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Comment by 陳老頭 on April 17, 2022 at 6:02pm


陳惠齡《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介》

【提要】本論文嘗試從「生產地方性」的觀點,入探九○年代以降新鄉土小說如何複雜且有意地援用景觀符號,諸如島嶼、農村、河流、海洋、漁港等等,作為標識地域的各種邊界,或轉換為創造地方主體性的民俗儀典,藉以再現/表演「在地社群景觀」;或在電子資訊與現代媒體形式中,導致所生產的地方主體性有了更為複雜、裂散而多重義涵等。此即本論文在「生產地方性」意義脈絡下,賦予新鄉土書寫現象的另一種詮釋概念。

一、前言:「在地社群景觀」概念與「鄉土」書寫

在21 世紀全球化時代來臨之際,伴隨著人群物流的「變遷」與「移動」現象,真正落實了「天涯若比鄰」的世界觀。在全球化與國際村概念下,區域或領土的消解,已然是事實,然而卻不等同是各區域文化的同質化,誠如論者援引各地豎立麥當勞金拱門現象而論及:「消費同樣的商品,不等於接受同一套詮釋或追求一樣的歡愉……,如果真有同質化,那反而是族群差異的全球擴散。」 族群或區域景觀,或可流動、跨越與穿梭國界,但若就人、文化與土地關係的觀察而言,根植於鄉土的各種地方性、草根性、族群性的區域多元發展現象,在此全球化氛圍中更必然成為一種流行趨勢。各種本土與在地的發展模式,自然攸關區域、民族和當地特有的社會和政治因素。以台灣為例,自九○年代以降,台灣各縣巿政府基於對區域文化的重視,間接帶動許多地方文化、學術、民俗活動與觀光產業,諸如花蓮以兩年一度的花蓮文學研討會,作為建構迴瀾在地多元文化的軟實力;苗栗則是藉由早期區域性經濟作物桐花季活動,作為喚起客家族群再造鄉土與人文傳統;又如彰化則取徑於鄉土史地、宗教、文學與民俗藝術,推動彰化地方特色與研究;近期新竹地區也開始以「竹塹」為名,進行探討相關竹塹風物民情、自然地誌、族群文化、地方文學等在地多元文化風貌的研究,凡此皆是發展本土化與地方性的典型範例。

相關地方性理論構成與生成要素,以及如何賦予地方定義等等的討論很多,其中阿君.阿帕度《消失的現代性:全球化的文化向度》一書,曾提出「地方性的生產」概念,將地方性視為一種複雜的現象學性質,並以「鄰坊」(neighborhood)一詞指稱「地方性」(作為一個向度或價值),能以各種方式實現其中的實存社會形式,並藉此意指「在特定處境上的共同體,他們的實存可能是空間式的或擬制的【/虛擬的】,並具有社會再生產的潛能。」

援此關係性中的一種共同體,所謂「在地社群景觀」。

上述「生產地方性」的論點源起,雖然主要在於探述全球文化論述中的地方性位置,並思考民族-國家面對全球危機,而破壞其穩定性的跨民族力量時,地方性的可能意涵為何?然而其所提出定位地方性主體,以及在不同時空中所產生不同的地方性概念,並將生產地方性視為情感結構、作為社會生活的特質、也作為特定處境上的共同體意識形態等論點, 頗多發人深省,特別是在觀測九○年代以降台灣諸多作品中,「鄉土」屢屢作為一種書寫要素時,有關鄉土書寫與地方性生產的關聯性,或可取徑於此,藉以重新詮釋新鄉土寫作現象。

循上所述,本文撰作的問題意識:在21 世紀龐大「全球化」潮流不斷消解地域/國土觀念的衝擊下,作家的鄉土書寫是否真有其地方本體論的定錨點?地方性固然作為生命經驗的本質,然而當作家書寫鄉土時,或可能也是一種空間式的或擬制的【/虛擬的】,並具有社會再生產地方性的詮釋?就美學操演策略而言,新鄉土小說在表述台灣「地方感」時,除了論者所強調的自然環境與人文景觀外,是否還有可藉資生產「鄉土性」的書寫元素?

本文論述進程因而藉從「生產地方性」的概念,主要採以新鄉土作家頗多分類本身原有某些實存的限制,是以此處主要揀擇作品中表現最鮮明之地方生產特色,進行分門歸類,俾便於觀測與析論。

二、景觀生態符號:地方空間的辨識信息

雖然攝影專家從空中看地球之後,發出「世界是無疆界」的警語。 然而,我們賴以生活的實存世界卻是被各種疆界,諸如高山、島嶼、河流、海洋或荒野所劃分。因著大自然造化萬殊的空間而形成清晰有形的邊界,也使得各區域所呈顯山巔水湄山林荒原的豐饒生態,獨有特殊的個別特色。然而辨識地表景觀,迥非只藉助於視覺的感知,對於外在環境的經驗尚必須擴及聽覺、味覺、觸覺和心靈等各種融合的經驗。根據人文地理學者的說法:

無論地方是在直接和明顯的意義上-視覺特徵提供某種人類行為的集中性的確鑿證據-被理解和經驗為景觀,還是在一個更加精細的意義上被理解和經驗為人類價值和意圖的反映,外觀總是所有地方的一個重要的特徵。

但是,將所有的地方經驗理解為景觀經驗,這幾乎是不可能的。

不同類型的自然生態外觀,固然是辨識地方空間的原初方式,但事實上被觀看的景觀,從總體定義而言是包括整個景致,諸如許多建築物、人造物和自然物,其中也包括人。人的在場或缺席,尤其至關重要。因此作為被觀看的景觀,必須是被「構造」的,是「次序地被給予的碎片和瞥見構成的無限。」 如是而言,所謂鄉土小說中所浮雕的「鄉土」生態景觀,自非只作為遠離都市徵候的農稼田疇、平遠草色,或是濱海荒島、煙波漁舟等鄉野漁村的生態地理表層特性,而是由自然形態和文化形式結合,所構成農漁樵獵的生產環境與生存經驗的生活區域。

澎湖離島的風土人情,然而在表現澎湖地理景觀和人文風情細節上,顯然因長篇巨製而有更細緻的表現。論者稱美該作特點,一為小說貼近庶民日常現實,諸如時令、節慶、風俗、飲食、倫常、作息,不僅寫出台灣傳統社會普遍性的文化和情份,也描繪出屬於澎湖特殊的地景、氣候、人文景觀與生活方式;一則以「抒情鄉土」視之,認為《流水帳》將澎湖的地理景觀與日常生活以自然主義式的呈現,開啟寫實小說的另一種美學形式與視野。

