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[愛墾研創] 潮汐瓦解事件（Tidal Disruption Event）

潮汐瓦解事件（Tidal Disruption Event, 簡稱 TDE）是宇宙中最壯觀也最殘酷的「貓鼠遊戲」。當一顆恆星倒楣地運行到靠近超大質量黑洞的勢力範圍時，黑洞無情的重力會將這顆恆星徹底撕碎並生吞活剝。何彥琴（Anna Y. Q. Ho）博士發現的「塔斯馬尼亞惡魔（AT2022cmc）」正是這類事件中極為罕見、產生了強烈相對論性噴流的極端案例。

理解這個把恆星「拉麵化」的物理過程，我們可以將其拆解為以下四個關鍵階段：

[ 階段 1: 誤入禁區 ] ───> [ 階段 2: 潮汐撕裂 ] ───> [ 階段 3: 拉麵化與吸積 ] ───> [ 階段 4: 垂死狂嘯 (噴流) ](接近潮汐半徑) (重力差扯碎恆星) (形成吸積盤吞噬) (極亮光學/X射線爆發)

1. 誤入禁區：跨越「潮汐半徑（Tidal Radius）」

每個超大質量黑洞周圍都有一個無形的隱形邊界，稱為潮汐半徑。

物理機制：當恆星在外力（如其他恆星的重力擾動）作用下改變了軌道，不幸掉入這個半徑之內時，黑洞對恆星表面產生的「潮汐力」，將會超過恆星自身的「自我重力」（把恆星物質凝聚在一起的引力）。

人文比喻：這就像是命運的轉折點。一旦跨過這條紅線，恆星便失去了對自身命運的掌控，注定走向解體。

2.潮汐撕裂：恐怖的「重力差」與「麵條化（Spaghettification）」

這是 TDE 最核心的物理效應。

物理機制：根據萬有引力定律，引力與距離的平方成反比。由於黑洞的重力場極度扭曲，恆星靠近黑洞的那一側所受到的引力，會遠遠大於遠離黑洞的那一側。這種巨大的引力差（潮汐力）會像一雙無形巨手，在縱向上把恆星瘋狂拉長，在橫向上將其擠壓。

結果：幾小時內，一顆原本圓球狀的完美恆星，會被硬生生扯成一條長達數百萬公里的氣體麵條。

3.吸積與吞噬：宇宙中的「死亡漩渦」

恆星被扯碎後，故事並沒有結束，黑洞開始享用它的「大餐」。

物理機制：被撕裂的恆星碎片中，大約有一半的氣體會獲得足夠的能量被拋射到外太空，永遠離開黑洞；而另一半的氣體則會失去能量，順著橢圓軌道掉回黑洞身邊。

形成吸積盤：這些掉回來的氣體在高速繞轉過程中相互碰撞、摩擦，動能轉化為熱能，最終在黑洞周圍形成一個溫度極高（可達數百萬度）的吸積盤（Accretion Disk）。在此過程中，物質因為極度受熱而激發出強烈的超軟X射線和紫外光。

4.垂死狂嘯：相對論性噴流（Relativistic Jets）的誕生

這是像「塔斯馬尼亞惡魔」這樣萬中無一的特殊 TDE 才會觸發的終極物理階段。

物理機制：當黑洞吞噬恆星物質的速度實在太快，超過了某種物理極限（愛丁頓極限）時，黑洞「來不及消化」。這時，強大的磁場和輻射壓會將一部分即將掉入黑洞的氣體漏斗狀地向外推擠，以接近光速（相對論性速度）從黑洞的自轉兩極激射出去。

閃耀宇宙：如果這股噴流剛好正對著地球的望遠鏡，我們就會觀測到像 AT2022cmc 那樣，在無線電、光學到X射線波段都極其耀眼、且帶有頻繁高能脈衝的「極亮快速藍色光學瞬變體（LFBOT）」。

總結：TDE 的科學數據與人文對照

潮汐瓦解事件（TDE）是高能天體物理學的天然實驗室。它讓天文學家能夠在不用接近黑洞的情況下，透過研究恆星的「臨終遺言」（光譜與光變曲線），去精確測量那些躲在暗處、原本不可見的超大質量黑洞的質量與自轉速度。

