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Comment by Host Workshop on August 10, 2025 at 9:02pm

熊建《文心雕龍》：神思妙想都在吟詠之間（子曰詩云）

劉勰30歲那年做了一個夢。

在夢裡，他手持丹漆禮器，追隨孔子向南方而去。醒來之後，劉勰認為自己得到了聖人的啟示：「聖人這麼難見，我竟然有幸在夢中相隨，太榮幸了。」他覺得自己有責任弘揚儒學、立言傳道。得到了聖人的啟示：「聖人這麼難見，我竟然有幸在夢中相隨，太榮幸了。」他覺得自己有責任弘揚儒學、立言傳道。

於是，劉勰開始動筆寫作《文心雕龍》，時間是在南朝齊的末年。當時，他因為家貧投靠在南京附近的定林寺，已經10年了。這些年，劉勰一面整理佛經，一面發奮讀書。所讀之書除了佛教著作，還有不少儒家經典和歷代文學作品。

從東周開始，對於什麼是文學，文學的作用、創作法則等，無數學者、作家從不同角度，做了大量探討，但大都零散，不成系統。而文學本身的發展，對理論的總結也提出了急迫的需求。具體到南朝時期，社會上的文風重形式輕內容，對修辭之美倍加推崇，以至於文章越寫越華麗，風格越寫越柔弱。對此，劉勰深惡痛絕，在儒家使命的指引下，決心糾謬補偏。

《文心雕龍》一書共50篇，3.7萬字，總結了《詩經》《楚辭》以來歷代創作的經驗，建立了自成體系的創作理論與批評理論，可分為4個部分。

前五篇，《原道》《徵聖》《宗經》《正緯》《辨騷》，記錄了劉勰評論文學的基本觀點，強調寫作要遵循「自然之道」，而這個自然之道是沿著儒家聖人的思想而來的。因此，要學習儒家經典，它們既是各類文章的源頭，也是文章寫作的典范。

從第六篇《明詩》到第二十五篇《書記》，劉勰對詩、樂府、賦等30多種文體進行了分析、評論，包括解釋名稱、追溯起源、敘述發展、褒貶作者，最後綜合起來，說明特徵，指出寫作時應注意的要點。

接下來，從第二十六篇《神思》到第四十九篇《程器》，是《文心雕龍》最重要的部分，系統闡明了創作和批評的理論。

比如，在《神思》篇中，劉勰論述文章構思中思維與外界事物的互動關係，所謂「思理為妙，神與物游」，關鍵是打通作者思維，調動辭藻等表現手法，實現對創作對象的充分表現。

其中有言：「神思方運，萬途競萌。規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲並驅矣。」意思是創作思維運轉起來，任由情感、聯想、虛構等手法驅使為文，所謂的創作規矩界限統統消失，文章雕琢的痕跡一概不見，創作主體和客體實現了圓融統一。這時，甭管有多少才，都能在創作中盡情施展開來。

這樣的創作境界一旦形成，就能打破時弊，沖破形式的束縛，任由情緒的流動。好文章就此誕生了。正如法國拉魯斯大百科全書所言，該書「以一種時而隱奧、時而簡潔並富於像徵的手法，描寫了文學的各種不同體裁的起源以及產生靈感的精神基礎」。

第四部分是第五十篇《序志》，是全書的總序。讀《文心雕龍》，可以先讀這篇。劉勰上來就解釋了書名的由來。「文心」指用心寫作，「雕龍」意思是雕琢文章的功夫精深細致。然後他說明了寫作動機、過去評論家著作的意見、本書的內容梗概，並對後代提出希望。

雖然劉勰看不上當時的文風，但也不能脫離時代的限制，寫《文心雕龍》時全書采用了流行的駢體文形式。大英百科全書評價該書是「中國第一部用駢體文寫成的關於文學理論批評的長篇著作」。