Comment by 陳老頭 on April 17, 2022 at 6:00pm

一個社群的生活形態,原是與某一特定的土地景觀融合一起,而產生人地同源同構的屬性關係。從《流水帳》篇目中可以看出地物景觀、人物悲歡與生活細節所蘊藉的「地土精神」。小說以清雅篇目呈現一幅幅有意義的菊島浮世繪風景,諸如以年節時令(農民曆、春水、清明、秋來、大寒、年等)、地方實景實物實事(醃、瓜枕子農耕隊、吉貝、林投與瓜山、掃墓鯁魚刺、筏、青香瓜等)、家事農事心事(借、父與子、新牛、趕豬、暗戀、雷醋、玉殞、別等),全書以眾多細節,串織成看似「每天都是起床上學吃飯睡覺玩,就沒有別的事,就真的沒有別的事嘛」的「流水帳」(頁137),實則以村俚方音浸淫於日常道地民生細節的《流水帳》,可謂曲曲勾繪出澎湖鄉民生活劇場。《流水帳》最耐人尋繹的地誌書寫特色,尤在於以「空間界限」為標誌,引渡出界限內外不同住民的社群意識。

在領略景觀的日常經驗中,「分離的」(外在者的觀點)或者是「參與的」(內在者的觀點),原是兩種對立的經驗。 島內住民的觀景,即屬於後者,因此〈春水〉一章中少女們在海邊撈珠螺、綹海菜的勞動情態,淌漾的原是一種青春歡愉的幅廓,可是在初來乍到的「外在者」阿兵哥眼中,卻迻轉為「彎腰駝背像老太婆,手還一下一下」的奇異反覆動作。(頁32)這個無處玩樂、冷風刺骨、海沙割面的島嶼,就外地來此服役的阿兵哥經驗認知而言,早已固化為「無可參觀性」的荒涼面貌:「只不過幾條街道一艘郵輪大小,在街上遇見同袍,剛說完再見走不到兩個路口又重逢了,……憲兵每以死板的紀律妨害阿兵哥可憐的自由,就在那三兩條街道不斷玩著貓抓老鼠遊戲。」(頁157)

這個逼仄寂寥的離島空間和落後閉瑣的區域樣貌,也同樣映顯在另一情節裡--小說敘及楊格老師在課堂上轉述一則報上新聞,大意是有人從海外寫家書,信封地址只寫了「台灣澎湖」四個字,而郵差居然能把信件送到,台灣郵政使命必達,以致傳為佳話。(頁38)小說中這件小插曲原是開啟瓊雲和楊格師生戀的引信,卻頗能說明澎湖列嶼在形勢上受制於河川洋海的邊界,遂自成一種遺世獨立的唯一性與封閉性特質。

島上鄉民生於斯、長於斯,人口流動也少,活動範圍既有地域上的限制,村群即成了「隔壁親家」的熟悉社會,郵差遞送無郵址信件,自然不費吹灰之力。然而村群內部「鮮少陌生人」的鄉土性,其實也是一種「空間的排他性」,藉以區隔空間界限內外的「殊異生活形態」。藉由小說主要人物錦程和父親初次返回老家祭祖的「不識鄉音」和「視覺探索」即可一窺究竟:

別說是原有頂山人的口音,就連澎湖腔也不見了,難怪司機把他(錦程父親)當成觀光客。……司機顯然心不在焉,或許不習慣他的口音故意聽不進去。(頁48)

(陳惠齡 2014《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介:作為「生產地方性」的新鄉土小說書寫現象》,《東海中文學報》第27期 頁241-272,東海大學中文系,2014 年6 月)

本文初稿宣讀於東海大學中國文學學系主辦「世紀末華文文學國際學術研討會」(2013 年11 月23-24 日),承蒙特約講評彭錦堂教授多所指教,復蒙學報匿名審查者惠賜卓見,增益本文論述周延性,在此深致謝忱。∗∗ 國立新竹教育大學中國語文學系專任副教授。

Comment by 陳老頭 on December 29, 2021 at 10:40am

(續上)一個上了年紀的婦人,灰白的髮髻,沒有表情的臉龐,挺拔的腰桿子上掛著沒個性的藍底碎花上衣和半長褲,……錦程一時糊塗當她是祖母。(按:老婦是父親的大老婆)院子裡一股酸臭,標準鄉下味。「還在飼猪!」父親邊說邊向內走,……紅磚地上有堆雞屎,綠中帶白,像未調勻的水彩顏料,看起來不髒,感覺卻很髒。「還在飼雞!」父親說。(頁50)

在特定空間界限內居住的村群,他們特有的「在地土腔調」和「共同體生活形態」,必然也會涉及空間形式的若干基本要素。就空間社會學概念而論,被界限框住的社群意識,或可以藝術品周邊框限為例示:

周邊框框宣示在它之內存在著一個只服從自己的各種準則的世界,這個世界並不納入到周圍世界的規定性和運動中去;由於它象徵著藝術品的自成一體的統一。……社會的存在空間被一些明顯意識到的邊界所包圍,所以一個社會的特徵在內在上也具有共同歸屬性。


(一)生活模式,又或者屬於鄉野區域才有的看似愚執樸直卻生命力強勁的村婦形貌與精神種種,儼然是《流水帳》書中藉以展示「參與者/在地者」所特具只服從自己村群內部的各種準則而不同於外部世界規定性的一種「集體身份感」。

然而就「分離者/外在者」錦程父子的觀點來看,離島村婦卻像是台灣「內部的他者」-她的生活背景是正在「消失的時代」所鑄造的異質世界。相對於外在者負面的論評:「同樣是閩南話,屋內兩個老婦鄉音濃重,聽起來粗俗嘈雜」(頁54)、「看起來不髒,感覺卻很髒」,小說中看似尋常淺表的農村人物耕稼生活現象,顯然已被作者提昇為理解鄉土經驗的意義。

小說中時見以「這裡」(澎湖離島)和「那裡」(台灣本島)作為明顯對照的情節,例如〈喜餅〉一章,即引用了澎湖當地的傳唱:


土豆開花釘落塗,台灣查某擱來嫁澎湖,嫁咱澎湖有夠好,一日相招卜流七跎。發仔欲娶的就是台灣小姐。新起大厝七個門,門樓堆花廳鋪磚,看見台灣無若遠,一港海水在中央。(頁206)

