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愛墾APP：文化創意發生論共鳴點～～回顧中國文學理論發展階段，兩晉至唐宋（陸機、劉勰、鍾嶸和姜夔）強調情感與形式的交融，形神並重，詞語為情志載體；南宋姜夔以詞為情感深層書寫，展現文人情志的高雅疏淡風格。與西方哲學家班雅明的“靈光”比較下，我們可能發現文化創意發生論共鳴點。

讓我們從三個層次來展開：（一）基本概念對照、（二）思想共鳴分析、（三）文化創意發生論的詮釋深化。

一.基本概念對照：中國文學理論（兩晉至宋，以陸機～姜夔為核心）：

概念	說明
情感為本	如陸機《文賦》：「情動於中而形於言」，文學創作源於內在情感的激動。
形神合一	劉勰《文心雕龍》：文字為形，神為情志與靈性，創作須達成形與神的共振。
情志即風格	鍾嶸《詩品》與姜夔詞論：文風品評不止於技藝，更重詩人內在風神與氣骨之展現。
意象傳情	姜夔詞中的情感多以極簡、白描意象傳遞，如「綠楊堤畔」映照離情，蘊藏幽約情感。

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二、共鳴分析：形神與靈光——兩種傳統的深層接觸

中國美學	班雅明靈光理論	共鳴點
神采風韻（神）是文學的靈魂	靈光（Aura）是作品的神祕氣場	皆強調藝術中「不可言說」的精神臨在
詞語為「情志」的形象容器	作品為歷史與身體的情動介面	創作與觀者互動的「神秘距離」
情景交融、詩有餘韻	靈光來自距離、不可重複性	反對「過度再現」與技術再製
創作來自心靈情動觸發	創作是歷史感召、情動與現場性的凝聚	注重「發生性」與「感通性」

簡言之，中國的“神韻”觀與班雅明的“靈光”學說，皆屬於「詩性臨在」（Poetic Presence）或「感發之道」（Pathos-Logos）的表現，這正是文化創意發生論的核心。 

三、與文化創意發生論的共鳴（Affective Genesis in Cultural Creativity）

我們可以從三個角度總結這種跨文化的共鳴：

1.情動感發作為創意的「原初發生點」

中國古典「情動於中而形於言」，與班雅明「靈光因凝視而啓動情感」，都將內在情感的觸發視為創作的真正起點。這與文化創意發生論強調「從受動到生動」的情感流轉一脈相通。

2.不可複製性與創意的現場性

不論是班雅明「靈光不可再製」，還是姜夔詞中的「清空疏影」，都重視文創作品的「一次性生成」。這也正是文化創意產業難以僅靠模仿與複製成功的原因——真正的創意源於特定時空與情感觸點的爆發。

3.語象、物象、心象的互感機制

陸機、劉勰與班雅明都指出，「象」不只是形式，而是喚起神韻的載體。這為文化創意中「形象化敘事」與「情感符號學」奠定了基礎。

小結：若從文化創意發生論來看～班雅明的「靈光」是西方現代性對神聖創作原初場域的追索；而中國古典的「神采」「風韻」等，則是東方語境中對詩性生成與創意生命的表述。兩者的相遇，形成一種「詩性的文化再思」：創意不只是形式的再製，而是心靈震動的共振。

Comment by Zenkov on July 22, 2025 at 7:28pm

主體間性

主體間性，是20世紀哲學中出現的一個基本范疇，它的主要內容是研究一個主體怎樣與另一個主體相作用的。

從十七世紀笛卡爾提出「我思故我在」形成西方哲學主體主義的開端，到胡塞爾借由「先驗自我」提出主體間性概念，再到海德格爾、哈貝馬斯等人對主體間性理論的完善和延伸，西方哲學的研究范疇經歷了從主客體二分的主體主義到主體交互關係的主體間性，雖然主體間性理論在此過程中不斷完善，但始終存在問題，最突出的是主體間性理論中對客體實踐基礎的忽視。

主體間性是有別於傳統主客體關係的「主體——主體」交互關係，而追溯主體間性概念的來源，則是在近代主體主義充分發展的基礎上形成的，可以說沒有對主體性哲學的反思和超越，主體間性哲學就無從談起。