Comment by Host Studio on April 23, 2026 at 1:00pm

[陳明發·歆唤同框]人在勝景前，總有美不勝收的感覺。有了智能手機以後，拍照成了一種定格這份感覺的方法，久了便成了慣習。多數時候，人走到了照片中那框格裡，變成人景同框。有人要是問起，或自己想和人分享，照片不單只是人在現場的證明，也是開始敘事的草稿。可是我們會發現，不管怎麼言說，「美不勝收」也只能落得「千言萬語」、「筆墨難以形容」。文創作品，如文學、影視、繪畫、設計、戲劇、建築等，都可能是「不勝收」的事物。原創者在創作、表達時的內心世界，肯定是「不勝收」；賞閲者投入作品時，那「不勝收」的內在景觀，常常也只能是「拍照式」的。這裡，有一個很好的方法，那就是「同框」的藝術。「學理X文創」求的便是學理和文創同框。本帖的「夜色前的餘暖格外繞梁」，便是嘗試把視覺、感覺和聽覺「同框」起來。彼此彌漫（見首句），求「歆唤」，每回都可能有多感官不同的具體感受；叫人「滄浪回腸」。「打卡」文化看起來似乎「卡」在目前的狀態過久了，我提出這樣一個「同框」方法，是相信每個文創人都可能和更好的自己對得上話。

延續閱讀：維特根斯坦：「凡不可說的，應該保持沉默」

    (陳明發臉書 23.4.2026)

Comment by Host Studio on April 16, 2026 at 12:25pm

[愛墾研創·陳楨]文創的概念，其實就是嘗試將人的二三十種核心創意實踐結合起來，既豐富文化的整體本身，也突破各別藝術類別的邊界。我以前到歐洲去做城市考察，發現他們豐富的「夜生活」包括上劇場。

很小的劇場，也可能在演歌德的《浮士德》，觀眾九成是旅客。這裡表面上好像只做了三件事：戲劇、文旅、文學（美學），實際上也帶動了收藏品、設計、教育、交通、餐飲等等產業。

青運今年的「陳凱希精神獎」判給了吳友憑，是年輕一代對馬來西亞華人戲劇運動的一項肯定。

我們從中央到西馬各個州屬、東馬沙砂二邦，其實都有藝術文創單位，但還沒看見如何把它認真當著一個整體的社會工程來帶動。甚至在旅游年，也看不見文旅如何成為一個強有力的「經濟發動機」。民間還有很遠的路要走。

Comment by Host Studio on March 13, 2026 at 9:08pm

穆齊爾：「可是什麼是善和惡呢？」阿加特脫口而出，烏爾里希沒有覺察，他正在用他那落落大方的態度折磨著她。 「這我可不知道！」他笑著回答，「我剛剛才說明，並且是第一次說明，我憎惡惡。我對它的了解迄今確實沒達到這樣的程度。啊，阿加特，你不知道這是怎麼一回事，」他若有所思地抱怨，「譬如拿科學來說吧！對於一位數學家來說，我們就直截了當地說吧，減五不比加五壞。一個研究人員不可以厭惡任何事物，面對一個有研究價值的癌症病人時其歡樂而激動的心情，可能不亞於看到一位美麗的婦女。一個有知識的人知道，沒有任何東西是真的，只有在世界的末日才有完整的真實。科學是非道德的。這種整體的、美妙的對陌生事物的深入探究使我們戒絕對我們的道德心的個人研究，甚至它連可以完全嚴肅地對待科學的這種滿足感也不給予我們。那麼藝術呢？它難道不是永遠意味著一種與生活圖像不一致的圖像的塑造嗎？我並不是在談論虛偽的理想主義或者是說在人們身穿嚴實得連鼻尖都裹住的服裝的時候大畫特畫裸體像，」他又開玩笑說，「但是你不妨想一想一件真正的藝術品：你從來也沒有這種感覺嗎，好像這件藝術品上的某種東西令人想起你在一塊磨刀石上磨一把刀的時刀上冒起來的那股燒焦的氣味？這是一股怪里怪氣的、氣象的、有雷雨似的氣味，無比美妙而陰森可怕！？」

