戴維·洛奇《小說的藝術》書信體小說

使我受不了的是她一下子就理解了我的觀點,承認了我的權力。這使我恨不得拿拳頭擂桌子………

電話鈴響了。請等一下。

不是。有個學生得了精神病。對,一想起她還在倫敦若無其事地寫啊畫的我就恨不得對著月亮吼叫。我只想知道她是不是哪怕有一會兒功夫擡起頭來,回到現實,並且說……

我突然又有了一種想法。也許她並沒有若無其事地寫啊畫的,而是把那天發生在客房中的事描寫出來。她筆下的一個乖戾古怪、過於敏感的女主人公看見那個自以為是的年輕學者的紫紅色短褲後,正古怪地順路邊跑著呢。謝謝,你不必關照—我已經自動領會出了這里面的諷刺意味,雖然這並不是一回事—她可不是給一個遠居鄉郊的朋友寫私信。她是在對我的朋友們寫作。我的朋友,也是我的敵人,我的同事,我的學生……

什麽?我的短褲是紫紅色的?當然不是紫紅色!你難道一點兒不了解我的愛好?不過她也許說是紫紅色。他們這些人就這樣。他們添油加醋,對真人真事進行加工—他們編造謊言。

邁克爾·弗雷恩《竅門兒》(一九八九)

以書信形式創作的小說在十八世紀特別盛行。塞繆爾·理查遜的長篇說教式、心理描寫細膩的有關誘惑主題的書信體小說《帕米拉》(—七四—)和《克萊麗薩》(一七四七)是歐洲小說史上的里程碑。受此影響,此後湧現出許多模仿者,如盧梭(《新愛洛伊絲》)和拉克洛(《危險的交往》)等。簡·奧斯丁的小說《理智與情感》最初的手稿就是以書信體寫就的,但她後來改變了初衷,似乎預料到書信體小說會在十九世紀走向衰落。在當今電話普及的時代,這種文學體裁更是罕見。但正如邁克爾·弗雷恩的《竅門兒》一書中所展示的,這—體裁不僅尚未絕跡,而且還值得好好保存。

電傳機的發明可能會使這一文學體裁獲得新生(安德魯·戴維斯一九九○年發表的小說《骯臟的電傳》大概就反映了這一趨勢),但一般說來,當代書信體小說作家不得不使其通信者相距遙遠,這樣才能使這一傳統的聯絡方式顯得可信。弗雷恩小說中的主人公,或者說反主人公,是個無名氏,三十來歲,英國某大學教師,從事當代某一女作家作品的研究工作。女作家年齡比他稍長幾歲,其姓名也未交代,只用其首字母縮略式JL稱呼之。有一次他邀女作家到大學演講,出乎意料的是他後來反而受邀睡在了女作家的客房床上。他把這件事及其後果寫信告訴了僑居澳大利亞的學友。

他對女作家既滿懷迷戀又心存疑慮。一方面,他為能與研究對象有如此親密的關系而沾沾自喜,另一方面,他又擔心女作家會把他們的關系作為素材寫進新的作品中,公開發表並歪曲這種關系。他對對方的文學天賦既崇拜又嫉妒,並莫名其妙地感到憤怒。他盡管擁有了對方的肉體(最終與之結婚),但並未能控制對方的創作想象,這使他怒不可遏。最後他企圖自己獲取那種“竅門兒”(即小說創作技巧),但一切均告徒勞。這一主題富有諷刺意味,也是人所共知的—即評論與創作是兩種截然不同的能力—敘述方式的巧妙使得這一主題顯得既新鮮又有趣。

書信體小說雖然采用的是第一人稱敘述視角,但與自傳體相比還有一些比較特殊的地方。首先,自傳中的敘述者事先已經了解故事的始末,而書信記敘的則是仍在進展中的事件,或者,如理查遜所言:“處在悲傷之中,身受前途未蔔的痛苦的熬煎……這種人的寫作風格遠比敘述已經克服艱難險阻的人那干巴巴、毫無生氣的風格要生動得多,令人感到深刻得多……”

運用日記形式當然也能獲得同樣的效果,但書信體還有另外兩大優勢:一、可以有多個通信者,因而可以對同一事件采取不同的視角,當然也就有不同的解釋。理查遜在《克萊麗薩》一書中對此運用得十分盡致(如,克萊麗薩在給好友豪小姐的信中敘述了與拉夫雷斯見面的情景,說他似乎表現出一種願意改邪歸正的真情實意;拉夫雷斯在給好友拜爾福特的信中敘述了同一情景,所不同的是他告訴好友這場會面只是他精心設計的騙局,目的是要誘惑她上鉤。)。二、即便像弗雷恩一樣,僅僅局限於一個通信者,書信仍然有別於日記,因為信總是發給某個特定的收信人的,收信人可能作出的反應總是對信中的話語產生影響,使之在修辭上更加復雜,更能產生趣味,也更趨明白。

弗雷恩對第二種優勢的利用非常成功。他筆下的大學教師性格缺陷很多,頗富喜劇意味。此人愛虛榮,性情急躁,剛愎自用,這些性格特征通過他頻繁地自我預測或想象澳大利亞朋友會對他的話有何反應而表現出來(謝謝,你不必關照)。有時,這些書信讀起來像戲劇中的獨白,我們只能聽見一面之辭,對另一面的話只能作些推測:“什麽?我的短褲是紫紅色的?當然不是紫紅色!你難道—點兒不了解我的愛好?”此處的風格接近前面所談的模仿口語的“侃山體”,但又不無自然地容納了有意安排的書面語,如:“她筆下的一個乖戾古怪、過於敏感的女主人公看見那個白以為是的年輕學者的紫紅色短褲後,正古怪地順路邊跑著呢。”如果說該句形容詞,副詞充塞得太多,顯得冗長臃腫,那也是弗雷恩有意安排的。作者既要敘述者生動地傳達出他悲慘處境的喜劇效果,但又不能賦予他文思敏捷、能言善文的特點,因為一旦讓他能言善文,就有悖於他一心要掌握“竅門兒”的無能形象了。

寫作,嚴格地說也是說話,但只能是對其它作品的忠實模仿。它所體現的言語和所表現的非言語性的事件,都是杜撰出來的。但一封杜撰出來的書信跟一封真信真假難辨。一般說來,小說中一提到寫作背景就會使人注意到文本背後“真”作者的存在,因而破壞讀者對虛構的現實的幻覺。但在書信體小說中,這樣做反而會加強這種幻覺的真實感。例如,我從來不會把代理人的電話融入我正在寫作中的作品中,但弗雷恩筆下的大學教師在寫信時就突然插進了學生打來的電話,這使得故事顯得既真實又能反映人物個性(他只顧想自己的事,連教師的職責都忽略了)。

書信體小說的偽記實性和現實感使得早期的這類小說家對讀者影響頗深,甚至不啻於當今某些肥皂劇對電視觀眾的感染力。當年理查遜一卷一卷地定期發表他那宏篇巨作《克萊麗薩》時,讀者常常寫信請求他別讓女主人公死去;許多《帕米拉》的早期讀者曾以為那些書信上寫的都是真人真事,理查遜僅僅是編輯而已。現代讀者當然不會如此輕信了。但在這部原本使小說顯得像現實的小說中,弗雷恩讓他筆下的大學教師抱怨小說家把現實編成故事,他這樣做其實是又設了—個騙局。(大學教師抱怨說:“他們這些人就這樣。他們添油加醋,對真人真事進行加工—他們編造謊言。)

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