主體主義哲學的確立，是從笛卡爾「我思故我在」所開創的認識論轉向開始的，笛卡爾這一命題的提出，開創了主體性哲學。認識主體「我」的確立標志著西方哲學認識論的轉向和主體主義的崛起。在《方法論》一書中，笛卡爾又指出：「……那種正確地作判斷和辨別真假的能力，實際上也就是我們稱之為良知或理性的那種東西，是人人天然地均等的。」也就是說，認識主體的「我」可以代指所有人，是每一個個體，那麼主體與主體之間得到的知識是具有普遍性的。

主體性哲學源於笛卡爾，而較為系統地完成認識論的主體性轉向的是康德，康德強調「人為自然立法」，他指出「客觀有效性和(對任何人的)必然的普遍有效性這兩個概念是可以互相換用的概念」。也就是說，康德進一步將主體之間的必然性當作是知識客觀性的基礎，用主體間性為真理的客觀性提供了評判尺度。

在道德和審美領域，康德主張的道德原則以人類共同認同的具有最高普遍性的原則為基礎，是主體之間具有共同性的東西。而在審美領域，「審美判斷要求傳達普遍主觀性，但不需要借助概念，它的本質是主體間性，即主體與其他的主體的關係，而不是主客體的關係」，因此，審美判斷擁有普遍有效的先天主觀條件。

康德的先驗轉向是主體性哲學的重大進步，但是康德並沒有徹底貫徹先驗主體性原則，「康德的先驗主體是一種有限的主體，而胡塞爾要求的是先驗主體的無限性；康德將作為本體的先驗主體隱藏在不可知的物自體中而拒絕直接地去言說它，而胡塞爾則要求沖破康德的劃界去言說這個先驗主體。」同時，康德也對主體間性作為真理的評判尺度進行了一定的考察，在康德那裡，主體間性成為認識、道德和審美原則的重要評判尺度，但是並不是最終的決定性因素，這也在現代認識論哲學中被批判。(下續)

Comment by Zenkov on July 22, 2025 at 11:12am

胡塞爾

現代西方哲學發展中，由於認識主體轉向個體，認識的普遍性問題也就因此凸顯出重要意義了，最早涉及到認識主體之間關係的是現象學大師胡塞爾。

胡塞爾建立了先驗主體性的現象學，他的現象學「不僅要求懸置作為外在實體的人和物，而且也要求懸置心物一體的自然主體之我，將自我先驗化、功能化、空靈化為一種至大無外的邏輯主體」。胡塞爾把先驗自我的意向性構造作為知識的根源，堅持一元主體的自明性原則，但是這就產生了個體認識如何具有普遍性的問題，必須建構多元的主體間性才能擺脫唯我論的困境。一種有別於主體性哲學的主體間性哲學也就由此形成。

胡塞爾在《笛卡爾式的沉思》中指出，「內在的第一存在，先於並且包含世界上的每一種客觀性的存在，就是先驗的主體間性，即以各種形式進行交流的單子的宇宙。」這裡的單子牽涉到德國哲學家萊布尼茨的單子論，不同的是，萊布尼茨認為單子是一種精神或心靈的力，是自我封閉的，「單子沒有窗子，不能受外界影響，或由外界施予作用」。而胡塞爾對萊布尼茨單子的封閉性進行了改造，胡塞爾認為單子能夠反映整個宇宙的面貌，能夠在「自我」中反映「他我」，而單子也就是認識主體之間的共識或知識的普遍性的根據，是人的「統覺」「同感」「移情」等能力。

海德格爾

但是，胡塞爾的主體間性哲學是以先驗主體論為前提提出的，限定於認識論范疇，只涉及認識主體之間的關係，而不是認識主體與對象世界的關係，因此「海德格爾指責胡塞爾現象學的先驗主體性在本體論上的無根據性」，認為胡塞爾的現象學並不是本體論的主體間性。本體論的主體間性指存在的人與世界的同一性，是主體與主體之間的交往、理解關係。海德格爾、伽達默爾等現代哲學家超越了主客對立的思維方式，由認識論哲學轉入存在論和解釋學哲學。

