譚旭東·電子媒介類型及電視文化 (14)

電子媒介時代,人們期待整個社會給予娛樂化文學以理性的審視。同時,相信作家們也會在娛樂化形式下進行藝術的探索,進行人心的建構,相信在任何時代裏,作家都不可能是墮落的一個群體。作家在整體上來看,還是很純潔的,有理想的,他們有屬於這個時代的群體性的無奈,也有自我生存的需要,還有人文主義的價值關懷。事實上,從新生代兒童文學作家的創作整體情況來看,他們在藝術上是有理想的。如果說,以往幾代兒童文學作家是在充當兒童的引導者或老師的話,那麽今天的新生代兒童文學作家在做兒童的朋友,他們發現了兒童,也發現了兒童文學在這個時代的位置。從事娛樂化寫作也好,精英寫作也好,還是別的什麽寫作也好,新生代作家有可能在藝術上實現自己的超越,實現時代的超越。


§§§第三節電子媒介與文學類型化

“文學類型化”或“類型化文學”是當代文學一個重要現象,近年開始引起理論批評界的註意。在論述文學類型化之前,有必要認識“類型”是什麽。類型其實就是模式,但它作為一個文化研究的專業名詞被廣泛提及,卻是在媒介批評中。英國媒介批評家利薩·泰勒和安德魯·威利斯是這樣論述類型的:“類型不僅是一個重要的媒介分析工具,同時還和媒介生產互相聯系。可以說,電影、電視、雜志和報紙行業或多或少地依靠類型運作。一些媒介公司和隸屬某些類型的產品關系變得越來越緊密。”他們還認為,英國悍馬電影公司在20世紀50年代末期和恐怖片聯合,還和兒童漫畫出版商DC湯普森關系密切,後來又與電視公司Hat Trick聯合,而這個公司最為普遍的產品就是喜劇。利薩·泰勒和安德魯·威利斯的論述指出了這麽一個事實:今天的電影和電視文化其實就是類型化文化,電影和電視類型化既符合電影、電視作為文化工業一部分的商業屬性,也與其能夠給潛在的觀眾創造出極大的預期有關。縱觀中國電影、電視事業的發展,也是在走一條逐漸類型化的道路,越成熟的電影和電視產業,似乎越來越商業化,越來越類型化。

類型化文學大量出現確證了通俗文學開始盛行,也是與特定的電子文化語境有關。賀紹俊認為類型化對當下寫作的全方位滲透,是在大眾文化的強勢影響下。這一判斷是非常準確的。楊鵬發表了《類型化:中國兒童文學的強大之路·》,該文對中國兒童文學的類型化狀況做了一個比較清晰的論述,雖然其中有些觀點值得懷疑並且可能會引起一些持“精英寫作”或“純文學寫作”立場者的爭議,但“文學類型化”確實已經成為一個現象,而且“類型化的文學”開始在中國原創文學裏占有一定的比例。那麽,到底什麽是“類型化文學”呢?為什麽“類型化”是一種必然呢?在《類型化:中國兒童文學的強大之路·》一文中,楊鵬給出了一個“類型化文學”的大致定義,他在這方面已經有了自己比較成熟的思考,但也許是篇幅限制而沒有仔細地分析其出現的文化背景和動因。如果我們仔細地分析文學類型化的背景和動因,就會發現它不但和文學傳統有關聯,與當代電子媒介文化也有關聯。

首先,“類型化”在中國文學裏早已出現,古代章回小說、民間演義、才子佳人的故事等就多為“類型化文學”,這些類型化文學作品有比較固定的敘事模式,有比較雷同的故事情節,有似曾相識的人物形象。類型化文學在古代的出現與民間敘事傳統分不開,而民間敘事傳統又是和口傳文學的特征一致的,也與一代代人的日常生活的基本面貌不變有關。伯格就根據布倫納和貝特爾海姆的觀點假設了童話是一種“原始敘事”,一種“其他故事從中獲取營養的基本故事”。他認為“童話中的各種因素在經過派生和發揮之後,引發了大多數其他的通俗文化樣式,例如偵探故事、科幻故事、恐怖故事和浪漫故事”。為了證明他的判斷,他列舉了以下一個經過縮寫的典型的童話故事:

從前,很久很久以前,一個怪物——一個半人半鳥的東西——飛到一個王國,擄走了國王的女兒。怪物打算餓了的時候就吃掉這位公主。國王說誰能救他的女兒,他就把女兒嫁給誰。於是一個年輕的小夥子出發去尋找公主了。在尋找公主的過程中,他救了一只落人羅網的鳥,幫助了一位跌進溝裏的老人。那位老人是個巫師,他給了小夥子一把魔劍和一塊會飛的魔毯。那只鳥是只魔鳥,它可以找到任何人或任何東西。它飛過整個王國,找到了公主,然後飛回來,把她被囚禁的地點告訴了年輕人。年輕人跳上了魔毯,飛到怪物的城堡。怪物餓了,正準備吃掉可憐的公主。年輕人和怪物搏鬥,用魔劍砍下了它的腦袋。然後他帶著公主飛回了國王的王宮。國王見到女兒非常高興,於是命令舉行盛大的慶祝。年輕人和公主結了婚,從此以後幸福地生活在一起。

伯格分析這個民間童話故事,認為這個簡單的小故事裏有很多不同的通俗文化樣式的萌芽:

1.恐怖:怪動物

2.偵探:出發去尋找被綁架的公主

3.科幻:類似於火箭飛船的魔毯

4.動作冒險:與怪物搏鬥

5.浪漫故事:與公主結婚

伯格最後認為:“所有這些樣式都從童話中獲取元素,並將這些元素(以及有關的敘事特征)發展到一個相當的程度。”顯然,伯格的論述是有說服力的,從心理學的角度看,童話故事作為童年的一種敘事,對成年期的敘事有潛移默化的影響。民間童話是人類社會的“童年敘事”,對於後來的敘事方式當然有著原型意義。

在類型化文學作品裏,人物形象主要是“扁形人物”,而不是“圓形人物”。這可能也是中國古代演義小說、章回小說和民間故事大多不能成為“文學經典”,而僅僅被列為“俗文學”的緣故。在外國文學作品裏,類型化也早已有之,不談別的,光是童話故事裏就基本上是類型化的。培利·諾德曼在分析兒童文學中最基本的文體“仙子故事”的特色時,認為:“一個典型的仙子故事從開頭到結尾的進展,就是一種最基本的故事形態,在許多其他兒童故事中都可以看到:事件的發展可以讓軟弱的失敗者和起先力量險勝的角色易位。失敗者通常通過某種形式的魔法協助,而達到富有或具有社會影響的地位,而之前力量較大的角色,則死掉或變成局外人、失敗者。”如果我們認真閱讀民間童話中“灰姑娘”原型的童話,就不難理解培利·諾德曼發現了仙子故事的類型化特征。在《格林童話》這樣以民間童話為基本原型的作品裏,其人物和敘事就有明顯的類型化、平面化的成分。俄國弗拉基米爾·普羅普曾經寫過一本《民間故事的形態分析》。

在這部敘事學著作裏,普羅普分析了100個在俄羅斯流傳的民間故事,他發現盡管這些民間故事有著千變萬化的人物,千差萬別的情節故事,但其中似乎存在著一些基本的、始終不變的元素。他提出了七種“行動範疇”,歸納出六個敘事單元,這六個敘事單元又具體劃分為三十一種敘事單元。普羅普的這一形態學分析從側面印證了民間童話裏所包含的“類型化文學”的特征。由此我們也可以斷定,文學“類型化”是與“大眾化”相適應的,民間童話本來就是大眾化的,易於大眾接受和口傳的文學,類型化是其藝術的必然,也是其能變得易於流傳的必需。

當前,“文學類型化”或“類型化文學”的出現與電視等大眾媒體的影響有關。這首先涉及電視媒介對敘事學和敘事類型的影響。國內有學者指出:“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用,以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成……以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型,開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語,構成了西方後現代現實典型而駁雜的敘事文本。”這一觀點無疑不是主觀想象的,薩拉·科茲洛夫說:“在當今的美國社會裏,電視也成為最主要的故事敘述者。”而且他還認為:“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等,都是敘述性文本。”伯格也認為電視是現代敘事文本的來源,他說:“這種傳媒有大量不同的樣式,其中包括商業廣告、新聞報道、紀錄片、情節喜劇、動作冒險片、科幻片、肥皂劇、談話節目、偵探片、醫院節目、宗教節目和體育事件。

所有這些樣式都遵循某種慣例,即它們都是程序化的,都具有某種結構。在從童年到成年的社會化過程中,我們不斷理解不同樣式的特別慣例的本質。敘事樣式有英雄、壞人、沖突和解決。它們在特定的時間段和特定的場所發生。節目樣式的分類大體上告訴我們可以指望從中得到什麽,盡管我們也許並不確切地知道會發生什麽。”事實上,中國的電視節目大部分是類型化的,如肥皂劇、言情劇、卡通系列劇(包括動畫片)都是類型化的藝術,甚至新聞節目和娛樂節目的敘事也大多為日常生活敘事,是市民化的。這些類型化的電視節目無疑影響著文學創作,電視敘事已經成為了一種文學的“元敘事”。況且今天的電視對社會方方面面有著足夠的話語霸權,電視時代的文化,前已述及,就是娛樂文化、消費文化,就是大眾文化。尼爾·波茲曼就認為電視時代“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情願地成為娛樂的附庸,毫無怨言,甚至無聲無息,其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”。電視文化的圖像文化降低了大眾對文字世界的解密能力,而且電視文化的娛樂化滿足的是大眾的消遣心理,而其消費性激發的是大眾的消費欲望。因此,電視敘事的類型化和電視娛樂化的消費性也培養了大眾對類型化藝術的消費習慣和審美心理,而這也促動了“文學的類型化”和“類型化文學”的出現。

