌豐盛的菜餚,全家溫馨地共進晚餐。後來父母離異,在她心中,晚餐永遠有一個空的位子。祖母過世後,姐妹倆合力做菜,等父親下班一起用餐。現在一個人在學校餐廳用餐時,常想起祖母的一桌菜,懷念全家團圓的景象。她期待未來,
有一個完整的家,一家人一起吃飯。有位同學以自己愛哭為題,描述從小到大,為哪些人、哪些事,流過眼淚。有位同學描述這輩子在美食與體重間的痛苦拉鋸。有位同學家裡開洗車場,洗車聲是從小玩耍、唸書、家裡大小事宜的背景音樂。高中畢業後,同學到家裡打工,工作一天後對她說,洗車這麼辛苦,妳父母怎麼做得下去。從此洗車聲不再是洗車聲,而是父母對家人的愛、付出、和她心中感恩的聲音。

從內在與外在聯想概念發想,一個主題對象能提供我們發揮的空間,可能無限延伸。一個對象可呈現的經驗範圍廣度,與一個敘事角度可挖掘的深度,不是由主題對象決定,而是受限於作者對故事主題的熟悉程度、敏感度、想像力、以及發掘資訊的能力。具備這些能力,許多平凡的對象,都可能發掘出吸引人的故事。

二、 命題二:以主題的歷時性建立故事整體結構與事件間的邏輯關係基於現象學的時間概念,本文假設一個故事整體是否有明確結構,以及事件發展間是否符合邏輯,關鍵在於是否清楚建構主題的歷時過程。不論故事主題是人、事、物,一個主題對象的目前狀態背後有歷史,前面有未來(即使已經結束的事件也有目前定位,甚至隨著
目前立場的改變,已過去的事件,可重新定義,甚至可能死灰復燃,重拾前瞻性)。將這個狀態的來龍去脈有系統地呈現,就有一個清楚的故事結構。

首先,若時間的定義不是物理的,而是來自事件發展的前因後果主觀時間,那「時間感」的建構必須依附在明確的主題結構上。過去、現在、未來必須在同一結構上,才有彼此的相對關係。從小父母以民主的方式教育我,國小學美術,國中唸音樂班,高中時愛上街舞;這樣的故事沒有結構可言,我們不知道他大學會發生什麼事。描述一
家人吃飯的變化或自己為什麼流淚,則有一個貫穿作者生命經驗的主題,並還在朝未來發展。一個故事的結構,為作者選擇將一連串事件連結起來的原因或條件。一連串具有結構性的事件,建構出故事的內部時間。

此處要注意的是,事件的「線性時間關係」不等於自然的「時間線性關係」;前者指的是作者選擇安排,過去、現在、到未來的事件發展過程,而後者是物理性的時間延續感受。在一特定結構上,作者選擇的有意義的事件不可能隨物理時間自然連續發生。如何發掘出在故事主題結構上有意義的事件,決定他們的因果關係,合理地安排出
線性的敘述內容,決定讀者能否有系統地建構對故事的認知。不同經驗角度的陳述或跳躍式的剪接,可能是創意的表現方法,但也將困惑讀者,因為這樣的安排破壞了讀者意識中的線性時間邏輯。

當然,故事可以簡單可以複雜。一個單純的童話故事,只有單一結構的線性時間過程。一個複雜的故事,如金庸的天龍八部,則有多重結構,各自建構自己的線性時間脈絡;雖各自獨立發展,但彼此間的關係錯綜複雜。不論故事簡單或複雜,線性的時間認知是讀者理解故事的先驗基礎,有明確線性時間關係的故事發展必然呈現結構性特徵。

Comment by 鮮拿哥 on May 22, 2024 at 1:28pm

其次,若視作者選擇的事件為組成整體故事的單位元素,那基於結構所產生的事件間,亦將呈現合理的邏輯性。換句話說,事件的發展,基於結構,且可延續結構,將結構關係不斷地複製於下面的事件中。重複再製的結構關係可為母題(motif)的一種形式,當一故事的歷時發展有明顯母題時,讀者可以輕鬆掌握故事脈絡,依對母題的記憶預期未來發展。有句名言謂:好的編劇是「情理之中,意料之外」。

情理之中,即故事事件間,存有合理的邏輯關係。意料之外,則多是在故事的主結構下,另有隱性結構,在故事尾聲浮現。意外但合理。所以故事整體的結構性與事件間的邏輯性,係由故事內容是否呈現清楚合理的歷時性而定。在學生的紀錄片中,甚至在專業作品上,常可看到故事缺乏明確結構,事件零散前後關係不明,欠缺母題,無法建立前瞻性等問題。從本命題看來,原因都出在事件和時間無法相互建構出彼此明確的定位。紀錄片可能是最難塑造主題歷時性的故事類型,這是因為作者無法自主安排故事元素,而必須在拍攝對象的生活中,發掘出在結構上有意義的事件。但是否可以順利取得導演的理想內容,不是導演可以控制。常有的結果是,導演只能就可獲得的材料,組成故事,因而容易出現上述問題。