駢體文講究工整的四六對和用典。用典就是用典故。啥是四六對？舉個例子，劉勰論藝術構思時說：「吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。」這就是四六對。通過這樣的修辭來表現進入深思時作者的狀態。當此時，珠玉一樣的聲音，風雲一般的氣色，都同時出現在作者的心頭筆端。這是創作正酣的寫照。

不可否認，這種華麗的形式確實妨礙、制約了內容的準確表達。歷代多有批評，認為劉勰為滿足對偶的要求而錯落文句、牽強附會、增減文字、改變事實。不過通觀全書，劉勰的文字表達總體還是很清楚的，不必苛之過深。

《文心雕龍》寫成後，沒有獲得文壇的重視。快40歲的劉勰有些著急，想請當時的名作家、學術界領袖沈約幫忙宣傳一下。但一介平民怎能見到當朝大官呢？劉勰就裝扮成賣粥小販，帶著書稿，在沈約家附近的道旁等候。等沈約出門時，劉勰上前自薦。沈約拿來一看，拍案叫絕，認為該書深得文理，成天放在書桌上翻閱。《文心雕龍》這才流布開來。《人民日報海外版 》（2023年07月07日 第 11 版）

Comment by Host Workshop on August 8, 2025 at 11:35pm

愛墾APP:大眾批評的黃金時代～～當我們談論「大眾批評的黃金時代」，我們其實並不是在指涉一段客觀存在的歷史時期，而是在參與一場有關文化地位與意義的論述建構。這種論述不僅塑造了我們如何理解批評，也影響我們如何看待文學、藝術與思想的價值。而這種批評，早已不只是書評、影評或學術論文那樣的評價工具，更是一種介入公共領域的思想行動，是一種審美與哲學並重的寫作實踐。

M. W. J. T. Mitchell 的觀點在此提供了關鍵性的啟發。他指出，二十世紀晚期的文學表達，主導形式不再是詩歌、小說或戲劇，而是「批評與理論」。這種說法乍聽似乎令人驚訝，甚至荒謬：批評，不是應該從屬於文學或藝術作品嗎？怎麼能夠取代那些本該是「創作」的正宗表達形式呢？但當我們細想，這正說明了一個重要的文化轉向——批評不再是附屬或延伸，而是本身就是生產，是創作，是思想的實踐方式。

批評已不再只是「評論某物好壞」的評判，而是一種對世界的闡述與重構。它不單止於作品的分析，更進一步成為一種文本的再創造，甚至具備小說那樣的敘述魅力與美學震撼力。當代許多重要的批評作品，從蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、羅蘭·巴特（Roland Barthes），到塞吉維克（Eve Kosofsky Sedgwick）與傅柯（Michel Foucault），他們的文字不只是論證或分析，更像是穿梭於知識、感性與文化之間的語言實驗。他們的批評具有一種文學性，能夠讓人像閱讀小說一樣地沉浸與感受。換句話說，批評本身成為了一種藝術形式。

這一點，也讓我思考「批評的藝術性」與「創作的批評性」之間的界線日益模糊。在今天，許多小說與電影本身就帶有強烈的理論色彩，它們不只是「講一個故事」，更在反思敘事、語言、身分、歷史、權力等等問題。文學成為思想的形式，而批評也以一種更自由的姿態進入創作領域。這樣的情境，讓「誰是創作者、誰是評論者」的界線變得越來越難以分辨。

然而，Mitchell 的觀察之所以令人深思，不只是因為他指出了批評的崛起，更因為他對「黃金時代」這一說法本身的諷刺。所謂「黃金時代」其實是一種修辭手法，一種對當下或過去的特定敘述。它往往不是真的存在，而是人們在特定時空背景下，對某段歷史進行理想化的回望，或對當下進行慶祝與自我肯定的手段。因此，當我們說「我們正處於批評的黃金時代」，我們可能只是在創造這個黃金時代的敘述，而這種敘述的力量，才是黃金時代真正的來源。

