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Comment by Gai Lan Fa 2 hours ago

[愛墾研創·嫣然] 從自我宣稱到個體化：後笛卡爾主體的語言—技術雙重生成論（雛論）

二十世紀哲學對「主體」的最大革命，並非宣告主體死亡，而是宣告主體不再是形上學實體，而是一種生成事件。笛卡爾以「我思故我在」奠定現代主體之透明性與自我基礎，然而從海德格爾、梅洛龐蒂、沙特，到當代分析哲學與法國技術存在論，這一自我透明的主體已被徹底動搖。Richard Moran 的「自我宣稱（self-avowal）」與 Gilbert Simondon 的「個體化（individuation）」提供了兩條互補的後笛卡爾路徑：前者從語言與規範性出發，後者從存在論與技術生成出發，共同勾勒出當代主體的雙重生成圖式。

一、自我宣稱：語言中的主體生成

Moran 的核心洞見在於，自我知識並非一種內省性發現，而是一種規範性行動。當我說「我相信」「我承諾」「我決定」，我並非描述內在心理事實，而是在語言中承擔一種角色。這種自我宣稱不是認識論報告，而是倫理行為。語言在此不再是鏡子，而是生成機制。

在這一視角下，「我」不再是心靈實體，而是一個在語言中被不斷宣告與承擔的行動主體。自我宣稱構成了一種規範性斷裂：在宣稱之瞬間，主體被切割出來，並被置入責任關係之中。這是一種語言的 performativity，與 Austin、Butler 所描述的言語行動具有深層親緣性。

二、個體化：存在的生成過程

若 Moran 描述的是主體的語言性瞬間，Simondon 則描寫主體的存在論背景。他反對將個體視為完成的實體，提出「個體化先於個體」的命題。個體永遠處於生成之中，前個體張力場（préindividuel）不斷被調節、分化與重新配置。

在 Simondon 那裡，個體不是封閉的單位，而是與技術、集體與環境共構的節點。技術物本身亦在個體化，人與技術形成跨個體的生成網絡。主體因此不僅是心理或語言的產物，而是技術—社會—物質過程中的動態關係。

三、後笛卡爾主體：實體的解體與過程的興起

Moran 與 Simondon 在方法與傳統上相距甚遠，前者屬分析哲學語境，後者屬法國存在論與技術哲學傳統。然而兩者共同拆解了笛卡爾式主體的兩個核心假設：主體的實體性與主體的自我透明性。

在後笛卡爾視域中，自我不再是先驗確定的基礎，而是語言與生成過程中的暫時凝結點。主體不是存在的起點，而是存在的產物。這一轉向使「何謂人」不再是形上學定義問題，而是生成論問題。

四、語言與技術：雙重個體化媒介

若將 Moran 與 Simondon 綜合，可以提出一種「語言—技術雙重生成論」。語言在 Moran 那裡是規範性主體生成的媒介；技術在 Simondon 那裡是存在論個體化的媒介。兩者構成主體生成的雙重條件。

語言提供主體的規範位置，使個體能以第一人稱承擔責任；技術提供主體的物質—集體條件，使個體得以在跨個體網絡中形成行動能力。主體因此既是語言的產物，也是技術與集體的節點。

五、Agency 的再概念化：從內在意志到生成節點

在這一框架中，「agency」（行動主體性或行動權能）不再是內在自由意志的屬性，而是生成過程中的功能節點。Moran 所描述的 agency 是語言規範性中的行動者角色；Simondon 所描述的 agency 是前個體張力場中的動力節點。

兩者交會之處在於：agency 是個體化過程中被語言規範化的生成節點。主體的行動能力既依賴物質—技術條件，又依賴語言—倫理承擔。這種雙重依賴構成後笛卡爾主體的根本結構。

結語：主體作為生成事件

從自我宣稱到個體化，我們看到一條跨越分析哲學與法國存在論的主體譜系。主體不再是形上學的起點，而是語言與技術雙重生成的事件節點。Moran 與 Simondon 分別從規範性與存在論出卻在「主體生成」這一核心問題上形成互補。