歌詞中雖然強調「嫁咱澎湖有夠好」,而澎湖離台灣也「似遠實近」,但實際情狀卻透過阿媽與萬事伯閒聊「分榚仔桃」,論及男女嫁娶而真相大白:「現代的查某囝仔,平平同款條件,寧可嫁台灣,沒人愛留在澎湖」、「大家攏愛住都市,愛欲虛華,誰人欲住這搧海風,阮那兩個不是嫁澎湖,近咧?不是走走至台灣去,沒效啦!大家腳底像抹油咧!」(頁206)離島畢竟只作為被遊客注視的一個不涉及現實層面的審美對象-「來玩好啦,講到欲來澎湖住,翻身人走去啊!」爰是,屬於「這裡」的人,即使遠離,如秋水、瓊雲等人,也還有鮭魚洄遊返鄉之時;然而屬於「那裡」的人,如原本連返鄉奔喪都拒斥的錦程,雖隨著時日而漸能以「細姨兒子」身分,融入「大姨」溫馨老家,並且同時愛戀著秋暖和瓊雲這對如孿生女般的閨中密友,卻終究自知「退伍後他大概就不會再來了吧,再過幾年甚至就會忘掉了。」(頁224)

(二)重返父母的鄉土:地貌地景與歷史想像有謂定義「地方」的多種方法之一即是:「地方為能引起我們注意的無論什麼固定物體。」意即當我們眼睛停駐在其中有興趣的點上,每一停駐的時刻就能創造一個地方的意象。 因著作家對於「地方」自有其親切且私密的經驗或體驗,所創造的「地方意象」自然也有殊異的文學想像。王聰威《濱線女兒》和《複島》兩作, 是書寫母親故鄉哈瑪星與父親家鄉旗後故事的連作。

兩書自也體現特定的地理範圍-高雄哈瑪星和旗津,但小說以「家族境遇」為基底,卻非關區域邊界內外的割裂意識。兩作間亦浮雕出高雄漁業社會「生活博物館」式的地誌景觀,如濱線鐵路、漁船建造、進港、入水知識等,以及港都經濟發展史,如鹽埕埔商業圈、大新百貨、扶手電梯等等地方景觀與歷史建物, 書寫焦距則在於人和空間和時間的聯繫。王聰威嘗言:「這是我用文學重新建造的港口,用文字親繪的地圖。」「我沒有住過旗津一天,但我父親、祖父在這裡居住的痕跡,讓旗津的一切與我密不可分。」 「我想,總算能夠更自由而大膽地用各種寫作技術與美學主張,來呈現我眼中或心中的家族境域。」 是以兩部作品趨近於作家植基於個人與地方有某種家族性因緣的「親切感」,遂營構「地方意象」,並賦予它有關知識結構、文化心理,以及歷史的魅力,藉以分享個人親切體驗之作。(下續)

Comment by 陳老頭 on December 19, 2021 at 9:06am

(續上)《濱線女兒》的篇目設計,兼具空間史料與歷史景觀-第一章主標目「濱線鐵路大院第一船渠木麻黃林」,副標「公用便所.鶯聲貼.依賴幸運信聯繫.大姐的衫裙.姨婆.坐裁縫車看風景」,第二章主標目「大院四枝垂大新百貨」,副標「墨綠色炸彈.殺死懷孕的貓.王麗珍從電梯頂摔下來.匪諜.銅罐仔人」,第三章主標目「高雄驛旁畸零地 代天宮岩壁 鼓山國校後」,副標「地雷陣囚禁.瘋千金的相簿.烏魚船入港.大雨毀壞的街.沿岸賺食查某」,第四章主標目「哨船頭 旗後 千光寺 大院」,副標「航線廢止日.走私計劃.苔膏人.埋殺嬰仔的海埔新生地.五形脫.日月蛤」。且依標目編排圖誌進行索驥,《濱線女兒》所捕捉的原不是荒村漁港,而是彼時經濟活絡的富庶港都,景觀書寫大致宕開「自然/鄉鎮」而切換到「人性/城市」的觀察閱覽,從章節標目所臚列「公用便所」、「大新百貨」、「大院」、「哨船頭」等人造建物,即可管窺。

哈瑪星交通便利,內外區域並無「距離」的分隔,小說情節所及最遠的距離不過是「四枝垂」、「鹽埕埔」等離哈瑪星兩個小時腳程之地。就空間所生產的人際交往意義而論,有關地方社群的集體認同與統一感意識,非但沒有成為書寫焦點,小說敘及人與人的相遇或相處時,反而呈顯一種敵對、磨擦與傷害。諸如小說中作為主要視角人物阿玉,從小飽受父母重男輕女的苛虐,又如大院厝主與租戶的劍拔弩張關係、厝主與丈夫兒媳的疏離親情、將自己囚禁地雷陣中的淑如父親與所有人的激烈對峙,以及撿拾雜什仔的馬公婆、瘋千金和賺食查某在愛情上的蹇躓挫傷等等,這些種種揭露人間齟齬的「歷史的哈瑪星」,所充斥市井聲音與圖像,極具戲劇性視角。作者或意欲透過載記從大東亞戰爭到戰後高雄港擴建的流動時間來繪製空間地圖,因而創造了歷史小編年(日殖轟炸時刻、黨國宣導保密防諜時期、中央海防與海域走私年代等),意圖在歷史與地理間摸索著想像父母的鄉土,並藉此產生概念性的哈瑪星空間。

「大院」在四個篇章標目中出現了三次,龍蛇混雜的大院遂可視為「觀看」或「補遺」哈瑪星「地方性格」的中心點。大院的厝主,言語尖誚,為人撒潑刻薄,宅院租戶人人厭之又不得不受制於她的租賃權勢。名為「姨婆」的厝主,實際上也是貫串諸多情節的靈魂人物。姨婆孤寡故事的楔子,始於「那年,姨婆醒來的時候,發現身邊空無一人。」(頁82)伴隨她一生厄運與咒詛,則源自於她「年輕時曾打死一隻懷孕母貓」的流言。第二章副標「墨緣色炸彈」敘說一次戰爭空襲的午后,姨婆昏睡沈沈,等醒來時卻發現闃無人聲,只見院埕中央掉落一個未引爆炸彈。待警報結束,避難人潮紛紛歸來,其中有院落的他們都還在的,消失掉的是她。只有她一個人,從他們那裡消失掉了。現在,大院裡只有她一個人。(頁90)

同住大院的生命共同體,卻是幾近「老死不相往來」的疏離人際,而原應親密的家庭網絡,更如同冰冷樊籬,礙難跨越。在姨婆生命密碼中豁顯了鮮活的、醜陋的人性空間。《濱線女兒》書寫哈瑪星的「地方意識」與「景觀圖誌」,揭現的其實是芸芸眾生所面臨「他我關係」的艱難課題。作為小說核心圖景的「大院」,不獨收攬了許多哈瑪星「人家」的故事,也象徵了哈瑪星人負載歷史記憶與集體夢魘的符號化空間。王聰威的鄉土書寫本身雖顯示了「人與空間與時間」的親切連繫,在最終意義上卻是通過自我的想像建構,來展現父母輩歷史層累性的生活經驗。