有趣的是，Mitchell 還進一步提醒我們：若這個黃金時代需要被指出，那麼它也許已經結束了。這種說法讓人不禁想到藝術史中對於「晚期風格」（late style）的討論——當某種風格進入反省自身的階段時，它可能已經進入尾聲。同樣地，當批評開始意識到自己是主流表達的形式時，它或許已經從創造性高峰，轉為某種文化機制的反思器官。

但即使如此，這並不代表批評失去了力量。恰恰相反，這種自我意識正是批評最強大的特質之一。批評並不尋求確定性的結論，而是在不斷的提問與拆解中揭示世界的複雜與多義。在今日這個資訊過度、觀點碎片化的時代，批評的角色尤顯重要：它提供一種慢下來的節奏，一種凝視與思考的空間。在網路與社群媒體充斥速食意見與極端立場的背景下，批評或許是少數仍然堅持複雜性與矛盾性價值的實踐。

不過，值得我們警惕的是，大眾批評的「大眾性」是否也帶來了某種稀釋？當每個人都可以發表評論，當點讚與轉發成為影響力的衡量標準，批評是否也變得商品化、市場化？傳統上批評所倚賴的深度閱讀、背景知識、理論訓練，在今天是否還有存在的空間？這些問題，並不是在懷舊或否定現代，而是對於「批評如何在當代生存」的關切。

我們也可以從另一個角度來理解當代批評的處境：或許我們不再需要「專業批評家」來告訴我們一件作品的意義，而是更希望從多元視角中建構屬於自己的詮釋。這種去中心化的批評形式，讓批評不再是菁英的特權，而是一種民主的實踐。但正因如此，我們更需要具備辨識的能力，需要一種「批評素養」來判斷、分析、與對話，否則就容易陷入意見的噪音與情緒的操弄中。

總結來說，「大眾批評的黃金時代」不是一個歷史事實，而是一種文化現象的展現——它是一種我們如何觀看世界、思考藝術、參與公共論述的方式。批評，不只是關於藝術與文學，它也是關於我們如何生活、如何理解自己與他人。在這樣的背景下，批評的價值，不在於是否真處於黃金時代，而在於它是否仍具有那種讓我們停下來思考的力量——那種願意提出問題、拆解慣性、與世界對話的勇氣。這或許就是批評最值得珍視之處，也是它永遠不會真正終結的原因。

Comment by Host Workshop on August 2, 2025 at 11:45pm

百度百科·美刺～～美刺是中國古代關於詩歌社會功能的一種說法。「美」即歌頌，「刺」即諷刺。

發展歷史

先秦時期

先秦時期，人們已開始認識到詩歌美刺的功能。如《國語·周語上》記載召公諫厲王時所說：「天子聽政，使公卿至於列士獻詩……而後王斟酌焉，是以事行而不悖。」。「獻詩」而供天子「斟酌」，就是由於其中包含著美刺的內容。其他如《國語·晉語六》、《左傳·襄公十四年》及《左傳·襄公二十九年》中也有諸如此類的記載。《詩經》中也保留著一部分刺詩。到了漢代，以美刺論詩，成為一種普遍的風尚。清人程廷祚指出：「漢儒言詩，不過美刺二端。」。（《詩論十三再論刺詩》）說明漢儒評論詩歌，大都是從美刺兩個方面著眼的。

近代

近代《毛詩序》在談到「美刺」時,還談到所謂「正變」，以美詩為「正」，以刺詩為「變」，可見在漢儒的心目中，是把美詩作為正宗，把刺詩作為變調的。但在歷代詩歌創作實踐中，那些為統治者歌功頌德的美詩，絕大多數沒有太大價值；真正有價值的，倒是那些揭露、批判現實的刺詩，正是它們，顯示了中國古代詩歌的優良傳統。

封建社會

在封建專制主義的社會歷史條件下，統治者在提倡美詩的同時，認識到刺詩也是幫助他們「觀風俗，知得失」的一個重要方面，因此加以倡導，並主張「言之者無罪，聞之者足以戒」,表現了一定的政治氣魄。但他們從維護統治者尊嚴和維護封建禮治出發，又對刺詩作了種種限制，如強調「主文而譎諫」、「止乎禮義」等，這就使得刺詩的功能並不能得到真正的發揮。