六、文化與詩：生成的感性場域

這一哲學框架具有重要文化意涵。若主體是生成事件，那麼文學與藝術不僅表達主體，而是生成主體的文化技術。詩作為不可說經驗的語言化場域，使內隱知識得以顯現，並在公共語言中形成規範性節點。

詩的言說因此具有 agency：它重塑個體如何理解自身，如何在語言中承擔存在。從這個角度看，文化不是主體的反映，而是主體個體化的重要媒介。

七、政治與技術時代的主體問題

在當代技術治理與生物政治語境中，主體常被還原為數據、人口或神經機制。Simondon 的技術個體化理論提醒我們，技術不是外在工具，而是主體生成的內在條件；Moran 的自我宣稱則提醒我們，主體的倫理維度不可被數據化。

後笛卡爾主體因此處於雙重張力之中：一方面被技術—集體網絡生成，另一方面必須在語言中承擔責任。主體既是系統的產物，又是規範的承擔者。這一矛盾構成現代人的存在處境。

Comment by Gai Lan Fa 2 hours ago

在這一視野中，「我」不再是靜態的內心實體，而是一個在語言中承擔責任、在技術與集體中生成的存在事件。後笛卡爾哲學的真正遺產，或許正是在此：人不再被理解為透明理性主體，而是一個在世界之中不斷個體化與自我宣稱的存在。

一、文內註腳（繁體中文學術風格）

註1 Richard Moran 對自我知識的規範性理解，尤其體現在其對「自我宣稱（self-avowal）」的分析中。他主張第一人稱自我知識不應被理解為內在心理事實的觀察，而是一種承擔責任的實踐性姿態，參見 Richard Moran, Authority and Estrangement: An Essay on Self-Knowledge (Princeton: Princeton University Press, 2001)。

註2 Gilbert Simondon 提出「個體化先於個體」之存在論命題，拒斥將個體視為既成實體，而將其理解為持續生成的過程。參見 Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information (Grenoble: Millon, 2005)。

註3 J. L. Austin 的言語行為理論為自我宣稱的行動性提供語言哲學背景，特別是其區分施為性話語與描述性話語的分析，參見 J. L. Austin, How to Do Things with Words (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1962)。

註4 Judith Butler 將 performativity 擴展至性別與主體生成理論，指出主體是在重複性的規範實踐中生成，參見 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990)。

註5 Michel Foucault 的「主體化（subjectivation）」分析揭示主體作為權力—知識實踐的產物，而非先驗本體，參見 Michel Foucault, The Subject and Power, in Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, ed. H. Dreyfus and P. Rabinow (Chicago: University of Chicago Press, 1982)。

註6 Martin Heidegger 對笛卡爾主體的存在論解構，尤其其「在世存在（Being-in-the-world）」與「此在（Dasein）」概念，為後笛卡爾主體論奠定現象學基礎，參見 Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tübingen: Niemeyer, 1927)。

註7本文試圖在分析哲學的規範性主體理論與法國生成論存在哲學之間建立對話，將 Moran 的自我宣稱理論與 Simondon 的個體化存在論視為後笛卡爾主體生成的互補模型。此一整合亦與 Butler 的 performativity 理論與 Foucault 的 subjectivation 分析形成橫向譜系，從而提出一種語言—技術雙重生成的主體模型。

二、英文學術書目（Bibliography / References）

Moran

Moran, Richard. Authority and Estrangement: An Essay on Self-Knowledge. Princeton: Princeton University Press, 2001.

Simondon

Simondon, Gilbert. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Grenoble: Millon, 2005.（英譯）

Simondon, Gilbert. Individuation in Light of Notions of Form and Information. Trans. Taylor Adkins. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020.

Austin

Austin, J. L. How to Do Things with Words. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1962.

Butler

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Foucault

Foucault, Michel. “The Subject and Power.” In Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, edited by Hubert Dreyfus and Paul Rabinow, 208–226. Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Heidegger

Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 1927.（英譯）

Heidegger, Martin. Being and Time. Trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper & Row, 1962.