（摘自：《沒有個性的人》第898頁；The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

Comment by Host Studio on August 5, 2024 at 11:02am

[早晨的陽光]

當陽光像用粉筆在黑暗中剛劃下一道更正的白線……

……當陽光像園丁架梯子似的把一道道光線靠到長滿旱金蓮的牆上……

[水中倒影]

陽光又使池水像鏡子一樣反照出池邊的景物，小屋的屋頂在水面上形成了一塊桃紅色的斑紋……我發現水面和牆面泛起蒼白的微笑，同天空的微笑遙相呼應。

【沙灘】

我看見姑娘們第一次在水天蒼茫的背景前走過，婀娜的體態洋溢著女性的風韻、大海的柔情、健美的風姿，我抓住同樣的玉體，緊緊地抱在我的懷里，我們身上覆蓋著同一頂夜帳，緊挨著海邊，大海風平浪靜，被一道顫抖的光線分成兩半；我們不知疲倦地靜聆大海的吟唱，同歡共樂，大海頓時屏聲靜氣，久久停止了呼吸，簡直像退潮煞住了奔湧；忽而，盼等著的海潮終於姍姍來遲了，就在我們腳下竊竊私語。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Host Studio on June 29, 2024 at 5:33pm

Cultural Needs

Cultural needs are the product of upbringing and education; practices and preferences are closely linked to educational level and social origin. The influence of sicoal origin is strongest. This predisposes tastes to function as markers of class. culture aslo has its titles of nobility-awarded by the educational system-and its pedigrees, measured by seniority in admission to the nobility. consumption is an act of deciphering decoding a work of art has meaning and interest only for someone who possesses the cultural copetence, that is, the code, into which it is encoded. —— 引自第1頁

Naturalism

Popular naturalism recognizes beauty in the image of a beautiful thing or more rarely in a beautiful image of a beautiful thing: she is a beautiful woman. a beautiful woman always looks good in a photo. —— 引自第2頁

Inevitable Difference

Taste are the practical affirmation of an inevitable difference. —— 引自第2頁

Agents

Agents are not completely defined by the properties they possess at a given time, whose conditions of acquisition persist in the habitus; and on the other hand, the relationship between initial capital and present capital, or, to put it another way, between the initial and present positions in social space, is statistical relationship of very variable intensity this new type of culture intensive craftsmanship and commerce enables profit to be drawn from the cultural heritage transmitted directly by the family, it is predisposed to serve as a refuge for those sons and daughters of the dominant class who are eliminated by the educational system. —— 引自第2頁

Social Space

Social space is the practical space of everyday life; ordinary experience, with its gaps and discontinuities. The habitus is both the generative principle of objectively classifiable judgements and the system of classification of these practices. Different conditions of existence produce different habitus lifestyles are thus the systematic products of habitus, which, perceived in their mutual relations through the schemes of the habitus, become sign systems that are socially qualified /distinguished the system of matching properties, which includes people—one speaks of a well-matched couple, and friends like to say they have the same tastes—is organized by taste, a system of classificatory schemes.—— 引自第3頁

（摘自：布爾迪厄的《區分副標題: 判斷力的社會批判》（Distinction）; 副標題: A Social Critique of the Judgement of Taste; 作者: Pierre Bourdieu 皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu [1930年-2002年]；出版年: 2010-04-23；出版社: Routledge；頁數: 640；中文版譯者: 劉暉；出版社: 商務印書館；出版年: 2015-10頁數: 943）

Comment by Host Studio on May 22, 2022 at 11:52pm

周憲·文學理論範式：現代和後現代的轉換——內容提要20世紀文學理論的發展出現了現代和後現代兩種範式。兩種範式在一系列文學理論的基本問題上有所衝突，因此形成了對立的理論立場和價值觀。現代範式建立在啟蒙精神的基礎之上，強調普適價值和理性原則，彰顯文學的語言審美功能；而後現代範式則更偏向差異性的價值觀，更關注文學的政治意義。兩種範式相互糾纏抵牾構成了文學理論的不和諧音。反思這一範式的衝突，如何超越現代/後現代的對立，探尋文學理論發展的未來路向，乃是當下理論界需要思考的難題。）
　