Comment by Host Workshop on August 25, 2024 at 9:57pm

［山楂花］

花朵也像盛裝的少女，一個個若無其事地捧出一束熠熠生輝的雄蕊；纖細的花蕊輻射出去，像火焰式風格的建築的肋線，這類線條使教堂的祭廊的坡級平添光彩，也使彩繪窗上的豎樑格外雄健，而那些綻開的花蕊更有如草莓花的潔白的肉質花瓣。相比之下，幾星期之後，也要在陽光下爬上這同一條小路的、穿著一色粉紅的緊身衣衫，一陣清風便可催開的薔薇，將會顯得多麼寒傖、多麼土氣啊。

[學習新禮儀]

我看見所有的客人從餐具旁拿起同樣的石竹花，插進禮服的扣眼中。我也如法炮制，神情自然，仿佛一位無神論者來到教堂，他不知彌撒是怎麼回事，但是眾人站起來他便跟著站起來，眾人下跪他也跟著下跪。

[爬滿常春藤的教堂]

當人們以本國語譯成外語或外語譯成本國語的形式，強制學生將句子的意義從他們熟悉的形式中剝離出來的時候，往往他們會更具體地抓住句子的意思。與此相同，平時，當我站在叫人一見了就能辨認得出的鐘樓面前時，我不大需要教堂的概念。可是今天，我不得不時時借助於這個概念才不至於忘掉這里，這個茂密的常春藤拱腹便是彩色的尖頂大玻璃窗，那里綠葉隆起，因為那里有一個廊柱的突起部分。這時，好似一抹陽光，顫抖而蕩漾的河流穿過會動的大門，那大門便也顫動起來。葉子如洶湧的波濤，一個擠著一個。花草組成的正面，震顫著，將波瀾壯闊的、受到撫慰的、逐漸消失的巨柱統統捲走。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on July 27, 2024 at 10:40am

岳東曉·詩歌的拓撲結構

首先我不是詩人，也沒有研究過詩的理論。但讀了一些人的詩之後，我提出一個疑問：為什麼那些看似巧妙的詞匯組合讀起來味同嚼蠟呢？

詩的目的，是要trigger emotional response。我們讀不同的詩，反應不同，比如說讀老毛的詩詞，那是豪氣干雲，讀李清照的詩詞，心有戚戚。 我對那些蠟味詩的觀察表明，其基本結構是一維的，頂多在某些地方出現LOOP結構（LOOP當然也是一維的），不僅一維，而且單向。 

為什麼這樣的詩讀起來乏味呢？我認為原因是一維的單向運動，非常的PREDICTABLE，也就是說讀了第一句，基本能知道下一句。

這跟中國的很多電影、文學作品是一樣的，沒有任何出人意料的地方。也就無法TRIGGER讀者、觀眾產生足夠的心理反應。 所以我提出詩歌的拓撲結構的課題，希望拋磚引玉。

有首歌名叫做："That don't impress me much." 我覺得 THAT DON'T IMPRESS ME一句很妙。

作者顯然也是靈感一發、即興寫下。

有一位「路過」網友說之所以好因為 DON'T只有一個音節(doesn't有兩個）。

到底妙在哪裡？我覺得它妙就在於讓聽者開始WONDER。

首先，that後面接don't, 是quite unexpected的用法。

從拓撲結構上，這是一個點對多條線的發散，甚至使人聯想到-嚓-是一個面。

而且，這也暗示，後面還有不impress me的其它東西。

但聽者聽到don't必然引發大腦中一個subroutine進行compute, 而同時又得繼續聽下面的內容。

先是A don't impress me, 然後是 B don't impress me... 當然作者寫的時候根本不會想這麼多，這就是靈感。就是不通過思維直接找到答案。