三、每位思想家的「精準概念交會點」（避免哲學誤置）

Moran × Austin

交會點：Speech Act Theory

• Austin：語言能做事
• Moran：自我知識是語言做事的特殊規範性案例

自我宣稱 = illocutionary act

Moran × Butler

交會點：Performativity

• Butler：性別主體是反覆表演
• Moran：倫理主體是反覆宣稱

主體 = performative stabilization

Simondon × Heidegger

交會點：反實體存在論

• Heidegger：此在不是物
• Simondon：個體不是物

存在 = 過程

Simondon × Foucault

交會點：Subjectivation

• Foucault：主體是權力生成
• Simondon：主體是技術—能量生成

主體 = power/techno-individuation node

Comment by Gai Lan Fa on December 30, 2025 at 1:45pm

[愛墾研創]法律為何能傷人而不被視為暴力？——從韋伯的「合法暴力壟斷」談起～～ 德國社會學家馬克斯・韋伯曾提出一個影響深遠的定義：現代國家的核心特征，在於它成功地壟斷了對暴力的「合法使用權」。

這句話的關鍵不在「暴力」，而在「合法」。

暴力本身並未消失，而是被集中、制度化，並披上正當性的外衣。打人是犯罪，警察用武力是執法；囚禁是剝奪自由，但只要出自判決，就被稱為「服刑」。同樣是對身體的強制，差別不在行為，而在誰有資格做、以什麼名義做。

《午夜快車》（Midnight Express，1978）中比利在第二次出庭時的崩潰，正是對這一點的直觀揭露。他不是第一次意識到自己會被懲罰，而是第一次清楚感受到：真正摧毀他的，不是非法暴力，而是完全合法的暴力。

當暴力變得冷靜、合理、程序化

在法庭上，沒有獄卒的拳頭，沒有牢房裡的尖叫，只有冷靜的語言、正式的程序與莊嚴的秩序。然而，正是在這樣的空間裡，一個人的未來被徹底改寫。

韋伯提醒我們：現代國家最成功的地方，在於它讓人們相信——只要暴力經過法律授權，它就不再是暴力，而是「秩序的必要代價」。

比利所無法承受的，正是這種去情緒化的殘酷。沒有人對他咆哮，卻有人用制度性的冷漠，將他的刑期延長到近乎無限。他在法庭上的爆發，實際上是對這種幻象的拒絕：拒絕承認「只要合法，就必然正當」。

社會為何需要相信法律是中立的？

從韋伯的角度看，社會之所以必須相信法律是理性與中立的，並不是因為它總是如此，而是因為國家必須為其使用暴力找到正當理由。

如果人們開始普遍意識到： 判決是權力選擇的結果； 刑期是政治與文化價值的延伸監禁是一種對身體與時間的極端支配；那麼，國家暴力的正當性就會動搖。

因此，比利在法庭上的崩潰之所以被視為「失控」、「不理性」，正因為他破壞了這個必要的集體信念。他不再扮演那個「尊重程序的被告」，而是指出：

程序本身，就是暴力得以順利運作的條件。

法制暴力的真正底座：替我們動手

將韋伯與福柯放在一起，我們可以更清楚地看到法制暴力的底層邏輯：韋伯告訴我們：國家壟斷了合法暴力，福柯補充說明：這種暴力透過制度與日常規訓滲入生活而《午夜快車》讓我們看到第三件事：社會其實樂於把暴力交給制度代勞。