Berger(1996: 4)指出「敘事即故事……敘說人、動物、外星人、昆蟲發生的事。亦即。故事包含了一系列按時間順序發生的事件……」。結合Berger觀點與命題二,一個有系統的故事意謂這一系列按時間順序發生的事件,還需具備結構與邏輯性。

三、命題三:以詮釋(interpretation)表達感情

一個好故事,須有結構與邏輯外,更重要的是感情。好的故事召喚讀者,將自己的感情投射在劇中人的感受上,體會他們的感情。用現象學的詞彙形容就是,作者要能詮釋行動,讀者才能理解意義。意義不是感情,是促使行動的動力,但有意義的行動一定被賦予感情,理解意義則亦能體會一路走來行動中的感受。所以,感性的訴求,必須有足夠的知性背景,讀者才有基礎,領會劇中人的主觀意義。經歷劇中人的經驗,也是為什麼我們可以重複地閱讀小說或觀賞電影。雖然重複的資訊已無意外(surprise)價值,可預測的資訊等於沒有資訊(Campbell, 1982),但我們仍可將自己放在故事情境中,重複地體驗劇中人的感情。延伸舒茲的理解觀點於感情描述,本文提出兩種詮釋感情的方法:表達行動者對一完整行動所賦予的感情,以及表達人物在不特定情境中,當下的感受。

一個行動有追求的目標和期待改變的現狀,它當然承載了行動者賦予的真誠感情。瞭解行動者追求什麼,當能感受隨此行動所帶來的失敗痛苦或成就快樂。若把說故事者視為詮釋者,那根據舒茲前述理解要件,詮釋者須提供以下內容:

(1) 行動者對身處情境的認知,以及;

(2) 在此情境中,想要什麼、為什麼、怎麼做。這些內容讓讀者
「認識」劇中人物,瞭解他追求什麼,也為故事埋下結構方向,引導後續事件的產生。東方的武俠小說,通常描述一個少年遭遇殺父或滅門之痛,報仇成為行動動機與目的,背負的家族或師門責任則是引導故事發展的結構。西方傳統的英雄故事,則多是一特立獨行、與世無爭男子,身不由己地捲入一場是非、善惡之爭,結果男子化身正義代表,在消滅邪惡勢力,重建秩序後,重回原本的個人世界。其中,行動的動機與目的是除暴安良,結構則為是非、善惡的二元對立價值和理念。掌握故事人物行動的意義,讀者就可以在他追求目的過程中,體會他的心路歷程。導演蔡明亮的電影,如《愛情萬歲》(蔡明亮,訊,不確定劇中人「要」什麼,所以難以理解劇中人的感受也為常態。

除了對行動所投注的感情外,我們在特定情境或互動中,也有當下的感受,如何再現這樣的感情呢?經驗只能建構無法傳遞,所以著筆於故事人物的心理描寫,只能讓讀者「知道」,而無法「領會」。

唯有具體的情境描述,再配合情感刻畫,讀者才可將自己放在那個情境中,以自己的常識經驗,體會文字或表演企圖引導出的感覺。資深文字工作者,常強調文字要有畫面,描述才深刻,例如場景描寫,環境觀察,對話,動作等(李委煌,上課講義,2014.11.18)。這些畫面,也就是此處所謂的情境,用意在提供讀者經驗攝入的條件。而感受的刻畫,則限定讀者在此條件上經驗建構的方向。「感動,不是一廂情願寫自己感覺,而是旨在引發別人的感覺」(同上引)。要達此效果,本文建議的方法為:「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。基於現象學,此處的情境與感受當然都是(作者)主觀的經驗認知。

在故事中,這兩種表達感情的方法理當彼此互補應用;我們對自己一個有計劃、有期待的行動有感情層面的意義,行動過程中,對身處情境亦有當下的感受。如何將感情表達活用在故事中,有待作者創意發揮。尤其是不同類型的媒介,有不同的表現形式。例如小說可以很細膩地用語言描述劇中人的內心世界,而電影則必須靠「內心戲」呈現,兩者方法完全不同。

本文以下提出幾個例子,作為對比並示範本命題的應用。下文說明敘述若重情境,而少主觀感受,故事將缺乏感情。(下續)

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