另一連作《複島》一書,南方朔嘗以「一本不要輕估的地誌風土作品」名之。 以四篇主題組構的《複島》,也是以「家」為軸幹而展示魔幻魅力的家族故事。除〈奔喪〉一篇外,其餘三篇中具有多重視角的重要敘事者「我」,也同時是小說中的主角,「我」除了是觀察者,也是被觀察者。〈淡季〉和〈返鄉〉主要刻寫阿傑與毫無血緣關係的小阿媽的深摯情感,哈瑪星-旗後渡船場只作為過渡性場景,旗後海岸公園與近旁的小阿媽溫馨家屋,才是作為小說意義的根源與核心圖景。另兩篇〈渡島〉和〈奔喪〉則皆涉及在「移動」中辨識渡島/旗後方向位置的地標與路徑

Yi-Fu Tuan 著,潘桂成譯,《經驗透視中的空間和地方》(台北:國立編譯館,1999 年5 月),頁155。

王聰威,《濱線女兒》(台北:聯合文學出版社,2009 年2 月)、《複島》(臺北:聯合文學出版社,2008年2 月)。

見王聰威,〈再記一頁女兒故事〉,《濱線女兒.後記》,頁301。

分見《濱線女兒》,頁30、12、48。

分見《濱線女兒》,頁48、49、153、168、189、247。

見丁文玲專訪,〈《複島》家族史拼貼旗津風貌〉,《中國時報.中時文化新聞版》(2008/3/21)。

見王聰威,〈家族境遇的形成〉,《複島.後記》,頁267。

Comment by 陳老頭 on December 10, 2021 at 9:20pm

〈奔喪〉是關於「回家」的故事,小說交疊今昔兩條時間軸線上返家的路線-當兵奔喪,是以「渡船頭」和「天后宮」作為家方位的地標,至於兒時每逢週五從父親開業診所的返家,則以類索引的街道巷弄商號名稱,鋪排路徑。

小說主要情境的揭現,是藉由王明燦矯正口吃的斷續碎裂錄音:「我……
就書寫而言,作家的「地方意識」應是記憶與經驗時常臨現的所在。然則以「夢境與現實的交相滲透」的〈渡島〉一文, 明顯是以文字和意象的符號層次,諸如「漁業文化」等實物與信息資料或知識,來建構有關「地方民眾生活及文化形態」的軌轍。


小說以近乎兩頁半篇幅,極其刻意且鉅細靡遺地介
紹拆船業技術程序及惡劣的工作環境(頁182-184、頁218-220),另也針對旗後住民所賴以維生或習焉察見的各式船舶,進行概述與總覽。(頁176)〈渡島〉一文所收集、記錄、展覽並闡釋的旗後文物種種,使「文本」成了具可參觀性的「漁業博物館」陳列室。 然而地方意識自非只涉及儲存文物收藏品,更攸關身份和認同的概念。如前所述,《複島》後三篇有極完整的敘事結構,且都涉及地標與路徑,篇幅近乎五萬多字,文中言及:「每個人的心中應該都有這樣的一座或一座以上的島吧。」(頁124)

「渡島」,因此意味不同人不
同時代意欲尋找/通往/重返一個島的故事,而這個最終歸趨的島就是「旗後」。全文共分三條交錯的敘述軸線,進行探勘島嶼歷經時代變遷的滄桑地景風貌,最後則在三種不同歷史時空的敘述建構中,完成展示「渡島」代表性地景地物的合體模塑,其中並穿插在拆船場工作的叔叔喪禮。

第一軸線主要述說
日殖時期建造燈塔及父祖輩家族故事,在這故事中幾近是以幻構手法來講述一則地下複製島的傳奇,連帶也點題《複島》命名由來-「旗後」島嶼化的性格與島上住民生活面貌,整個被複製到地底下的夢幻之城。

第二軸線則以敘述
者我解職離城,揮別愛情之後,經由另一條路徑-海底隧道而通往渡島,這一條海岸公路線的路上故事,不僅帶出另一種島嶼的風貌,也結合了島嶼與生命的探索。

第三軸線則是藉由港區大學生視渡島為觀光遊樂區,根本無暇也無
心探究旗後燈塔背後種種文化標幟,在他們的感知中這個島嶼獨有的築造物「不過就是一般的燈塔」、「無論什麼樣的燈塔,總是有太多海洋與陸地交會的故事,光是一看到燈塔就會馬上想到這個,頭就被壓迫得痛了。」(頁127)顯見新世代予以島嶼觀光化後的一種純粹「外在者」立場。

王聰威以上述兩書作為紀念父母的鄉土及那個年代的憂患人事,一方面也藉書寫來想像與考掘高雄旗津,從中發現歷史,再造地方。唯建構地方性,不僅是區分自然生態、地理疆界,或就社會特質而給予界定或區隔,更重要的是地方意識在不同的時空環境與不同世代的群體中,也會產生不同的概念化。傳統鄉土或在地文化或可視為一個可以觀賞或旅遊之地,然而就「文化生產」觀點而言,具有文化價值的觀光旅遊地,「必須被視為某一場所的身份」,身份不明確、混亂或者自相予盾的場所,則無法被呈現為目的地。所謂身份即指一種「可讀性」(legible) 王聰威的高雄旗津書寫,顯然也是藉由「生產/再現」父母鄉土,來表徵他的鄉土身份。

陳淑瑤和王聰威之作,雖同樣在文本鄉土中釋放生態景觀或地方空間的辨識信息,然而《流水帳》主要取之於空間界限而畫定鄉土概念,並藉由「回到土地」的故事情節,刻繪種種物心人意的珍重,來重構鄉土世界,展現菊島「太平風物」與「離島生活」的溫馨書寫。《濱線女兒》和《複島》兩作則是將個別村民的命運和歷史事件繫連,藉由人物的空間活動以表顯歷史事件的進展,諸如馬公婆、大院或美軍,或地雷,或走私事件,皆涉及屬於/處於/受制於台灣歷史中「她」或「他」的生命故事。這些魚貫登場的區域男女的個人體驗,最終則匯聚為產製地方公眾歷史記憶的源泉。(下續)

Comment by 陳老頭 on December 7, 2021 at 4:53pm

(續上)

