戴維·洛奇《小說的藝術》視點

不要以為夫人隔一段時間不來看望就不會有另一番表現—她總是興沖沖走進來,稍一停頓就又離開了。在短暫的逗留中她似乎能把房中的一切打量個遍,從天花板到她女兒的靴尖,她的打量中總帶有很多意圖。她有時坐下來,有時走來走去,但無論是坐下還是走動,她總是神氣活現,擺出一副務實的姿態。她感到惋惜的事很多,因而走後留下的期待也很多;她似手是在播撒補償和允諾。每次探視,她的穿戴衣著猶如要外出旅行,其舉止風度,威克斯太太說,猶如一幅窗簾。她做事愛走極端—有時幾乎不理睬孩子,有時則把這顆小嫩苗緊緊摟在懷中。威克斯太太還注意到,她衣服的前領開得很低。她總是來去匆匆,衣領開得越低,走得就越倉促。平時她總是獨自不期而至,但有時克勞德爵士陪她同來。最初一段時間里,他們的結伴出現總是讓人很開心,特別是如威克斯太太所說的,夫人被迷住了。“她是多麽著迷啊!”每當克勞德爵士把媽媽拉走、媽媽丟下一串開心的笑聲時,梅西就若有所思地感嘆一聲,說出這樣一句話。在那些女士遇到開心事就笑得前仰後合的日子里,她也從未聽見媽媽笑得如此開心。如今她看得出媽媽這次婚姻很美滿,她也總算有望開開心了—這個不諳世事的小女孩惟一的心願是巴望好事,有朝一日能盡情地玩耍嬉戲。

亨利·詹姆士《梅西知道什麽》(一八九七)


無論什麽事件,其經歷者通常會不止一人,當然是同時。小說對同一事件的描述可以采用不同的視點—但一次只能用同一種視點。即使是采用那種“無所不知”的敘述方法、從全知全能的上帝般的高度來報道一件事,通常的做法也只是授權給一到兩個人物,使之從自己的視點敘述故事的發生發展,而且主要講述事件跟他們的關聯。絕對客觀、絕對公正的敘述也許是新聞寫作、或編纂歷史時所應推崇的目標,但就小說來說,如要使人產生興趣,就必須向讀者交待明白故事涉及到的人物。

由此看來,確定從何種視點敘述故事是小說家創作中最重要的抉擇了,因為它直接影響到讀者對小說人物及其行為的反應,無論這反應是情感方面的還是道德觀念方面的。例如,在敘述通奸—任何通奸—的故事中,敘述者可以是不忠實的當事人,也可以是受傷害的配偶,或者是那個情人—也可以是某個知情人。敘述視點不同,對我們的影響便會各異。《包法利夫人》若是從查理·包法利的視點敘述的話,恐怕就變成了另一本迥然不同的書了。

亨利·詹姆士在把握視點方面技藝高超。在《梅西知道什麽》一書中,他描繪的是多層通奸的故事—或者說離婚和再婚所掩飾的通奸—而敘述這一切的任務則完全是通過一個孩子的所見所聞來完成的;孩子既受到這些事件的影響,同時對這一切又毫不理解。父親與家庭教師私通,導致母親與他離婚;父親最終與家庭教師結婚。母親伊達與小她幾歲的追慕者克勞德爵士結婚後,把她交由另一家庭教師威克斯太太照看。沒過多久,繼父和繼母又成為情人。梅西為這些自私而又不道德的成人所利用,成為他們爭吵的工具、風流戀情的媒介。大人們尋歡作樂,把她禁閉在枯燥無味的學堂里,陪伴她的是邋遢無聊的威克斯太太,後者僅在年齡上比她大,對克勞德爵士也迷戀得神魂顛倒。

本段選自該書的開頭部分,敘述伊達在第二次婚姻蜜月期間給梅西許了很多願,允諾要好好改善梅西的生活,但結果無一兌現。故事是從梅西的視點敘述的—但並不是以她自己的口氣,也沒有模擬兒童語言。詹姆土在“紐約版”的“前言”中陳述了這樣做的理由:“小孩子雖然說不清、道不明,但其感覺、眼光和理解力遠比他們所能用詞匯表達的更豐富敏銳、更深邃。”因此,從文體上看,《梅西知道什麽》與《麥田里的守望者》迥然不同:這部作品的敘述者是個天真幼稚的孩子,但表達方式則是成熟的大人口吻—語言高雅優美、曲折微妙。