海德格爾認為，胡塞爾自我統覺和他人統覺的同一是通過自我對他人統覺的推想而實現的，這種主體間性仍然是本我在范疇內出現，那麼這種推導本質上仍然是主體性而不是主體間性。

海德格爾從「此在」出發展開主體間性，「此在」不是先驗探究的基礎，而是具體生活境域中的人。海德格爾認為，「自我認識所說的並不是通過感知察覺和靜觀一個自我點，……只有當生存著的存在者同樣源始地在它的寓世之在及共他人之在——它們都是它的生存的組建環節——中對自己成為透徹明晰的，它才「自視」。自我作為「此在」是處於他人之中的，他人構成自我所必需的生活環境，因此，自我先在性地包容著他人，自我和他人通過語言相遇和交往。海德格爾的存在論哲學提出了此在的共在問題，由此開始進入本體論的主體間性問題。

然而，海德格爾雖然涉及了本體論的主體間性問題，但仍然限於「此在」的范圍，沒有進入存在本身，他跟胡塞爾一樣，從傳統西方哲學的先驗論的「自我」出發，以主客關係的模式來間接構築主體與主體的關係模式。因此在海德格爾的理論中，真正具有交互性特質的主體間性理論並沒有真正確立。

馬丁·布伯

較之海德格爾，宗教學家馬丁·布伯的主體間性理論更為徹底。布伯在《我和你》一書中區分了「我一它」和「我一你」兩種哲學范疇，「我一它」是一種人對於世界的認識關係，而「我一你」是超越這種實用關係的「對話」和「相遇」的關係，在布伯看來，「你」是「我」以外的所有存在，包括他者甚至自然和上帝，因此「我—你」哲學模式較之「我一它」哲學模式是一種更具有本真性的關係模式，「我一你」關係是一個原初的整體，也是世界的本體，它體現了一種真正的交談性的主體間性關係。此外，布伯還引人了一種有別於主體性關係的「之間領域」關係，「精神不在『我'之中，它佇立於『我』與『你'之間」。這樣，自我和他者通過「之間」的對話產生聯系，而這種對話正是主體與主體之間的直接關係。布伯的理論是對主體間性理論的重大發展，他以主體間關係本身來直接構築主體間關係模式，真正超越了單一主體性原則，在本體論上建構了主體間性理論。

但是，主客關係是人類對象化活動的基礎，布伯在肯定「我一你」主體間關係的同時，卻徹底否定了主客體關係，這使得他的主體間性理論最終失去了實踐基礎。（下續）

Comment by Zenkov on July 21, 2025 at 10:00pm

伽達默爾

另一位在海德格爾存在哲學基礎上對主體間性理論進行發展的哲學家是伽達默爾，伽達默爾繼承了海德格爾的生存論解釋學思路，主要從歷史、傳統和語言等方面來闡釋人的存在方式，解釋人與世界的存在論關係。

海德格爾通過語言使主體間在「意義世界」中相遇，伽達默爾也關注語言和意義問題。他認為，語言在本質上屬於人的生活世界，語言是主體間交往的根本方式，語言不僅是理解的對象，而且是理解的直接前提和出發點。語言的本質在於「對話」，對話便是主體間對「意義」的相互理解，從根本上說，對話通過改變主體雙方的觀點而達到對世界的共同理解。由此，伽達默爾從文本的解讀、理解和溝通人手，建構了本體論的解釋學體系。

伽達默爾認為，理解是一個歷史過程，傳統和語言作為生活樣式，在歷史中沉淀，傳統和固有的語言觀點是前理解結構，任何人都生存在一定的視界之中，不同的視界代表著不同的傳統。對話者的對話本身就是主體雙方的「視界融合」。在此，伽達默爾提出了主體間性的歷史性問題，「視閾交融」可以存在於不同時代理解者之間，通過對話超越自己個體的有限視界。

主體的理解表現了人的生存的歷史性也是人的本體論存在方式，理解就是一種視界的融合，是一種效果歷史，因而理解在人們取得一致意見的交往聯系中起著重要作用。在解釋學視域內，主體間關係是一種理解關係，而文化、傳統使理解交往成為可能，伽達默爾的主體間性哲學也因此具有存在論和語言文化視野上的意義。