三、民俗儀典:儀式感的表演背後

上文所述,主要探討「地方」在文學書寫中,被構造為具有區隔性與獨特表徵當地民群文化內蘊宇宙觀與生命觀的地方民俗文化。

循此,「民俗儀典」也成了可辨識的地方鄉土特性方法之一,並可藉此表「群體的身份感」,此乃因可能互不相識的群體成員,卻可以知悉賦予群體身份感的共同核心傳統。 鄉土文學極具「本土化」歷史性格與文學特色,允為台灣文學最具代表性的一種文類。所謂本土文化,應包含民眾、土地與文化,除了土地的區域特性外,主要偏重在民眾的文化上,意即住民內在心靈深層結構與價值意識所展現而成的日常具體生活文化。鄉土書寫中關於民間信仰與鄉俗儀典的地方文化,尤其能表顯諸多文學觀照的議題。


(一)建構地方民俗的傳奇/知識景觀

前行代鄉土作家在表現地方特色時,自有其實質的地方感與地方意識的鄉俗表現,諸如黃春明早期之作〈鑼〉文中有關「用掃把頭敲打棺材三下,隔日就會有人去買棺材」的「詛咒人死」的民間習俗;〈溺死一隻老貓〉則是以一塊人人懼坐的「庤瘡石」,暗指對逝者生前坐擁物的不可輕忽;或〈呷鬼的來了〉一文敘及在北宜公路上沿途拋撒冥紙,以慰好兄弟並買路獻祭的情節,強調的即是宜蘭山區九彎十八拐路段,車禍頻仍的危險現象;又或是在〈青番公的故事〉和〈呷鬼的來了〉兩文中,同樣都援用了民間水鬼轉世的「捉交替」傳說,主要傳達的,是帶有東部蘭陽平原地域特色和認知地理環境的地方水澇災害及水域教育故事。 又如鄭清文《天燈.母親》中超渡亡魂的桃園放天燈儀式、〈紅龜粿〉中用紅龜粿供品,安撫孤魂的客家鬼祭習俗等等,凡此皆是作家援借民俗題材而發揮鄉土地域性的詮釋,然而他們載記民俗的敘事,大都來自親身的鄉土經驗,小說情節演述的現實關懷則在於歷史與現代性交會時,傳統文化所面臨的崩解危機。因此相關民間文化習俗,只是作為敘事線索,並非取之以為地方感的形塑。再則是植基於個人的記憶及對土地的情感,以及對鄉親父老的理解與悲憫,諸如黃春明對於「自卑復自尊的卑微小人物」憨欽仔、儼然如「人神共構的使徒」阿盛伯、「大地英豪式」的青番公等等鄉土人物,皆見別有鍾愛的賦形與筆調。準此,「在地參與」精神的落實,對地方鄉土的「認同感」,可謂前行代作家的書寫精神與正統心事。

不同於前輩作家以個人經驗為基石,藉以召喚民俗文化記憶,而建構「鄉土閱歷/經驗景觀」,隱然透顯出「今不如昔」的書寫意圖。九○年代以降另一批鄉土作家對傳統習俗與祭儀意義則有不同的挪用與思辨,他們的鄉土想像別有另類呈現,甚或以民俗儀典作為生產鄉土性的符號,藉此演繹/表演「鄉野傳奇景觀」。如林宜澐載記民風俚俗諸篇:〈王牌〉和〈傀儡報告〉。

〈王牌〉一文敘及有天賦魔魅歌聲,能掌控鬥雞會場的阿溜傳奇;至於〈傀儡報告〉則以奇幻武術,展演吉野村的「傀儡傳奇」。兩篇小說中分以鄉野民俗「鬥雞大賽」,和民間喪葬場合的除煞演藝傀儡戲,作為推進情節的核心圖景,並形成文本中重塑鄉土經驗的重要鄉鎮即景。然而小說中的柳鎮或吉野村,迥非花蓮真實的村鎮,上述內爍地方民俗鄉土性的悲歡劇場,雖含藏有作者「廣角的主觀鏡頭下」的嘲諷與悲憫,但在刻意張揚的戲劇性與狂歡化氛圍中,小說微露的現實批判旨意,卻大異於前輩作家置入經驗與體驗辯證的地方性書寫。

至於新世代作家的鄉土小說表現,較之於林宜澐的「奇幻鄉野」舞台展演,又是另一種在鄉土書寫傳統之內自我改造的現象。如伊格言〈祭〉一文,小說開篇即以一頁篇幅,分引《台灣縣志.輿地志》、《南安縣志》、《五雜俎》與《澎湖廳志》,藉以營造小說最重要的地方場景:「庄頭三年一次欲送瘟王爺就路行旅的醮祭。」(頁128)「這許不幸的事,瘟王爺咁會皆帶走?」(頁129)是小說自始至終的主旋律,也是作品的精神義蘊。酬王解厄,充滿神性的莊嚴氛圍,雜揉著神明垂憐悲憫和常民虔誠的祝禱,但藉由祭典場景和色情光碟片信息象徵的切換與更迭,小說刻畫出兜售光碟片,艱困營生的鄉里婦人,一生悲苦寫照,儼然如仿冒碟片品質不良的片斷、切割、碎裂鏡頭。此請王船摻。請五營兵馬。開光點眼。啟碇。開水路。撒紙金。添載唱名。送王火化。我的阿妗想起阿舅死去彼時彼些共款著複雜與嚴肅的手續儀典。彼些套衣、請水、接外家、小殮大殮的禮數。……(頁131)(下續)

Comment by 陳老頭 on December 2, 2021 at 12:54pm


陳惠齡《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介》


類此展演民俗儀典的書寫,尚見〈龜甕〉三部曲,如〈龜甕〉中依序細述三種民俗婚喪儀典:祖母墳冢遷葬撿骨、祖父亡故的殮儀,以及祖父母婚禮儀式。小說所表現斑斕古奧的方言腔調、冷冽而魅艷的意象、愛欲與死亡的情節,盡皆表現於民俗儀典的精工刻繪上。最後故事的收攬,則落於作為提供全篇訊息加密與解碼的遷葬緣由史料:「輿書曰:一塜穴無故自陷,二塚上草木枯死,三家淫亂,四男女忤逆盜刑,五人口暴亡,資產耗散;有此五不祥,至宋始有議改……。」(頁152)。至此方知小說主題關涉的即是身體、愛欲、命運與禮俗儀典交織下的家族秘辛-父祖兩代皆放浪於繁華笙歌的霓虹地內,並以此證成生命繁衍真相的華麗莊嚴與隳壞淪覆。

由上述概觀,顯見新世代所謂地方感的培養,似乎是極其刻意且有意識為之的一種美學策略。新秀寫家對於「鄉土」的理解與發明,表述實踐在他們所創造的鄉土感覺,顯然趨近於以構建地方民俗的傳奇/知識景觀」或作為小說技藝與寫作策略的展現,迥異於老一輩作家筆底刻繪的鄉土「閱歷景觀」,以及展佈「集體記憶」的書寫心事。