只要是「依法判決」，我們便能說：「這不是我做的，是法律做的。」「這不是殘忍，是制度必須如此。」

比利的痛苦因此變得「可接受」，因為它被轉譯為一個案件的結果，而不是一個人被摧毀的過程。

崩潰的政治意義

因此，比利在法庭上的失控，具有明確的政治意義。那是一個人拒絕再為「合法暴力」提供道德掩護的瞬間。他用情緒、辱罵與失序的語言，對抗法律所要求的冷靜與理性。

在韋伯的框架中，這種行為是對國家權威的挑戰；在福柯的框架中，這是對被規訓主體角色的逃逸。

而對觀眾而言，這一幕迫使我們思考一個不舒服的問題：我們是否之所以熱愛法律，是因為它讓暴力看起來不像暴力？

墜落中的政権，腐敗到看似注定失敗蒙羞的領導，因為高度恐懼而把控法律求存的皇帝新衣等現象，把《午夜快車》拉進今天仍在使用的法制現實中

Comment by Gai Lan Fa on December 12, 2025 at 11:59pm

嫣然·在泥濘中等待：〈撒旦的探戈〉的意象與末日哲學

拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》是一部以末日節奏書寫的史詩。

它並不講述一個事件，而是在腐爛的世界中反覆吟誦「等待」的樂章。這部小說所構築的並非現實，而是一個語言緩慢崩解的宇宙。若說小說的核心是關於信仰與絕望的共舞，那麼支撐這支舞曲的，便是那些反覆出現、彼此纏繞的象徵意象——雨、泥、等待、房屋、馬與鐘聲。它們像樂譜上的音符，組成了一首關於世界終末的交響曲。

一、雨：世界的腐蝕者

雨在小說中幾乎從未停歇。它沒有目的，不帶情緒，也非自然的裝飾，而是一種緩慢而持續的侵蝕。在卡撒茲納霍凱的筆下，雨象徵時間的無意義延展——世界被迫繼續存在，卻不再向前。

每一滴雨都像語言的斷句，輕輕地敲打著崩壞的村莊，提醒人們：「世界仍在運作，只是意義已被洗去。」

這種永無止盡的濕潤，使小說形成一種「時間的濕度」——時間不再流逝，而是滲入一切，讓生命陷入黏稠、無法逃脫的狀態。

二、泥：存在的狀態

與雨相連的，是滿地的泥濘。泥不只是背景，而是小說最具形而上意味的物質。它象徵著人類在歷史廢墟中無法前進的現實——一種既非死亡也非生命的中間狀態。

村民們走在泥中，腳步緩慢、滑動、倒退，這正是小說的節奏隱喻：語言本身如泥，既推進又陷落。卡撒茲納霍凱藉由「泥」完成了對時間與行動的顛覆：行動並非改變的象徵，而是更深的陷落。

三、等待：信仰的幻覺

整部《撒旦的探戈》其實是一部關於「等待」的小說。
村民們等待伊里米亞士的歸來，等待救贖、等待奇蹟，然而等待本身成為他們的生存方式。

這種等待與貝克特的《等待果陀》遙相呼應，但卡撒茲納霍凱更殘酷：在他的世界裡，果陀真的來了——只是他帶來的不是救贖，而是新的陷阱。

等待因此不再是希望的姿態，而是人類對虛無的臣服。
那種宗教式的盲目信仰，成為末世最具詩意、也最悲哀的幻覺。

Comment by Gai Lan Fa on December 12, 2025 at 11:47pm

四、房屋：腐敗的庇護所

小說中的屋舍多半是破敗的、濕冷的、半倒的。它們象徵著人類文明最後的外殼——一種對秩序的假裝。

屋內的村民飲酒、謊言、夢囈；屋外是雨與泥。這種對比構成了整部小說的空間哲學：人類企圖以建築抵抗世界的瓦解，卻終究只能在廢墟中尋找溫度。

房屋不是避難所，而是墳墓，是末日世界中「秩序幻象」的具體形態。

五、馬：失語的見證者

在小說多個場景中，馬以一種沉默的方式出現。牠們既非勞動的象徵，也非力量的延伸，而是人類失敗的倒影。

被遺棄的馬在雨中顫抖，與人類一樣陷於泥濘——那是卡撒茲納霍凱筆下對「自然」最深的哀悼。馬的凝視使人類顯得渺小，它提醒讀者：自然不再是浪漫主義的安慰，而是無情的存在，在其中，人只是另一個被時間消磨的生物。