尤爾根·哈貝馬斯

當代西方哲學界中，突出強調主體間性理論的當屬德國哲學家尤爾根·哈貝馬斯，他將主體間性問題作為一個突出的社會歷史和現實問題進行深入的研究，並以主體間性問題為基礎構建了交往行動理論。

社會病態的五個等級，哈貝馬斯如何用「主體間性」化解交往矛盾？

在哈貝馬斯看來，交往行動是指不同主體之間遵循有效性規范、以語言為中介而發生相互作用的行動，交往行為強調一種主體間性、交互主體性，是主體在生活世界中的一種現實的相互作用關係。

在哈貝馬斯看來，在交往的過程中，人與人之間的關係不是互為客體，而是互為主體，因此，交往是通過主體間的互動達成共識，也就是說，交往主體在相互理解和對話的過程中，必須以語言為中介，而語言、規范、理解等等，都只能在主體間性中存在。「個人作為一個特殊的語言共同體的成員……惟有融入一個主體間共有的生活世界，才能成為有語言和行為能力的主體……社會化的相互作用和以相互理解為目的的語言使用，內在地蘊含著一種促使主體逐漸個性化的動力。但與此同時，通過日常語言的同一媒介，社會化的主體間性也顯現出來。」這樣，作為主體的個人通過用語言使自身在生活世界中達成主體間性意義上的理解，實現了自我的個體化和社會化的統一。

由此，哈貝馬斯以交往理性為核心建立了系統的交往行為理論，實現了自我問題研究的主體間性轉向，同時也開辟了主體間性哲學的新路向。

較之前人的理論，哈貝馬斯主體間性理論有更多值得贊同的地方。馬克思認為，人的本質在其現實性上，是社會關係的總和，人的對象化活動、人的主體性的確立和實現，都必然不能脫離其社會屬性，因此，哈貝馬斯在社會化的基礎之上理解主體間性和交往，這是合理的，主體和主體共享社會生活、實踐的經驗，構成主體之間相互理解、交流的平台，使得交往作為一種基本的生存方式得以確立。然而，哈貝馬斯主體間性理論的不足之處也非常明顯，他試圖整合主觀主義與客觀主義，卻最終陷入了二元論。哈貝馬斯將主體間性的基礎看成是精神交往，他以「興趣」為出發點，以一種烏托邦式的「生活世界」為目標，忽略了物質交往的存在和重要作用。以馬克思主義哲學的觀點來看，實踐尤其是物質生產實踐才是人類社會存在和發展的基礎，缺乏物質交往的基礎，主體間性理論也將陷於唯心主義的虛幻之中。(百度百科)

Comment by Zenkov on June 22, 2025 at 10:23pm

愛墾APP·人的主體性：在「文化創意」的范疇內回溯～～這是一個非常關鍵的問題。如果我們從「文化創意」的範疇來回溯人的主體性發展，有幾個重要的視角與思想傳統常常被哲學正統敘述所忽略，但其實對理解當代人類的創造力、感知與表達至關重要。