(二)現代鄉土中的族群共同體

自陳小說創作中的地景,多取自童年村落苗栗獅潭「關牛窩」的甘耀明,其系列「關牛窩」作品的故事題材,諸如〈伯公討妾〉與〈尿桶伯母要出嫁〉二文, 頗能凸顯在地客籍族群文化特色。客家伯公即是閩南所稱「土地公」。〈伯公討妾〉中的伯公會「卸廟」,跑出廟外和其他動物「風流」,因此村民決議順應社會潮流,為伯公討個「大陸妹」妾神,好讓伯公轉廟回來。

故事開篇即引出客家族群的迎神儀典:

伯公拐看似打醮的燈篙,風中呼啦的驚響,輒常蓋過熱鬧煎煎的關牛窩。……在竹拐下擺上雕花紅桌,祭出三牲酒禮、五顆黃梨、數疊福金,看著恩主公福賜的輦轎蚤跳不止,……在採茶戲班、山歌班、醒獅隊日夜開棚、唧唧啁啁中,紙砲聲帶起高潮,妾神安座大典開始。(《神秘列車》,頁32)

小說情節雖荒謬,手法雖戲耍諧謔,卻仍有其現實依據,據悉甘耀明故事靈感來自於宜蘭、苗栗卓蘭、台南等土地公廟的「討妾」趣聞, 顯見〈伯公討妾〉並非是飄浮於另類時空的幻構鄉土。小說主要的關懷乃在於彼時台灣與大陸兩岸開放交流之際,所衍生一波波台商西進與民間互動頻繁的洶湧暗潮。因此小說實藉「伯公討妾」作為展示櫥窗,平行對應的則是兩岸小三通及WTO後的骨牌效應:台商西進「包二奶」,無法返台事親,導致家庭體系的坍塌;經濟掛帥後,價值觀念的解體與傾頹,諸如鄉民代表竟以「卸廟風流」、「討大陸妾神」的伯公廟,作為宣傳招攬,齊心為在地香火打拚。此作原是取材兩岸交流熱門事件與話題,作者卻能創設一鬧劇視角,並結合地域情感,表現族群生活歷史的紀錄。

另一篇〈尿桶伯母要出嫁〉,明顯具有載道與宣導作用,文中偶有難以理解的客語詞彙,然作者逞其鄉俗想像力之奇,將「傑克魔豆」迻譯為「台灣魔薯」,並轉易流行歌曲〈素蘭小姐要出嫁〉為「尿桶婚禮」祝禱喜歌等,在在賦予「尿桶」前所未見的「艷色」景致。小說援借客籍除歲佈新習俗-每年歲末將尿桶「嫁」至土地公廟,沿途並灌溉平日水源不足的田尾,並趁此將年來藏污納垢的尿桶滌淨一新。「尿桶」原是農業社會簡易的衛生設備,揆諸全文寓意,一方面闡明尿桶源自農業社會背景,一方面也藉此先民文物,表達對祖輩先人的溫情與敬意。藉由先祖渡海開台,耕稼打拚,拓墾土地的傳家三寶:「尿桶伯母」、「魔薯」,以及「鋤頭棍」,漸次拼貼出化碎石荊棘為良田的「落擔地」家風由來。除此,「尿桶出嫁」尚攸關祖輩拓荒的一則神話--昔日耕稼荒蕪,只能食用蕃薯,於是求助土地公,得到的回應是:「把你家最棒的人嫁給我」。(頁90)先祖因此穿戴挖底洞的尿桶,獻祭己身,就在淚水汗水齊下,飢腸轆轆之際,竟然嘗出蕃薯美味而從中領悟「食是福,做是祿」的祖訓。

是否真有「尿桶出嫁」的民俗遺風,不得而知,檢索客家先民文物資料卻發現盛人尿溲,臊味橫溢的「尿桶」,確然是客家重要文物之一,在女子出嫁時,「尿桶」原是與五色衫褲、梳妝台、腳桶、門簾席、木箱或皮箱等等並置的妝奩。客籍詩人李源發甚至援「尿桶」以入詩,稱之頌之:「嫌臭臭又屙糟,园到閒角花布遮;……;日時淋尿又沐肥,暗晡閒角等人屙。阿婆時代屙到今,桶底結石楻牽絲。」 「尿桶」固然不是農具,卻儼然是先民身體的一部分,它的基礎建立在勤勞報償和自然平衡的感情上,大自然餵養我們,因而有排泄物,這排泄物自需再回饋給自然,因此「尿桶」是人和自然相互贈與的象徵物。今人大都已棄置不用的「尿桶」,儼然為現代的「古物」。在小說民俗儀典中被視為主體物件的「尿桶」,顯然具有「傳家古物的歷史性」,也具有「族群起源神話」的象徵價值-物品越古老,它就越能使我們接近一個先前的時代,接近「神聖」、自然、「原始知識」等等。

甘耀明不獨有客家族群的民俗書寫,〈吊死貓〉一文篇題即點出福佬族群的習俗,篇旨作意主要在於反思現代社會人際之間的溝通與協商,諸如小說情節中關涉父與子、兄與弟、師與生等等人倫情感關係。然而小說卻是循此「吊死貓」舊習,敷演情節,來探討人性,思考人的生存現狀。〈吊死貓〉藉用民俗儀典可安頓亡者或死去物類的敘寫,顯然也是轉用地方鄉俗的文史知識,作為裝飾性情節或作為一種比喻象徵。(下續)

Comment by 陳老頭 on November 28, 2021 at 6:13pm

(續上)上述新世代寫手,大都為學院派知識份子,從中恰可歸結出所特具某種精神向度-在現代性參照系下,他們的紙上鄉土迥非原來意義上的自然鄉土,更非是僑寓都市或異鄉的記憶鄉土。新銳作家書寫現代性鄉土情境與場景,挪借民俗儀典,或只是作為完成「現代鄉土」表象的藝術符號,如伊格言之作;或以之作為理解族群民俗儀典的鄉土實踐,如甘耀明諸作,然則鄉俗儀典關注的本是「地方主體」,即特屬於某情境下共同體的行為者如何生產出來的課題。

於此也可稱為生產「本地人」的一種方式。 所不同者乃在於鄉土禮俗儀典,在新鄉土小說家的文學表現上,似乎有從「儀式價值」而演化為「展覽價值」趨向。(Pg 18)