書中所描繪的都是梅西親眼目睹的,用她天真的話說,都是她能明白的。媽媽做出一些令人振奮的決定,要把她的學堂布置一新,換上新衣櫥。伊達的探視突然而短暫,行為反復無常。每次來總是打扮得花枝招展,是在趕赴社交聚會途中順便進來看一眼。她似乎很愛新婚丈夫,情緒很好。這一切都是梅西觀察出來的,觀察得很準確,想法也天真。她對媽媽依然深信不疑,滿懷希望期待著“有朝一日盡情玩耍嬉戲”。然而讀者對此並不抱幻想,因為敘述這些天真想法的語言嚴肅深刻,對伊達的行為極盡諷刺挖苦。

本段第一句就體現了非兒童語言特點。該句一開頭就使用被動語態,緊接著是個雙重否定句;用詞大而抽象,結構對稱優美。全句結構屬語法學家所說的掉尾句—換句話說,讀者必須集中所有信息,等待著,結尾處那決定性的從句才傳出主要信息(即伊達所關心的僅僅是炫耀自己)。這一特點使得讀者感到讀詹姆土的作品很費力,但收益很大:假如一句話還沒看完就以為結論已出來,可以肯定,那你就大錯特錯了。

本段中體現出作者對平行對偶句式的偏愛,運用得也恰到好處。“她有時坐下,有時走來走去。”“她感到惋惜的事很多,因而走後留下的期待也很多。”“每次探視,她的穿戴衣著猶如要外出旅行,其舉止風度,威克斯太太說,猶如一幅窗簾。”這些對仗巧妙的句式暗示出伊達的兩面派人物特征:只許空願不兌現;表面裝得慷慨大方,實則自私自利。

笨拙或稚嫩小說家的最常見的毛病之一是敘述視點前後不一。例如,在一則有關約翰的故事中,約翰作為敘述人講述自己第一次離家去上大學—約翰收拾好旅行包,最後看一眼臥室,跟父母道別—突然之間,僅僅隔了幾個句子,作者又敘述起他母親的思想活動來,因為他似乎認為這個信息插在這里會增添趣味。然後,敘述的視點又轉到約翰本人。當然,並無規定小說無論如何不準變換視點,但倘若脫離開美學章法或規則任意變換,則會造成混亂,給讀者的參與和文本意義的“生成”帶來障礙。我們可能自覺或不自覺地想到,既然在此處向我們交待了約翰母親的所思所想,為什麽不在別處也交待一下呢?母親本來是約翰感覺中的客體,這時突然一躍升為代表自己的主體,這種轉變也不徹底。而且,既然出現了母親的視點,為什麽沒有父親的視點?

事實上,把敘述角度嚴格局限在一個人身上可以強化主題,增加直接感—詹姆士對此深信不疑。他巧妙地利用威克斯太太傳達成年人對伊達的評價(這些評價梅西尚不能作出),同時又不改變梅西的敘述視點。她評價伊達的舉止風度猶如一幅窗簾,梅西以為這是對媽媽的褒揚,而讀者則把這一評價理解為尖刻的批評。同樣,威克斯太太看到伊達袒胸露肩時既心懷嫉妒,又認為傷風敗俗;梅西則對女性裸露前胸看不出有任何色情意味,只是對她母親探視逗留時間的長短與衣服前領開得高低之間的比例有所感悟。

故事發展到後期,梅西漸漸從童年成長到了少年,朦朦朧朧的感覺取代了天真幼稚。她對大人之間的關系有所覺悟,但浯言與視點之間的差距並未消除。梅西究竟知道什麽,這個謎終未解開。濟慈說:“美即真理。”偉大的俄國符號學家尤利·勞特曼說:“美即信息。”這一準則更合現代人的心意。亨利·詹姆士作為英語語言第一個真正的現代小說家不相信能對人類經歷建立起終極真理,但他卻發展出一種讓信息分布各處的小說寫作技巧。

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