六、鐘聲：循環的回聲

小說開頭與結尾都出現鐘聲。在表面上，它似乎預示時間的推進，但在結構上卻形成閉環。鐘聲不是新的開始，而是舊的回聲。

這是卡撒茲納霍凱最具代表性的時間觀：「每一個結束，都是另一個開始的模仿。」

鐘聲象徵著人類對秩序的渴望，也揭示了秩序的虛偽。世界看似前進，其實永遠在原地打轉。

七、結語：在末日中書寫

《撒旦的探戈》的語言如雨，意象如泥，敘事如一場永不結束的舞。卡撒茲納霍凱以極度緩慢的節奏逼迫讀者感受「世界崩壞的持續性」——這種崩壞不是爆炸，而是持續的腐蝕。

他筆下的意象並非象徵性的裝飾，而是存在本身的證據。雨與泥是語言的物質，等待與鐘聲是時間的幻象，房屋與馬則是人類自欺的殘餘。

最終，我們明白：世界並非終結於一場災難，而是緩慢地、詩意地腐爛。而在這場腐爛中，語言仍在——它不再拯救人類，只是陪伴我們，在泥濘裡，繼續跳那支無法結束的探戈。

Comment by Gai Lan Fa on October 8, 2025 at 8:41pm

藍翼之水：閱讀貝拉的《魔咒鋼琴》·文字譜寫的交響樂章

「這是一部可以與世界文學對話、堪稱偉大的巨著；這是讓我們端坐靜穆乃至於匍匐聆聽的神聖之樂。」說實話，第一次拿起《魔咒鋼琴》這本書，看到封面上的這句話時，禁不住笑起來。畫面上那個酷似斯琴高娃的女人讓我並不信任，然而正是這句話吸引著我翻開了它的第一頁，並且一直貪婪地讀下去，直至深深地陷入沉思。

也許看題目你會以為這是一本魔幻小說，看過第一章你會以為它是一部魔幻愛情小說，然而，接著看下去你才會發現，這是一部關於愛情、力量、激情、道德以及人性的偉大著作。故事裡不僅有梅與亞當穿越種族的愛情，還有源自戰爭和反抗的力量，以及魔力音樂帶給人們的激情，更有猶太人最堅實的信仰，人性的考驗。

故事發生在一個令人匪夷所思的年代，而時間跨度又極其的大，從一個情竇初開的少女到最終離開人世，梅的一生經歷了任何人都無法想像的坎坷。當兩人譜寫《降D大調第八號浪漫曲》的時候，一段離奇的愛情如火山般迸發，但當兩人再次演繹了首曲目的時候，這已經不再是一個人兩個人的浪漫史，而是對跨越國界穿越時空的愛情最完美的闡釋。

難怪安波舜會為這部書寫下這樣的評價：「自策劃出版了《狼圖騰》之後，再沒有讀到一部能予以我強大精神震撼和力量的好文本，直到《魔咒鋼琴》出現在我的眼前。」是的，它的確能給人以強大的精神震撼，每一個小小的細枝末節都刻畫得讓人感動，雖然跨越了漫長的時間，卻讓人感覺不到任何的拖沓，反而從中透視出每一個年代最具代表性的特征。

在《魔咒鋼琴》面前，我們惟有震驚和敬畏，那個堅守信念的猶太民族，雖然苦難卻熱情好客的中華民族，這是兩個民族最偉大的融合。與之相比，日本帝國主義的侵略顯得如此囂張跋扈，沒有人性的殺掠，最殘忍的手段，中東燃燒著仇恨的怒火，中國上海的苦難人民用自己的愛和寬容，為這個充滿血腥的世界填補了溫暖的空白。

新銳小說家姚摩曾經說過，《魔咒鋼琴》中不少段落令人想起屠格涅夫筆下一些充滿魅力的篇章，它預示著寫作它的主人是一位漸顯卓越的大作家。不錯，那些簡單的文字交織在一起就仿佛黑白鍵彈奏出的神奇音符，如同梅和亞當的作品一樣顯示著不可猜測的魔力，忽而舒緩忽而急促，每一段精彩的描述都讓人深深地感受到作者跌宕起伏的情感。