四、「天涯觀」的改寫與經驗的「同質化」:
鄉土書寫中的資訊/媒體景觀

九○年代以降鄉土作家群由於面對的是一個「異化」與「進步」的現代社會,因此大都與新的空間和時間經驗有所連結,從昔日寫實批判性,一路演化為具有某種危機啟示的書寫,甚或如前所述是挪借鄉情民俗而成為一種敘述的美學策略,皆足以說明新鄉土書寫的「非常現代」, 是以論者所稱「『鄉土』既是對於『現代』的反思同時也是以自身的方式躍入『現代』的某種嘗試」,可謂晶明洞見。

媒體世紀的來臨,使現代世界成為一個全新的互動系統,除了溯及班納迪克.安德森所謂「印刷資本主義」之興起,大眾開始能識字,以致不需面對面交際,即能藉由集體閱讀行為產生互動交流,延至十九世紀以來,主要的科技進展則在於交通和資訊方面。 蒸汽船、汽車、飛機、相機、電腦和電話出現後,世界即處於「全球村」環境中,其中在汽車速度感下,「城鎮市區只是一個壓縮物」, 由於速度拉近了距離,四海之內皆如近鄰,自此而改寫了昔日的「天涯觀」。此外,資訊媒體的無遠弗屆,諸如最能代表現代媒介的報紙、電話、收音機、電影及電腦、手機等電子產品,尤其是現今新媒介-網路的互動平台特性,更是將人際交流互動帶入一個「新媒體秩序所創造的社群」。誠如論者所言:「每當我們想說全球村時,就要記得媒體創造的社群是『無需任何所在的(no sense of place)』。」 一如現代人習用的臉書介面,透過網路傳播的擴散效應,所出現的「社會性群體」迥非傳統的「場所性群體」,而是一種「公眾」(public)的概念。所謂被媒介所中介的這個群集的「公眾」,即是「純粹精神性的集體,是身體分離、心理結合,散亂分布的個人。」因電路世代」作家群書寫中,形成極具現代感鄉土世界裡的資訊/媒體景觀。

(一)鄉土世界的另一種「社會控制」

電子媒介闖入前鄉土小說的姿態,多數表現在廣播、報紙、電話、電視等媒材,如黃春明早期之作〈鑼〉(1969),即已觸及當「發展落後」的農村社會,遭逢工商業社會的傳播媒材時,所產生「新的文化」症候群與劇痛。小說中人物憨欽仔原是以打鑼報訊為職業,舉凡鎮上政令通告、催繳稅務、尋找失蹤小孩、通知預防接種或提醒信眾謝平安等等,憨欽仔皆能善盡其責。但後來「一部裝擴大機的三輪車」卻取代了他賴以維生的那面銅鑼。「鑼」不僅是謀生用具,實質上也表徵憨欽仔與鄉鎮人群的親密關係,相對而言,只會機械式反復播放,無法深植入人心與人情的擴音機,終究只是冷冰冰的器械。

傳播媒介對於鄉土空間的衝撞,除了影響鄉土社會的生活情境外,也為鄉土社會注入價值觀的新尺度與結構秩序。黃春明另作〈現此時先生〉(1986)引人注目的一項媒介,即是作為生產和散佈資訊的「報紙」。故事開始即點出省城發行報紙,卻不曾派報到小山村。報紙的取得只能從省城車站,或是山下雜貨鋪用以包物品的舊報紙。由於山村閉鎖,無法得知「天下事」,因此極度仰賴村裡「唯一認識一些字」的「現此時」先生唸報紙(此人因口頭禪「現此時」而得名),接壤偏遠山村與外界訊息。依據「現此時」先生長久唸報紙的經驗,只要說是報紙說的,村民就無條件的相信。所以現此時先生便挾帶「報紙說」的權威,來豎立地位:(下續)(陳惠齡 2014《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介:作為「生產地方性」的新鄉土小說書寫現象》,《東海中文學報》第27期 頁241-272,東海大學中文系,2014 年6 月)

Comment by 陳老頭 on November 26, 2021 at 4:08pm

(續上)現此時從他的生活經驗,和他認識的知識、民俗信仰,用常識上的邏輯把它組織起來,再加上出自於他常說報紙說的口,說出來之後,不管是什麼,在並無法同步於外界社會和時間制度外,也別有深意地揭現「報紙說」所扮演強力決定性角色,已漸次削弱並瓦解人們對生活方式和鄉土性祖先傳統的認同。 當村民隨著「現此時」先生讀報之助,而導致生活不斷受到「暗示性」與「重複性」的傳媒意識形態刺激時, 耳聞的世界意象與價值觀等等,已然逐漸固著與普及,甚至來自「遠方」與「那時候」的資訊霸權,也漸次取代「當下」與「現此時」的原生情感。是以偶然發現「報紙說」假造「福谷村」(即部分山村人所居的「蚊仔坑」)「母牛生小象」的新聞時,荒謬突梯的是「報紙說」的力量,竟然巨大到可以使村民懷疑起自己對於本村在地事物的實存經驗與生活認知,而意欲爬上坑頂,一探究竟。

山村居民儼然是「被媒介所
中介的公眾」,意即他們雖散居偏遠山城,卻可經由閱讀同樣的報紙,而與多數其他人共享同一想法與同一感情,即使這種「共同想像」並非具有「同時性」,但對於村民而言,他們多數人並沒有清楚的自覺性。小說中金毛等人也曾懷疑過報紙刊載不實,而發出:「騙瘋子!蚊仔坑的母牛生小象?」可是終究屈服於「報紙說的啦!你們不信?!」

〈現此時先生〉一文或隱含有作者反思「現此時與那時候」、「傳統與現代」、「地方鄉土與全國傳媒」的一個現代性「時間表」,然而文中對於現代傳媒的批判,尤在於媒體並不直接影響接收者的意見,而是影響人們表達意見的可能性, 一如金毛等人最後只能選擇噤聲與接受。因此媒體時代來臨,引發諸多意義的失落,即在於傳媒間接變成了另一種「社會控制」。媒體資訊參見喬治.古爾維奇著,朱紅文等譯,《社會時間的頻譜》(北京:北京師範大學出版社,2010 年9 月),頁78-81。

此乃因村民們絕少離開家園,原本只關注本鄉本地的街談巷議,後來經由「識字」與「傳播通訊」才可以接收到某種全國性的新聞報導。然而當村民注目焦點開始從鄉土性的事物,引向全國性或國際性議題時,自然也削弱了人們對生活方式和鄉土性祖先傳統的認同。概念源自愛德華.希爾斯(Shils, Edward)著,傅鏗等譯,《論傳統》(台北:桂冠出版社,1992 年5 月),頁304-306。見吉見俊哉著,蘇碩斌譯,《媒介文化論-給媒介學習者的15 課》,頁28。同前註,頁64。