20世紀是一個多災多難的世紀，同時也是一個知識生產成果豐碩的世紀。

迄今為止，人們發明了很多的說法來描述這個世紀。諸多表述中，也許波蘭尼說法最為傳神，一個the great transformation(大轉型)的世紀。盡管波蘭尼的這個說法是描述工業革命以來的西方社會文化的變革，但用來描述20世紀似乎更貼切。①「大轉型」幾乎發生在任何一個領域。從核武器到登月飛船，從信息社會到風險社會，我們既是這個轉型的參與者和親歷者，同時也是它的反思者和旁觀者。用馬克思的形象描述來說明很是貼切，「一切古老的關係等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消雲散了。」②紛至沓來的各種新知識、新概念、新思想和新學派爭奇鬥艷，蔚為大觀。
在20世紀眾多知識生產領域中，文學理論毫無疑問是一個「大轉型」的典範。作為這個世紀最為活躍、最豐產的知識領域，它一方面創造出了數量空前的理論和觀念，另一方面其知識形態本身也經歷「大轉型」。在20世紀這個舞臺，各種文學理論走馬燈似地登場和收場，上演了一出出精彩的戲劇。當這個百年大戲落幕角兒們離去時，作為觀眾，我們則免不了開始思索和回味，這些戲在哪些地方打動我們？哪些場景讓人震驚？它們給我們留下了什麽值得記憶的精神遺產呢？

現代範式的建構與解構

在20世紀思想紛爭和知識創新中，文學理論無疑扮演了「思想旗手」的角色。對當代社會和文化產生重要影響的思想、觀念、知識和問題，有不少是在文學理論中率先被提出來的，經過廣泛討論影響到其他知識領域。從審美觀念到語言學和符號學，從身份認同到全球化文化，從顛覆經典到意識形態爭論，從現代性到後現代性等等，諸多的開風氣之先的觀念和問題，萌發於文學理論並結出累累碩果。文學理論像是一個穿越邊界的不安分者，不斷地突破自身的邊界越入其他知識領域，從文化研究到社會理論，從藝術史到哲學，從教育學到心理學等，文學理論的觀念生產和方法論創新對很多領域產生了不可小覷的影響。我們有理由說，許多文學理論的問題超越了文學而觸及到社會文化層面。

（周憲《文學理論範式：現代和後現代的轉換》2015-12-17 愛思想平臺）

Comment by Host Studio on May 21, 2022 at 10:28pm

（續上）百年文學理論的突進，始終伴隨著現代性的主旋律。雖說文學理論古已有之，但嚴格意義上的現代文學理論，卻是19世紀下半葉所形成的知識系統，它與19世紀下半葉現代大學體制和文學體制的建構有密切關聯。③如果我們從世紀百年的長時段來考量，按照目前學界比較通行的說法，可以把文學理論的流變區分為現代和後現代兩個階段；或者采用另一種說法，區分為盛期現代性和晚期現代性階段。兩者之間的時間分界出現在1960年代。當然，任何分期都會引起爭議，所以緊接著必須說明兩點。其一，後現代文學理論的出現並不意味著現代文學理論的消失，知識的發展從來是積累性的，兩種理論在1960年以後處於相互糾纏的復雜狀態；其二，由於兩種理論或觀念同時並存，這就引發了劍拔弩張的爭議論辯，雙方相互批判的硝煙一直彌漫在文學理論界。這一論爭向我們提出了許多新的問題，它不但是對文學實踐現代向後現代嬗變的一種理論回應，同時也反映出文學理論界本身不同範式之間的爭議。

至此，我們觸及了兩組相關概念：一組是時間分期上的現代(性)與後現代(性)，另一組是文學理論及其範式。

關於現代性，歷來有不同的看法。霍爾認為，現代性是一個在政治、經濟、社會和文化四個層面展開互動的過程。政治層面出現了現代主權與合法化的民族國家，經濟層面出現了貨幣化的交換經濟，社會層面則是勞動和性別的動態社會分工，而文化層面形成了以個人化和理性沖動的世俗文化。④吉登斯則把現代性簡潔地界定為17世紀以來源於西方的「社會生活或組織模式」在全球範圍內的擴張。⑤維爾默的界說則側重於認知層面，他認為現代性就是一個具有「認知、審美和倫理」意義的新視域，⑥透過這些新視域，現代主體擺脫了傳統觀念束縛，開辟了新世界。其實，社會變化必然導致觀念轉型，反之亦然，觀念的轉型必然推動了社會變遷，兩者之間是一種主客觀互動關係。福柯關於現代性的解釋更精辟，他提出：「現代性……是一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對於現代性的一種關係方式；一些人所作的自願選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。」⑦