有人說，《魔咒鋼琴》是一部當代版的《悲慘世界》，也許這種說法有些誇張，但它的確是一部不朽的作品，它正以嶄新的力量發出宏亮的聲響。戰爭的苦難，愛情的浪漫，詩興的思想，神聖的信仰，悲劇的力量，人性的輝煌，藝術的暢想……所有的一切都在跳躍的字符間灼灼生輝，讓我們一起用心來聆聽，聆聽這部文字譜寫的恢宏樂章。（2008-12-02 豆瓣）

Comment by Gai Lan Fa on September 2, 2025 at 10:01pm

愛墾學術：身份的焦慮

在《身份的焦慮》（Status Anxiety，2004）中，阿蘭·德波頓（Alain de Botton）深入探討了現代人如何在尋求社會地位與他人認可的過程中，感受到焦慮與不安。這與我們在社群媒體上對留言、讚數、關注者數目的過度關注密切相關。德波頓的分析和建議提供了一些有力的視角，幫助我們面對這種「為虛幻的認可而受傷」的現象。

以下是他書中核心觀點與應對建議的整理：

1.現代社會中的地位焦慮本質

德波頓指出，地位焦慮（status anxiety）是現代人普遍的心理現象，因為我們所處的社會高度競爭、強調個人成就且缺乏固定階級制度，使每個人都認為自己可以「成功」，但也意味著失敗是「自己的錯」。

在社群媒體上，我們看到別人的成功、漂亮的生活照、事業成就，這些都可能觸發比較與焦慮，讓我們感覺自己不夠好或被忽視。

2.認可的來源與其幻象

德波頓指出，許多人的痛苦源於對「他人眼光」的依賴——我們渴望被重視、被喜歡。但這種認可是短暫的、變動的，而且往往來自我們根本不熟識或不了解的人（如社群媒體上的陌生人）。

建議：嘗試質疑這些認可的價值和來源。不是所有人的看法都值得我們在乎，尤其是那些不了解我們的人。

3.建立內在的價值標準

德波頓強調，要對抗地位焦慮，我們需要建立自己的價值系統，不再單靠外界的指標來衡量自我價值。哲學、藝術與宗教等傳統常被他引用為對抗社會價值壓力的方式。

建議：透過閱讀、反思與對話，發展一套屬於自己的「成功定義」和「價值指標」。問問自己：「我真正在乎的是什麼？」而不是：「大家都在乎什麼？」

4.學會幽默與自我解嘲

德波頓建議，我們可以用一種更幽默、距離感較強的方式來看待自己與這世界的荒謬性。他認為，幽默是一種智慧的防衛機制，能幫助我們不那麼嚴肅地看待社會評價。

建議：對於一些負面留言或失落時刻，不妨用幽默的方式看待它，提醒自己：這不代表全部的你。

5.仰望更深層的意義，而非膚淺的地位

德波頓在書中提醒我們，人生的意義並不等同於他人的認可。我們可以透過服務他人、創造美好事物、培養關係，來找到更深的滿足感。

建議：與其追逐即時的「讚」與「回應」，不如投入於更持久的創作、人際關係或內在成長中。

結語：面對社群媒體帶來的心理衝擊，阿蘭·德波頓的《身份的焦慮》提供了一個重要提醒：我們的價值不應建立在瞬間的掌聲上，而應來自深層的自我理解與內在信念。

如果你感到社群媒體對自我認同造成壓力，不妨停下來問自己：

「我是為了什麼而在發表、回應與比較？」

「我可以用什麼樣的態度，重掌自己對價值的定義權？」

這本書的核心訊息或許是：社會不會停止評價我們，但我們可以選擇不再完全依賴這些評價來定義自己。

Comment by Gai Lan Fa on June 22, 2025 at 10:11am

愛德華·德·波諾：水平思維～～愛德華·德·波諾（Edward de Bono，1933年—2021年），先從馬爾他大學取得醫學學位，隨後以羅德獎學金進入牛津大學，攻讀生理學與心理學。曾代表牛津參加馬球比賽，創下兩項獨木舟紀錄，之後又在劍橋大學三一學院取得醫學博士學位。