這種能力，並非人人都有。

科學的發現也是如此，幾乎所有的科學發現都是靈感：也就是先知道答案，然後才是求證。某種意義上說，這就是ART。 

（source：岳東曉科學網博客 2012-4-7）

Comment by Host Workshop on July 23, 2024 at 4:01pm

十四行詩的拓撲學

......即便顯得有些遠離「事實」，我們也發現，莎士比亞的十四行詩確實異常精彩。

莎士比亞的十四行詩集，宛若一個富饒繁盛的花園。園中百花盛開，裝點著魅力無窮的隱喻世界。而這些隱喻，又是由各式各樣的奇珍異寶組成的。有花朵、花蕾、食物、香精、水仙、琴弦、時間的鐮刀、老樹枯葉、大小宇宙、構成和諧的數字和音符，有產生這些隱喻的各行各業，比如農耕、工業、作文賦詩、經濟、法律、軍事、天文學、宇宙論，如此等等，不一而足。莎士比亞的這個大花園的做詩法，是從拓撲學心理學的隱喻方法，把各種意義粘貼、賦形到不同的幾何圖形上的。

拓撲學的基本思想是，物理的空間 (宇宙) 是單數的，心理的空間 (宇宙) 是復數
的; 物理的空間在動力上是封閉的，心理的空間在動力上是開放的。因此，前認知的空間是單一、封閉、機械的，而認知視域內的空間是復數、開放、隱喻的。

莎士比亞十四行詩構成的空間，是多維的、開放的、動態的、隱喻的，體現為多種原型，具體化為多種描繪概念的隱喻性認知圖形，同時，在一定范圍內，這
些圖形是等效的，它們共同說明、闡述和描繪一種概念，從不同的角度，表達同一個意義。

另一個方面，對於事物的認識途徑，在柏拉圖看來，首先是最高的相 (idea)，萬物都是相的派生。

因此，為了把愛情寫得淋漓盡致，生動地表達對愛情的觀點，莎士比亞采用了多種隱喻空間和物體來描述這種最高的相，①致使他描繪的愛情空間，具有隱喻性、多樣性、生動性、形象性、詩意性和深刻性。

注釋:

① 關於相論，參考汪子嵩等: 《希臘哲學史》，人民出版社1993 年版，第 2 卷第 14 章，653－669 頁，第 16 章， 708－714 頁，第17 章，764－769 頁。該書的著者把通行的對柏拉圖的Idea譯為「理念」的做法進行了修繕，認為譯為「相」較妥。本文使用這種譯法，參見該書653－661 頁。

(羅益民，莎士比亞十四行詩的拓撲學愛情觀，國外文學 2011年第2期 [總第122期])

Comment by Host Workshop on July 22, 2024 at 7:55am

[暗自盼望情人在意外中死去]

有時他盼望著她在意外事故中沒有痛苦地死去……當她安然無恙回來時，他不禁贊嘆人的身體是如此靈活和結實，總能驅避一切災難（自從斯萬有了這個隱秘的念頭以後，他覺得這樣的災難是數不勝數的）……

[睡眠中的時間感]

雖然睡著了，我的眼睛沒有看見時間，我的身體卻能計算出來。它不是通過在表面繪制出時間的表盤上量度時間，而是通過逐步稱量我的力氣恢復了多少。

[長時間睡眠]

如果說，某些麻醉劑確實會催人入睡，那麼，長時間睡眠則是更厲害的一種麻醉劑。長時間睡眠之後，要醒過來很困難。我就像一個水手，他清清楚楚看見自己的船纜系在碼頭上，但是船仍然被海浪搖來搖去。我確實想看時間，想起床，但是我的身體每時每刻都再次被投入睡眠中去。著陸很困難，我又倒在枕頭上兩三次，然後才立起來，走到我的表跟前，將上面的時間與我軟綿綿的雙腿所擁有的豐富物質所指示的時間加以對照。

[無所事事]