 

我認為，這一方式基本特征體現為啟蒙精神及其基本觀念。作為現代最重要的思想文化運動，啟蒙運動從根本上完成了現代性的觀念和價值的建構。漢密爾頓把啟蒙精神概括為以下十個方面。

1)理性——理性和合理性是建構知識的基本方式，它以經驗和實驗來加以調整；

2)經驗主義——有關自然和社會的一切思想和知識都是建立在經驗的事實、事物和人類基礎之上的，這些都是通過感官來理解的；

3)科學——基於實驗方法的科學知識之觀念；

4)普遍主義——理性和科學可以運用於任何情境，其原則放之四海而皆準；

5)進步——人的自然的和社會的狀況可以通過運用科學和理性而得到不斷的改進，其結果是實現不斷增長的快樂和幸福；

6)個人主義——個體是一切認識和行動的出發點，社會是更多個體思想和行動的總和；

7)寬容——人在本質上是沒有區別的，盡管存在著宗教和道德信念的差異，因此其他種族文明的信仰並不比歐洲基督教落後；

8)自由——抵制對如下活動所施加的封建的和傳統的限制，即信仰、貿易、交往、社會關係、性以及財產所有；

9)人性的一致性——人性的基本特征在任何地方總是一樣的；

10)世俗主義——反對傳統宗教權威，強調擺脫宗教正統的世俗知識。⑧

歷史地看，文藝復興尤其是啟蒙運動以來，西方現代文學及其理論的發展，現代文學觀念的形成和現代文學理論的建構，都深刻地受制於這些觀念。

其實，現代性是一個復雜的概念家族，至少有四個概念錯綜糾結，即現代性、現代、現代化和現代主義等。⑨簡單地說，現代是指一個歷史分期概念，它與傳統相對應；現代化則是指廣泛的社會過程，從工業革命到市場經濟，從現代民族國家到各種分工等，也就是霍爾所描述的四個方面的互動過程；而現代主義的含義則更為具體，它確指19世紀中葉至20世紀中葉發生在西方的一場思想文化運動。這幾個家族相似的概念中，現代性是核心，因為它凝聚了現代時期、社會現代化和現代主義運動的基本特征。如果我們更加辯證地來看現代性這個概念，不妨將它既視為一個具有歷史分期性的概念，即與傳統性相對；同時，我們又把它看做是一種彰顯現代特點的「思考和感覺方式」。這樣，作為歷史分期概念的現代性，便與作為思考方式的現代性關聯起來了。現代性概念既是指啟蒙運動以來的西方政治、經濟、社會和文化現代化的歷史進程，同時又指這一歷史進程中形成並有力影響了這一進程的「思考和感覺方式」，更具體地說，它反映為啟蒙精神的十大觀念。同理，假如我們以這樣的觀念來看後現代性，那麽，後現代性一方面是指西方60年以來社會文化變遷的特定歷史時期，同時也指一種有別於現代性的另類「思考和感覺方式」。與現代性的家族概念相仿，後現代性也和一系列的相關概念錯綜糾結，諸如後現代、後現代主義等。

作為一種“思考和感覺方式”，後現代性哪些方面有別於現代性呢？關於後現代性的特征，存在著許多不同的描述和解說，在我看來，伊格爾頓的界說言簡意賅。他堅信後現代的基本特征就是避開絕對價值、總體性和宏大理論，所以它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，它贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一。一言以蔽之，後現代倡導一種對總體性的政治信條和權力進行批判。⑩從某種程度上說，後現代性在就是對現代性的質疑或反叛，或者說就是對啟蒙精神的十大觀念的質疑甚至顛覆。利奧塔通過對科學知識轉型的分析，指出了後現代就是從啟蒙運動那些包羅萬象的宏大敘事，向不可通約的小敘事的轉變。(11)威爾什則認為，後現代思維方式的根本特點就是，一切圍繞著一個太陽旋轉的古老模式已經不再有效，即使是真理、整一、人性、理性，也是多元的。(12)（下續）