他最廣為人知的有兩件事：第一，他創造了「水平思考」（Lateral Thinking）這個詞；第二，他發展出的「六頂思考帽」策略，對全球無數商業領袖產生深遠影響。

水平思考

要理解「水平思考」，首先我們要知道什麼是「思考」。雖然定義眾多，我個人的理解是：思考是一種反思性的過程，透過對知識、情感與經驗的操弄，試圖將既有的認知與新資訊連結起來，通常是為了解決某個問題。

思考大致可分為兩種（也可能是三種）模式：

1. 收斂思考（Convergent Thinking）

這種思考方式聚焦於找出一個「正確」的答案，例如批判性思維（critical thinking），它是一種邏輯過程，會質疑前提、準確性、動機與目的，來理解一個情境或解決問題。其根源可追溯至蘇格拉底、柏拉圖與亞里斯多德——德·波諾戲稱他們為「三人幫」。

另一例子是分析性思維（analytical thinking），將複雜資訊拆解為可理解的部分。這兩者常常結合使用。收斂思考是邏輯性思考，也就是基於規則、系統化、線性的推理。例如：2 + 2 = 4，再加上2，結果是6。

然而，即使是邏輯推理也會讓人困惑。看這個問題，邏輯上有答案，但80%的人答錯：

問題：傑克在看著安，但安在看著喬治。傑克已婚，而喬治未婚。請問：有沒有一位已婚者正在看一位未婚者？

A: 有
B: 沒有
C: 無法判定

正確答案本文註釋。

時時想要「正確」反而會阻礙創新。

2.發散思考（Divergent Thinking）

與收斂思考相反，發散思考是產生多種可能解法，承認問題可能沒有單一正確答案。這種思考傾向於自由、不拘形式、非邏輯，需仰賴創造力。兩者可互補：先用發散思考激發創意，再用收斂思考來篩選實用方案。

3.水平思考（Lateral Thinking）

水平思考則是一種藉由轉換角度來解決問題的創新方法。雖與發散思考相似，但本質不同：發散思考從問題出發，向四面八方延伸構思；水平思考則強調改變視角來打破舊有模式，進而產生解方。德·波諾說水平思考是一種「打破思維慣性、切換模式」的技術。

例如他舉過的例子：

奶奶正在打毛線，三歲的小蘇珊一直在玩毛線，惹得奶奶不高興。一位家長建議把蘇珊放進遊戲欄，這是比較有創意的（發散思考）解法；另一位家長可能用邏輯（收斂）方式說「不要這樣」，但有過三歲小孩的都知道這樣說通常沒用。

這時另一位家長提議，把奶奶放進遊戲欄裡「保護她不被蘇珊打擾」。這看似荒謬，畢竟奶奶體型更大，不需要被保護，但這正是一種水平思考：從不同角度看待問題，找出「可行」的解法。

Comment by Gai Lan Fa on June 21, 2025 at 8:41pm

（續上）我還記得有次在柏林被問：「為什麼東德人建柏林圍牆？」

我的回答：「為了不讓人逃出去」——這道牆其實是監禁，不是防禦，這就涉及觀點的不同。

水平思考並不是要取代邏輯思考，而是與其互補。邏輯思考是選擇性的（從既有資訊中選擇最佳方案），水平思考是生成性的（創造新選項）。

總結：水平思考就是學會從不同角度看問題。

「大多數的思考錯誤來自於『感知不足』，而非邏輯錯誤。」

我最喜歡的「觀點轉換」故事：

這是一段1995年10月，美國海軍與加拿大當局在紐芬蘭海岸的無線電對話，已由美國海軍作戰司令部公開：

美國人：請將您的航向北偏15度，以避免碰撞。

加拿大人：建議您南偏15度，以避免碰撞。

美國人：我是美國海軍軍艦艦長。再說一次，請改變您的航向。

加拿大人：不。我再說一次，請您改變航向。

美國人：這是美國航空母艦林肯號，隸屬美國大西洋艦隊第二大戰艦。我們有三艘驅逐艦、三艘巡洋艦及多艘支援艦隨行。我命令你改變航向北偏15度，否則將採取行動確保本艦安全。