以下是幾個常被遺漏，但在「文化創意」視野中不可或缺的面向與人物：

一、藝術感知與創造的主體性：感性理性之間的張力

遺漏面向：審美主體與象徵性表達的哲學

儘管康德的《判斷力批判》已觸及審美判斷，但他仍將審美置於理性系統中。若從文化創意出發，應補充那些強調藝術作為原初創造活動的思想家。

席勒（Friedrich Schiller）

他在《美育書簡》中提出「遊戲本能」為人類自由與文化創造的核心，藝術讓人從感性與理性分裂中得到調和。文化創意就是此遊戲性的展現，超越工具理性。

克羅齊（Benedetto Croce）

提出「直觀即表現」，藝術創作不是模仿，而是直觀精神的個體表達。在文化創意中，主體不是再現現實，而是產生新意象的創造源頭。

二、象徵、神話與集體無意識的生成主體性

遺漏面向：文化圖像與神話結構中的主體作用

卡西爾（Ernst Cassirer）

在其《符號形式哲學》中指出，人是「符號動物」（animal symbolicum）。主體不僅是思維者，更是象徵系統的創造者。文化創意正是這種象徵操作的聚合形式。

榮格（Carl G. Jung）

將「個體化歷程」視為文化產出與心靈轉化的核心，其「集體無意識」與原型理論（archetypes）對當代文化創意敘事、影像設計、角色建構影響極深。

三、語言、敘事與主體生成的後結構取向

遺漏面向：語言實踐與文化話語建構主體

保羅·利科（Paul Ricoeur）

強調敘事作為主體形成的空間，個體透過「自我敘述」與歷史文化的對話來形成認同。文化創意中的敘事設計、品牌故事，正是主體建構的一種詩學實踐。

米歇爾·德·塞訥（Michel de Certeau）

提出「日常實踐的詩學」，文化創意不僅來自精英理論或產業機器，更來自日常主體的戰術式創造，例如消費者如何重新解讀商品符號、街頭文化的自我標誌等。

四、感官知覺與非理性創造的身體哲學

遺漏面向：身體作為創造的感官場所

梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

指出知覺不是被動接收，而是與世界共構的身體活動。文化創意中的體驗設計、空間氛圍、觸感傳達，都涉及主體感官的詩性回應。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）

他與瓜塔里的「生成」（becoming）概念推翻了固定主體，主體是在藝術、慾望與意象流中生成的節點。這為當代文化創意提供了非中心化、網絡化的主體模型。

五、東方詩性主體觀的缺席

遺漏面向：儒道佛合流中的心靈創造觀

在強調「創造」與「靈感」時，往往忽略東方傳統中的「無為而為」「心齋坐忘」「格物致知」等表達主體生成與創造的思想模式。王陽明的心學與禪宗的直觀，認為創造並非從概念出發，而是一種與天地、物我同在的感應——這種文化主體性視角對21世紀文化創意極具啟發性。

小結：文化創意的主體史補全之必要

文化創意不是純理性計劃的結果，而是來自於一種深層的感知、敘事、身體、象徵、無意識與集體精神的複合運作。因此，回溯主體性歷史時，若不納入上述被哲學正典所忽略的面向，就難以理解文化創意的真正動力。也因此，一個真正能為人類在AI時代提供方向的「信仰星系」，應結合這些被邊緣化的主體性資源，形成一種詩性、象徵性與身體感知的宇宙學。

Comment by Zenkov on June 6, 2025 at 9:20am

愛墾APP:回歸自然探索自我～～在《沙灘男孩》(Beach Boys, 1997) 播出之前，日本、韓國、台灣確實已經出現了一些帶有「逃離都市、回歸自然」或「探索自我」主題的影視作品。這些作品雖未像《沙灘男孩》那樣集中在海濱小鎮，但在展現自然、鄉村生活、個體追求自由等方面具有相似性。同時，這三地也有一些早期文創項目，但大多尚未形成後來的系統化「地方創生」概念。

1.日本：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《人間的證明》（1977）：探討人在都市與鄉村之間的心理掙扎和尋找自我。盡管是懸疑片，但其中的鄉土與城市對比非常鮮明。

《北國之戀》（1981-2002）：這部長壽電視劇以北海道鄉村為背景，講述一對父子回到鄉下重新生活的故事，極具地方色彩，對日本社會追求自然、返鄉生活產生了巨大影響。可以說，它為後來類似主題的影視作品奠定了基礎。

《東京愛情故事》（1991）：雖然主線是都市情感，但也反映了鄉村與都市生活方式的對比，女主角來自鄉村，象征著純真與自由。

文創項目

「一村一品運動」：由大分縣知事平松守彥在1979年發起，鼓勵每個村鎮開發獨特的地方產品。該運動是早期地方文創項目的雛形，通過地方資源激活鄉村經濟，與後來「地方創生」有著直接聯系。

2.韓國：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《冬天的旅程》（1986）：電影講述了主人公在鄉村旅行中反思自我，追尋內心自由。它強調人與自然的融合，對日後類似題材作品有啟發。

