導演作為說故事的人

用最基本的表達方式來說，導演是一出戲裏最重要的故事講述者。一出戲只有一個劇情（包括許多次要劇情），但它含有許多潛在的故事。對主要角色的詮釋在很大程度上決定了這個故事，所以就算是相同的劇本，每一次的制作說的必然是一個不同的故事。導演最重要的功能之一，就是和演員及舞美設計師們一起決定要說什麼故事以及要如何條理分明地說這個故事。

由於劇情越來越少直線發展，說故事的工作也就變得越來越覆雜。雖然後現代主義和其他美學理論增加了我們對大多數故事中內在分裂的知覺，卻也導致有些人排斥劇中人物與觀眾甚至故事敘述本身之間的認同。與此同時，許多藝術家在劇場、電影和小說領域，用事實證明，一個連貫一致的故事可以容納矛盾，反映一個碎裂的世界。

對說故事而言，有一種本能是不可或缺的：發現觀眾喜好的能力。現代劇場最卓越的導演之一--彼得·布魯克（Peter Brook），在他的著作中詳細敘述了他劇團的全體成員每一次如何到世界遙遠的角落去，不論是去村莊、醫院，或是開放的田野，他們總得重新學習如何抓住觀眾的註意力。不論他的作品多麼懷有抱負或是多麼具有實驗性，布魯克從未遠離這個簡單的問題：什麼可以引起觀眾的反應。如果這似乎是導演舞台劇的基本能力，那麼在現實中卻常常看不到這樣的能力。前一段時間，我去看了一場表演，是一個標榜風格化的前衛的本地劇團以新的表演理論為基礎所制作的一出戲，結果我卻看了一場卡通，完全掩埋了作為人的表演者。這出戲應該是出喜劇，但是當我環顧四周，只看到坐在我後面的舞台監督在哈哈大笑。這出戲喧鬧不休卻完全沒有娛樂效果，因為導演和演員們太專註於他們判斷觀眾註意力的過程。

導演作為賦予生氣的人

導演做的每一件事，幾乎都是為了賦予故事生命力。為了這個目的，最成功的導演都會同時采用雙重觀點。其中一個觀點是深入劇本的世界，通過探究與同情劇中人物最深的欲望和弱點來發掘它的活力；另一個觀點則是把焦點集中在結構上。

打個比方說，如果我們要仔細檢驗一部汽車，我們當然想要裏裏外外都檢查。我們會研究車子的引擎以了解它是如何運轉的，也會細察車子的設計來判斷它的結構。這雙重的角度當然會讓我們發現更多，而不只是簡單地描述它的顏色或配件，這一點在分析劇本上，就像只是在搜尋主題，而不是深入地探查它內在的運作方式--它的引擎。

像許多演員一樣，大部分的導演都是由內而外且由外而內地工作。一方面，利用情節、障礙和給定情境，大部分技巧純熟的導演會運用對演員來說有機的相關詞匯使演員的表演行為生氣勃勃。但他們同時也專註於戲劇的結構或者說外在元素，包括它的核心沖突、功能、事件、結構和懸疑。如這本書努力想要表現的，在動態的導演思維模式裏，這兩種思考角度是同時進行的，並且互相平衡。