 

(二)現代鄉土社會中資訊媒體的「在場性」

如果說老作家鄉土諸作援用科技媒材,是對現代性時間入侵鄉土社會的「拒斥」,主要書寫關懷焦點在於表顯「在鄉下憂憂悶悶,默默地迎送每天的落日」的老人鄉土傳統時間, 則新世代小說中刻意運用這些科技媒材,主要的閱讀點或應進入其所嵌入的現代性時間本質。如童偉格〈王考〉一文,主要藉由孫子視角,敘說有考據癖,幾近是書痴、知識瘋子的祖父故事。有關〈王考〉文中以偽知識、歷史與神話的妄錯嫁接等故事線索,駱以軍的論評,識力堅透,本文不擬再作發論,主要切入則在於當現代媒介闖入荒村世界,進而與活在歷史考古現場中的祖父產生碰撞時的衝突形態。

〈王考〉以極具「戲劇化」場面,開啟故事:昔日本鄉三村迎一尊聖王正身,卻因爭神分祀而起爭端,後來請來地方飽學之士祖父,終於化解奪神分祀紛爭。 這是祖父第一次展現考證實學,但也因他對祭壇聖王進行一連串的疑神與解構,從此成了村群怪物。祖父生命悲劇性乃在於他一生沈浸於知識學問的執念,卻無法正確感知現實,例如他熟讀縣志、地方誌,手繪本地各村圖誌地名,載記本地歷年災異,可是他隱伏的書齋和繭居的理想世界,卻是一個擺脫了時間的虛幻世界。因而當孫子/敘述者質問「愛情」、「人的愚蠢」與「活著為什麼」時,祖父的回應是《台海使槎錄》、《東蕃記》等史籍載記的文字。(下續)

Comment by 陳老頭 on November 22, 2021 at 7:40pm

(續上)對地方始源文化的迷戀,使他成為本鄉境內最有學問的人,但經由祖父所展演知識文字的「奇觀化」與「空洞化」,卻也形成一種「知識象牙塔」的迷障,讓祖父雖「鶴」立於雞群,卻是以一種「在無望中的遊蕩」之姿,存在於所有人之外的一個「絕對存在者」的角色。「孤獨」顯然是一種與世隔絕,無法建立與他者關係的存在主體。

「在那個紙張在雨中命定腐壞的過往山村裡」,據祖父考證而預警本地會
有一場毀滅性的災難,使一切重頭來過,人類重活,史書重寫的浩劫,果真臨現了:

“卡拉OK 大風行的那幾年,大家合作,在棚子裡架了卡拉OK,後來流行有線電視,他們也翻山越嶺把電視纜線牽進棚子底。長久失業的村人,日復一日聚在裡面喝酒、賭博、爭是非、鬧選舉,一年中總有幾回,他們會勞動分駐所幾位衣衫不整的警員,開著警笛故障的巡邏車,前來樹下關切一番。”(頁12-13)


當都市傳媒漫漶至純樸山村生活時,「一切堅固的東西都煙消雲散了」。51
易言之,現代性賦予人們改變世界的同時,也在改變人的自身。所謂「電子媒介浸透的社會,其結果就是『地方感的消失』,人們失去了固定安居的地方,社會也因此混雜為一體。」52 山村鄉俗民情因著媒介傳播的流動而與外部世界合流於「經驗的同質化」中,淳樸山村因而改變、敗壞,地方性原初傳統的摧折,恰恰印證了祖父諄諄警誡災難發生不是因為什麼神靈作祟的緣故,而是「壞掉了的東西就會死掉。」(頁21)

小說對於現代傳媒刻畫最深的,莫過於當精神魂靈始終活在代遠年湮的祖
父,離開書房,走進棚子裡的情境畫面:

他拾起桌上的電視搖控器,按開電視。



第一台,摔角台上兩個男人絞在一起。


第二台,一個女子做愛的臉。


第三台,一個小孩像狗一樣不斷哀號。


人怎麼像狗一樣叫呢?祖父不解,默想一會。


他轉頭,看見棚子外面,各家各戶的簷下,都掛著滿滿的衣物,……他想,
自古以來此地風俗即如此,他記得不知道哪本書上記載過,此地人在聚宴時穿衣, ……一身凡十餘襲,如裙帷颺之,以示豪奢,宴散,則悉掛衣於壁,披髮裸逐如初。自古以來,此地即無君長與徭役,以子女多者為雄,眾人聽其號令。(頁23)


電視出現的媒體景觀,原本都只是一些現實的片段罷,然而透過「影像中心」
與「敘事主導」的解釋,「這類解釋為體驗並轉化它們的人所提供的是一系列要素(像是角色、情節和文本形式)」, 53 因此從觀看影像的這些「鬥狠戾現代全面淪覆隳壞的「他方」的生活。此即童偉格〈王考〉一文藉由寓託電視媒介的出現,使古今社會情境先是產生「分割」,繼而則是形成「重組」的思索。

科技媒體所反照現代人內在細微的身心時間感知與空間感受,在前後世代作家作品中都有體現。且以李儀婷〈郵路〉為例, 54 原住民郵差布馬一直不解近來族人不再找他讀信、寫信,連帶地往來信件也銳減了,但包裹卻日增的迷團?直到有一天他掉落山谷,已失去原住民野地求生本能的他,情急之餘打開高高疊起的郵包,才赫然發現了秘密,原來包裹內裝的全是手機。〈郵路〉這篇小說情節簡單,卻不經意透顯出「流動科技」與「裂散人際」的議題。當人手一機,即意味著可以跨越各種邊界,這種移動不只跨越地理的界限,也可超越語言和文化的界限,然而科技真是萬能的嗎?小說結尾探討的並不是高科技產品取代了本該獨屬郵務士傳訊的滄桑情境,而是翻轉出「手機」此刻雖已成了墜落山谷,求救無援的布馬的唯一救世主,但學不會赤腳攀岩,辨認不出月桃花,聽不懂鳥聲的布馬,卻只能痴盼等待著在山區收訊不良的手機鈴響,才有獲救的生機。顯見小說家雖企圖打破對科技媒介的迷思,卻也不得不正視科技資訊的「在場性」。(下續) 

51 借用馬克斯之語。見【美】馬歇爾.伯曼著,徐大建等譯,《一切堅固的東西都煙消雲散了-現代性體驗》(北京:商務印書館,2003 年10 月)。

52 見吉見俊哉著,蘇碩斌譯,《媒介文化論-給媒介學習者的15 課》,頁76。

53 見阿君.阿帕度萊著,鄭義愷譯,《消失的現代性:全球化的文化向度》,頁50。

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