《青春的陷阱》（1994）：雖然是都市愛情劇，但強調了主人公對「自由生活」的向往，部分場景設定在自然環境中，具有象征意義。

文創項目

農村發展政策：韓國在1980年代開始推行「新村運動」，旨在改善農村的基礎設施和生活環境。雖然這不是文創項目，但為後來鄉村旅游和地方文創發展奠定了基礎。

3.台灣：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《小城故事》（1979）：以台灣鄉鎮為背景，展現了小鎮人們的生活與情感。強調地方文化的獨特性與城市生活的對比。

《悲情城市》（1989）：侯孝賢的另一部作品，雖然主要探討歷史創傷，但以台北與九份鄉鎮的對比展現地方文化的韻味。

《冬冬的假期》（1984）：講述都市孩子在鄉下度假的故事，強調了自然環境對人心靈的滋養。

文創項目

民俗文化節與地方特產推廣：台灣在1990年代初開始有意識地推廣地方特產，如彰化花卉節、宜蘭童玩節等，這些活動雖然未被稱為「文創」，但已具備地方創生的雛形。

4.三地早期文創實踐的特點

日本通過「一村一品運動」和影視作品，率先將地方資源與文化創意結合，為地方經濟注入新活力。韓國的「新村運動」雖以農村基礎建設為主，但為後來文創實踐提供了制度支持。台灣在地方節慶活動和影視作品中逐步挖掘鄉土文化，為地方創生積累了經驗。

在《沙灘男孩》播出之前，日本、韓國、台灣已經有許多探索「鄉村與都市對比」「逃離都市」的影視作品和文創項目。這些早期的實踐為三地後來系統化的地方創生提供了文化和政策上的鋪墊。特別是日本「一村一品運動」和《北國之戀》這樣的作品，直接推動了人們對地方資源的再認知與再創造。

Comment by Zenkov on May 9, 2025 at 4:11pm

[情緒]隨著時間的過去，笨蛋創造的歷史的陰影甚至破壞了日晷的精確性，我們更加焦躁不安地在歐洲搬來搬去，似乎不是我們，而是那些花園和公園在旅行。勒諾特爾的輻射式的大道和復雜的花壇被留在了身後，就像岔道上的火車。我們在一九三七年春天去布拉格，讓我母親看看我們的孩子，那里有斯特洛莫夫卡公園，自由的波動起伏的僻靜氛圍越過人工修整的藤蘿架。你也會回憶起那些種著高山植物——景天屬和虎耳草——的假山庭院，可以說是它們把我們帶進了薩瓦的阿爾卑斯山，和我們一起度假（費用由賣出了我某個作品的翻譯們提供），然後跟著我們回到平原上的城鎮中。療養勝地的古老的公園里，釘在樹幹上的帶袖口的木手指著傳來樂隊演奏的音樂的低沉的嘭嘭聲的方向。一條聰明的步道伴隨著主車道；不是在所有的地方都和它平行，而是自由地認清它的引導，從鴨塘或睡蓮池蹦跳著回過頭來，在這兒或那兒公園發展起了對城市元老的反常依戀後憑空修建起一座紀念碑的地方，加入到梧桐樹的行列之中。根，記得的綠色植物的根，記憶和有刺鼻氣味的植物的根，總之，根能夠越過一些障礙、穿透另一些障礙，巧妙地爬進狹窄的縫隙，從而橫跨漫長的距離。就這樣，那些花園和公園和我們一起橫跨了中歐。碎石小路匯集並終止在一個rond-point，看著你或我彎下身皺著眉，在水蠟樹樹籬下尋找一個球，在那里，在潮濕的黑土上，除了能夠發現一張打過洞的紫色的電車票或者一小塊髒紗布和棉花之外，什麼別的東西也沒有。圍著一棵粗大的櫟樹會有一圈座位，能夠看到誰正坐在對面，結果發現那里有一個情緒低落的老頭在讀一張外語報紙和挖鼻孔。葉子有光澤的常青植物圍著一塊草坪，我們的孩子在那里發現了他一生中的第一隻活青蛙闖進修剪成形的樹木的迷宮，你說你覺得要下雨了。在更為往後的某個階段，在不這麼陰沉鉛灰的天空下，有一片美妙的景象：玫瑰谷和交織的小徑，花格涼亭上的匍匐植物擺動著，如果得到機會就會變成有圓柱的棚架上的藤蔓，或者，如果沒有機會，就會暴露出古怪有趣的公廁中最為古怪有趣的一座，一個拙劣的瑞士農舍式的東西，不太乾淨，在門廊上守著一個穿著黑黑的針織衣服的女服務員。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