他一面對阿爾貝蒂娜說「對不起」，一面點燃一支雪茄，那樣子似乎是請求對方允許自己一面聊天一面結束一件要緊的工作。因為他從來無法「呆在那兒什麼也不幹」，雖然他實際上從來什麼事也不幹。完全無所事事，最後與辛勞過度會產生同樣的效果，無論是在精神上還是在身體和筋骨上，都是如此。奧克達夫那沉思默想的前額遮掩著他從來不動腦筋的事實，盡管神情安詳，最後還是使他徒然地渴望思考。這種渴望使他徹夜難眠，正如一位勞累過度的玄學家無法入睡一樣。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on June 13, 2024 at 7:47pm

戈麥·沒有人看見草生長

沒有人看見草生長

草生長的時候，我在林中沉睡

我最後夢見的是秤盤上的一根針

突然豎起，撐起一顆巨大的星球

 

我感到草在我心中生長

是在我看到一幅六世紀的作品的時候

一個男人旗桿一樣的椎骨

狠狠地扎在一棵無比尖利的針上

 

可是沒有人看見草生長，這就和

沒有人站在草坪的塔影裡觀察一小隊螞蟻

它們從一根稗草的旁邊經過時

草尖要高出螞蟻微微隆起的背部多少，一樣

 

但草不是在我心中生長

像幾世不見的恐慌，它長過了我心靈的高度

總有一天，當我又一次從睡夢中驚醒

我已經永遠生活在一根巨草的心臟

 

1990.4.29

Comment by Host Workshop on June 8, 2024 at 10:29pm

[身體的高雅]

正如德•維爾巴利西斯夫人需要嚴肅的態度，才能使她的談話和回憶錄給人以一種輕薄而有才華的印象那樣，聖盧為使自己的身軀具有高度的貴族氣派，從不考慮怎樣顯示，而是尋求更高的目標，使貴族氣派作為無意識的和高雅的線條融於他的身體中。因此，對他來說，思想的高貴離不開身體的高雅，但是，如果沒有思想的高貴，身體的高雅也就殘缺不全。一個藝術家要在作品中反映自己的思想，無需把思想直接表達出來；甚至可以說，對上帝的最高贊揚存在於無神論對上帝的否定中，無神論者認為天地萬物已經十全十美了，無需再有一個造物主。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Workshop on May 30, 2024 at 5:10pm

塔莎·杜朵（Tasha Tudor，1915－2008，美國插畫家和兒童文學作家）箴言

不管你現在多大年紀， 生活其實有無限可能！ 選擇自己要過的生活，是人生最重要的事。 別忘了與最親愛的人， 分享每一個可以更幸福的機會， 讓每個都會或即將步入老年的人， 都能擁有最簡單的心靈滿足。 塔莎·杜朵 《塔莎奶奶的美好生活》

你所需要的完全是一種心境。我認為幸福是一種心境。這里所有的一切都讓我感到滿足，我的家，我的花園，我的各種動物，這里的天氣、佛蒙特這個州。 塔莎·杜朵 《塔莎的世界》

我讀故事的時候就像看電影，全是流動的畫面和各種各樣的色彩。書籍對我來說是十分真實的。我非常崇拜艾米莉·狄金森，她說：“沒有任何快艇像一本書，可以帶我們到遙遠的國度。”

人性千差萬別，千變萬化，光明與黑暗，善良與險惡，真實與虛假，無時無刻不在相互轉化。或許只有為數不多的幾個本質特征起著決定作用，因人而異的個性圍繞著世界隨意變化。因此，沒有什麽放之四海而皆準的宗教、科學、藝術或幸福的方式可以規定。

進步的關鍵遠不在於變化，而是依賴於持存。如果變化是絕對的，這時就不存在需要改進的生命，也不會確定可能進步的方向。

對於世界萬物的探討永遠沒有定論，甚至對於它們的根基的定義也不是確定的，每個人都可以自行決定它們應當是什麽樣的。越多的事物沒有固定的本質，可任意選擇，世上存在的這種自由就越多越安全，也越深入人心。塔莎·杜朵 《塔莎的世界》

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