Comment by Host Studio on May 21, 2022 at 3:37pm

卡弘則把後現代思想的核心概括為五個方面，那就是對在場概念的批判，否定本原概念，拒斥統一性，拒絕任何先驗標準，參照他性來思考等。(13)在我看來，現代性與後現代性最關鍵的差別就在於，現代性追求一種統一性和確定性的宏大敘事，比如漢密爾頓所總結的啟蒙精神十大觀念，就是追求普遍有效的典型宏大敘事。後現代的思維方式則反其道而行之，它有力地撼動了這些宏大敘事的普遍有效性，更加關注小敘事或地方性敘事的差異性，更關注各種形式的不確定性。

接下來，我們從作為歷史分期的現代和後現代概念入手，轉向對兩者截然不同的“思考和感覺方式”的解析，這一分析就涉及第二組概念——理論和範式。我們知道，理論是一個用途廣泛的術語，它泛指我們對任何事物或現象抽象的或思辨的分析和闡釋。但是，理論在今天已經被賦予了更加複雜的涵義，它既可以是指與實踐行為相對應的思考解析，也可以是指特定領域內由命題、概念和論證所構成的知識話語；它既可以描述一個特定的思想流派的分析路徑，諸如形式主義、馬克思主義、女性主義等，也可以是總體上作為人文學科知識形態的系統概念。今天，如何進行理論生產顯然是一個無可回避的重要問題，以至於“做理論”這個概念流行起來。伊瑟爾在其《如何做理論》(How to Do Theory)一書中寫道：

文學理論是新近時期的產物。二戰之後它開始嶄露頭角，並對文本的闡釋這個人文科學的主要關注對象產生了相當大的影響。……

理論變得不可或缺，這一情況出現在文學研究的關鍵時刻。……很明顯，那些歷史悠久的藝術批評方法已經無法應對現代性，因而可以毫不誇張地說，理論的興起標志著批評歷史的轉變。

……結果，理論發現要處理的並不是藝術，而是其他一系列的問題，諸如作品的語言和結構、它所傳達的信息、它的符號關係的組織方式、它的不同展現模式以及這些模式間的相互交流、對其語境現實的干預、文本的加工和接受，以及對作品固有假設的揭示。(14)

在這段話里，伊瑟爾描述了三個問題，第一，理論的重要性以及它興起的原因；第二，理論的發展，尤其是文學理論，是晚近發生的事情，因為古老的批評方法已經失效；第三，理論所面對的問題遠遠超出了文學本身，進入到更加深廣社會、歷史和文化領域。也許正是因為理論的這個功能，所以它對當下很多學科和知識領域產生了廣泛而深刻的影響。當人們注意到社會文化在20世紀處於“大轉型”之中時，關心理論的人也同樣注意到，理論本身也處在急劇變動的“大轉型”中。模仿馬克思的說法，可以說文學理論中“一切固定的東西都煙消雲散了”。20世紀的文學理論大戲如同走馬燈，一個派別接著一個派別，一種理論接著一種理論。這些變化著的學派和理論中，重要的並不是其稱謂或人名，而是其內在的觀念、方法和價值。因此，理論的分析不可避免地觸及另一個重要概念——範式。範式在今天是一個使用頻繁的術語，庫恩對這個概念的界定有助於我們對它的理解。在庫恩看來，科學知識的發展總是在特定學科門類之下展開的，特定學科是由一群特定的學者所構成的，這就是所謂的科學家共同體。庫恩發現，科學研究有賴於一個科學家共同體，共同體的運作又有賴於共同體所共有和共享的學科規範，他稱之為“範式”(paradigm)：“一個範式就是科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個範式的人組成。”(15)它包括四個層面：第一是符號概括；第二是範式的形而上學部分；第三是價值；最後是各組範例。(16)前三者是“代表著一個特定共同體的成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體”，最後一個方面則是“指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答；把它們當作模型和範例，可以取代明確的規則以作為常規科學中其他謎題解答的基礎”。(17)這就意味著特定的科學家共同體共享這些範式的基本元素，他們是依照相同的規則來從事科學研究的。