Comment by Zenkov on March 13, 2025 at 10:13pm

[堅持說謊]

所有欺騙我們的人，都是堅持說謊的人……這事未免有點奇怪，猶如最不信教的人卻錚錚表示，他們對善良具有堅定不移的信仰。如果我們對說謊者說，說謊比坦白更加使人痛苦，那是白費口舌。盡管他們對此是有認識的，但那無濟於事，他們稍過片刻仍會撒謊。他們起初對我們說過，他們自己是什麼人，我們在他們眼里又是什麼人，說了這話以後他們不能出爾反爾，因此只能一騙到底。正因如此，有一個無神論者，別人都認為他十分正直勇敢，為了不打破別人對他的這種看法，他情願拋棄對生活的眷戀，甘心殉身。（第1779頁）

[轉變]

如果說一種特殊的感情曾使像聖盧那樣最厭惡此行的人們性欲倒錯——這在一切階級中都是如此——一種相反的感情則促使慣於此行的人們不去做這種事。某些人的轉變是由於後來對信仰的宗教有所顧忌，在發生某些丑聞時思想上受到震動，或是害怕染上那些並不存在的疾病……過去，德·夏呂斯先生給了莫雷爾很多錢，莫雷爾可以為五十法郎同蓋爾芒特親王過夜，現在莫雷爾決不會接受同一個人或其他任何人的任何東西，即使給他五十法郎也不會接受。他的「女人」給他灌輸的如果不是榮譽和無私，就是人的某種自重，這種自重並不排斥假充好漢和炫耀自己，如果有人把世界上所有的錢都送給他，只要附加某些條件，他就會不屑一顧。這樣，各種不同的心理規律的作用得到了協調，以便調整人類繁榮的一切因素，這些因素能從一個方面或另一個方面，即用過剩或不足的方式，導致人類毀滅。（第2073頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Zenkov on June 18, 2024 at 4:29pm

戈麥的詩·天象

草木遇見羊群，螞蟻途遇星光，夜的雲圖
在天上閃亮。瞻望永恆的夢抵達以太之上
以太之上，大質量的煙，大質量的柱子，棋局
縝密而清晰，什麼樣的數學，什麼樣的對弈者

小紅馬馳過天庭，四個禮拜日，四個乘法
十二宮，十二個荷馬，抱琴而眠
什麼意志推遲了王冕，鑄造成鵬鳥的形狀
一隻空瓶安坐於內，像大熊的胃，大熊的腳掌

信仰之書，玄學之書，安放於暗藍色的盤面
蜜樣的鼠拖拽著一隻龜和一隻大眼的蟾蜍
星和星，α和β，物質的主呵，猩紅的膽
散落於星座之上，相同的蒙古，相同的可汗

九星圖上儀器的軸是兩個空洞的支點
星官的起始從何而來，向內，向外
天鵝絨上的勳章，神奇的蘑菇，瑩綠的小龕
一隻鐘表應著節拍，時辰從何而來

這定數引誘著每一顆星辰，那蔚藍色的眼喲
古代、神跡和北方，人人都能仰望
一隻鎮定的豹子在軒轅座上如此悠緩
它帶來啟示，七顆星，羽林軍的榮光

星象如此灰暗，如此悠緩
一個嶄新的紀元在飛旋的星雲中歌唱
那些直指心靈的是約伯、祈禱和假象
那些兀立在鏡上的是元素、責備和夢想

隕石擊中觀象儀的頭顱，一顆頭顱就是
一座瑩綠的骨架，一張雲圖告慰著
大雨落下斗笠與刀槍，這是抖動中玉的耳朵
一顆青春的胸懷已將寬廣的命運容納

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