加拿大人：這裡是燈塔。看您要怎麼辦。

水平思考與學習的關聯

那麼，這與學習有何關聯？學習不僅是累積知識，我們之所以上學，是為了理解各種議題、概念與想法，以便在面對問題時，能交叉驗證、整合，並提出解決方案。學習是思考的結果。

「學而不思則罔，思而不學則殆。」— 孔子

德·波諾相信「思考」是一種可以習得的技能，既然「水平思考」能幫助人發展創意，那麼「創造力」也能學會。它不是天賦，不是某種固定的智力，而是每個人都擁有的潛能——只要有正確的方法。

他也區分了「藝術性創造力」與「觀念創造力」：米開朗基羅與莎士比亞屬於前者；水平思考則讓你變得在「想法」上有創意，而不是讓你變成藝術家。

至於技巧本身，也許可以在另一篇文章深入討論。如果你等不及，這裡有一段短影片（小心，他是縮寫大師）。

我們往往理所當然地認為自己「會思考」，甚至從不質疑自己的能力。但德·波諾讓大家意識到：思考其實是一門技能，而且是可以進步的。如今資訊比以往任何時候都更容易取得，真正的價值在於：你能怎麼運用這些資訊。

最後，沒有這個腦筋急轉彎，這篇文章就不完整了：

有一個人住在一棟大樓的十樓。每天早上他搭電梯到一樓去上班或購物；但回家時，他只搭到七樓，再走樓梯爬到十樓。他討厭走樓梯，那他為什麼這麼做？

答案：他是個侏儒，夠不著電梯上面的按鈕。

註釋：

這是一個邏輯推理問題。我們來逐步分析：

已知條件：

1. 傑克正在看著安，而安正在看著喬治。
2. 傑克已婚。
3. 喬治未婚。

問題：有沒有一位「已婚者」正在看一位「未婚者」？

關鍵點在於：安的婚姻狀況未知，所以我們需要考慮兩種情況：

情況一：安是已婚的
那麼「已婚的安正在看未婚的喬治」，滿足條件。

情況二：安是未婚的
那麼「已婚的傑克正在看未婚的安」，也滿足條件。

結論：不論安是已婚還是未婚，都存在一位已婚者正在看一位未婚者。

答案是：有。

（愛德華·德·波諾：水平思維）

Comment by Gai Lan Fa on January 24, 2025 at 9:30pm

[自信]

他生活的世界，是「差不多」，在空虛中致意，在虛假中判斷。在這個圈子里，不準確，不在行，並不會降低人的自信，相反，只會使之增加。這是自尊心受人歡迎的奇跡，能夠有顯赫熟人和精深學識的人很少，所以缺乏這兩者的人仍可自認為了不起。因為從社會階梯的視角望去，似乎處於某一地位的人，都覺得自己的地位最好。對那些最偉大的人，他可以指名道姓，雖然不認識卻可以誹謗他們，雖然不理解他們，卻可以對他們評頭論足，予以蔑視，認為他們沒有自己地位優越，運氣不好，值得可憐。

[資產階級圈子]

與其他那些體面華貴的人相反，在資產階級生活這個小圈子里，晚宴、家庭晚會總是圍繞著人們聲稱令人愉快和好玩的人進行的，而這些人在上流社會里，兩個晚上就要垮台。總而言之，在這個不存在貴族階級又故作了不起模樣的階層里，人們用更加莫名其妙的與眾不同來代替貴族的裝模作樣。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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