庫恩的範式論分析的是自然科學，而福柯對現代性“思考和感覺方式”的討論則偏向於哲學和思想史，兩種理論看起來相距甚遠，但仔細想來卻有異曲同工之妙。更進一步，當我們解析現代性和後現代性的思想特征時，似乎都與庫恩用範式所描述的四個層面密切相關。我以為，無論是漢密爾頓所描述的啟蒙精神十大觀念，還是伊格爾頓所分析的後現代特征，都可以看作庫恩所說的形而上學和價值觀的具體化，此乃是範式之核心，它制約著符號概括和研究範例。所以說，理論範式有兩個相互交織又彼此有別的層面：範式的觀念層和技術層。前者是指某一理論最基本觀念和信念，後者是指前者落實到研究過程中的技術路徑或操作方法，前者對後者具有決定性和指導性的作用，後者對前者則有完善和具體化的功能。

說到這里，我們已經揭櫫了現代/後現代，理論/範式這兩組概念的相關性了。需要特別關注的就是這種相關性，或者說，思考20世紀文學理論發展演變的邏輯，其焦點就在於文學理論的現代與後現代的範式轉型和衝突。進一步，要具體說明文學理論範式的演變，如果不用傳統的聚焦理論學派的分析方法，而是從整體上來考量，一種有效的路徑是側重於文學理論的基本問題，透過基本問題來解析文學理論從現代到後現代的範式轉型。所謂基本問題，從橫向看，這些問題在當代文學理論中具有顯著的涵蓋性和貫通性，它們像一些核心“節點”，建構了當代文學理論的基本面貌和主要趨向；從縱向看，這些問題具有相當的重要性，是文學理論中帶有基礎性和關鍵性的問題，對它們的研究決定了文學理論的基本格局、發展方向和思潮學派。誠然，對這些基本問題的討論，不應簡單地置於一個邏輯的、抽象的“真空狀態”，而是具體地還原到它們發生的歷史語境之中，正是在現代向後現代轉變的歷史語境中，對基本問題的價值觀念和形而上學發生了轉變。

以下我將圍繞著九個基本問題展開討論，我認為它們在20世紀文學理論從現代到後現代的發展中最為重要，影響最深遠。（下續）

Comment by Host Studio on May 19, 2022 at 4:17pm

基本問題與範式轉換

現代和後現代的理論範式所以具有不同的理念和方法，究其根本，就是在基本問題研究中的概念、形而上觀念、價值等方面的轉變，亦即對基本問題的“思考和感覺方式”的轉變。以下九個基本問題在“思考和感覺方式”上的轉型，深刻地揭示了文學理論現代和後現代範式的嬗變。

第一，從知識形態上看，有一個從文學理論向理論(以及後理論)的轉型。

從文學理論向理論的演變，可以說就是現代範式向後現代範式的一個縮影。文學理論著眼於有關文學的理論，因而突出了文學自身的自主性、文學性和審美層面，文學的技巧、風格、修辭、形式等層面被凸現出來。可以說文學理論作為一個獨立的知識形態是在一個分化性的過程中確立自己的邊界和對象，進而有別於其他知識系統。從文學理論向理論的遷移，表面上看只是去掉了“文學”這個限定詞，但其中所發生的變化是深刻的。理論越出了文學的邊界進入到哲學、社會、歷史和文化等諸多領域，從問題到方法到觀念都發生轉變。或許我們有理由說，文學理論是現代性的分化趨勢在知識生產中的表征，而理論則是後現代的去分化趨向在其中的反映。(18)如果說文學理論是現代人文學科的一個獨立分支的話，那麽，理論則屬於涵義深廣的人的科學(human sciences)的一部分；如果說文學理論是關注文本的文學性和審美特性的話，那麽，理論則把文化政治的問題彰顯出來。只要對晚近文學研究中文學與哲學的再度結盟，或文學研究與文化研究的融合現象稍加分析，只要對近半個世紀的理論大師的著述稍加翻檢，便不難發現文學理論和理論的差異所在。

第二，從基本方法論上看，在語言學轉向的大背景中有一個從語言到話語的範式轉變。

20世紀是語言學全面征服各個學科的世紀，存在著一個影響廣泛的“語言學轉向”。文學研究深受語言學的影響，尤其是索緒爾的結構主義語言學。在我看來，語言學轉向是一個趨向性的總體概括，在這個總趨向中有兩種範式的沿革。第一種是把文學研究的方法和觀念建立在語言學模式基礎上，其特征是把索緒爾的結構主義語言學作為基本方法論，考察作為言語基本規則的語言系統，集中於各種抽象的文本和文學語言規則的概括和分析。這一模式的極端形態就是各種語言學規則在文學文本中的體現，從雅各布森等對詩歌二項對立結構的解析，到普羅普、托多洛夫等人對敘事文本的故事和話語的分析等。然而，語言學模式的分析逐漸脫離了現實的語言活動——話語，於是，上世紀60年代以來，出現了一個從語言模式向話語模式的範式轉型。如果說語言模式是語言學轉向中第一次轉向的話，那麽，話語模式則是第二次轉向。如果說語言模式是結構主義語言(符號)學的宰制的話，那麽，話語模式則是後結構主義思潮在文學研究中的散播。兩次轉向恰好對應著文學理論的現代範式和後現代範式。話語模式的流行說明一個重要轉變，那就是文學研究從抽象的語言學規律，日益轉向複雜具體的現實話語活動，主體、語境、社會關係、利益衝突等概念被再次引入文學理論，有力地揭櫫了話語與權力、知識和社會關係的建構性關係。這一理論最典型的表述就是德里達的“一切均在文本中”。

 

 

 

第三，從研究對象上看，有一個從作品向文本的轉變。

就文學理論的研究對象而言，從現代到後現代的理論嬗變，存在著一個從作品到文本的觀念轉變。今天，我們對文本這個概念使用頻繁，再熟悉不過了。但是，今天的文學研究者們為何熱衷於使用文本概念而冷落作品概念？其實，在知識生產中，概念的變化反映出知識關注重心的遷移。在文學理論的現代範式中，作品被定義為一個與作者和讀者均無關係的自在自為的獨立實體。它就像康德的物自體概念一樣，成為一個“作品自體”。俄國形式主義的“主導”概念，布拉格學派的“特出”觀念，英美新批評的“意圖謬見”和“感受迷誤”的命題，是作品觀的典型表述。後結構主義用文本概念來取代作品概念，意在把文學研究的對象從一個獨立自足的實體概念，轉向一個處於諸多要素關聯中的關係性的相對概念；意在把中心化的作品結構，轉向文本那複雜交錯的網狀結構。這樣一來，獨立自足而又固定不變的作品，也就轉變為帶有互文性和生產性的文本，恰如一些學者指出的那樣，文本乃是一個“反學科的對象”(19)。假如說作品的概念對應的是文學理論及其語言模式的話，那麽，在比較的意義上，可以說文本概念則是對應著理論的話語模式。晚近隨著電子文學的出現，網絡所創造的塞博空間為超文本的生產傳播提供了可能，而文本的基本特征在超文本形態中得到更為充分的呈現。從作品到文本，不但是文學理論研究對象本身的轉變，更體現出文學研究的“思考和感覺方式”由焦點式的封閉性，向網狀結構的關聯性和開放性的轉型。於是，從關注文學到關注文學政治成為可能。

第四，就文學活動的主體而言，有一個從強調作者到關注讀者的重心遷移。

如果從20世紀向前回溯到浪漫主義，那麽，文學理論的現代節拍里暗含著一個從作者到讀者的轉變。浪漫主義把詩人比作英雄和立法者，曾幾何時作者被奉為文學活動和意義闡釋的唯一根源，作者具有君臨一切的權威性。自俄國形式主義以來，文學理論開始了一個將作者逐出教門的運動，從超現實主義的自動寫作，到艾略特的非人格化理論，再到新批評的意圖謬見說。但有趣的是，真正對作者的徹底清除，卻是在諸多帶有後現代範式特征的理論中完成的。巴特的“作者之死”宣判了意義壟斷者的終結，福柯的作者—功能論揭示了文本生產的權力/知識共生性，這些理論在清除作者的同時，又為讀者的登場提供了合法論證。就像巴特所言，作者之死乃是讀者的誕生。

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