再次,“類型化文學”的出現也與大眾文化盛行及文化產業化、文學商品化有關。大眾文化與高雅文化、精英文化一個不同點就是大眾文化是流行性、模式化和類型化的,它以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍滿足廣大公眾的愉悅需要,使社會公眾獲得感性愉悅,讓他們安於現狀是大眾文化的基本功能。過去,文學被當做純粹的精神食糧,我們要求作品的人物或意象要代真者立言,文學成為社會種種內涵的象征。文學看重的是“典型化”和“象征意義”。而現在,作家和出版商將文學作品的商品屬性放在第一位,他首先考慮的不是作品有沒有高度,看重的不是作品的精神價值,而是作品好不好銷,即看重作品的商品價值。科技進步促動“文化工業”後,技術思維對人文學科進行了強勢滲透,同時市場化手段開始完全左右文化生產。而文學生產市場化後,文學就可能像其他商品一樣被大批量生產和機械覆制。這種情勢下,作家和出版商一旦策劃好一個選題,選定好一個題材,設定好一個模式,並且對其文學創作成品的商業利益有十足把握後,就會組織好一個工作室來創作,這樣一來類型化的文學就自然而生了。當代文學的類型化寫作就是這樣的,都和作家的商業化寫作取向緊密結合。如上個世紀80年代以“雪米莉”為名創作發表的系列消遣小說,90年代鄭淵潔創作的成人化童話,就是最早順應了文學讀物生產與銷售的市場化趨勢的。還有近幾年來海巖的偵探小說能夠大批量發行而且改編成電視劇也是采取了類型化寫作方式,而這正好能滿足他對暢銷書市場最大利益的追求。

培利·諾德曼在論述意識形態中的兒童時,引述了美國學者金德爾的話:“自從電視開始在美國家庭普及,這項大眾傳播媒介對於兒童步人敘事便扮演起相當重要的角色。”這句話實際上告訴我們,電視媒介構成了童年敘事體驗,因此電視敘事可能決定兒童對於故事的選擇。而且這種童年的敘事體驗也將影響人成長以後的敘事及其對敘事的選擇。而當前兒童文學也好,成人文學也好,其主要受眾就是那些在電子媒介時代成長起來的一代人,因此類型化文學之所以成為一個主要趨勢,與其擁有受眾有關。當然,電視敘事對童年敘事體驗的改變也是電視媒介的意識形態的表現,這一問題將在以後另文探討,這裏不再詳述。

從以上幾個方面看來,“類型化文學”是必然的,就當下小說和兒童文學而言,一部分作家走出經典創作的藝術象牙塔,而追逐文學產業化、商業化的浪潮,這不僅僅是作家主體自足自由性的體現,還包含了一種生存策略和時尚藝術定位。但需要警惕的是,“類型化”也可能是一個陷阱。如果作家強調過頭,並對這種“娛樂系”寫作過於看重,就可能給作家、給整個文學帶來消極影響。

第一種可能的消極影響是,類型化寫作可能使文學創作走向“模仿寫作”。誠然,在這個消費時代,雖然不能簡單將“大眾文化”“媒介文化”“商業文化”與“文學的危機”聯系在一起,但我們不得不承認,文學的場域已經發生了深刻變化,過去“政治意識”與“文學性”是緊緊纏繞在一起的,而現在“意識形態、市場、文學性三極之間的均衡,構築了當代中國文學的場域”,因此文學生產、流通和消費都在市場機制下運行。作家選擇“類型化文學”的寫作,在今天的文學領域裏絕非咄咄怪事,但是這並不是要我們取消藝術的高度。馬爾庫塞就反對資本主義的“藝術大眾化”,反對那種完全商品化、庸俗化的藝術。他認為“藝術應該是一種否定的力量,其根本任務不是去讚美和維護現存社會,而是要打碎給定的語言和思想對人的精神和肉體的壓制性統治”。馬爾庫塞的這一觀點,應該引起我們的警醒,因為“類型化”的創作可能使作家失去獨創能力,使我們的文學世界變成一個模仿的世界,就像揚格所說的“文學界不再是特立獨行之士的結合,而是一鍋大雜燴,亂七八糟一大群;出了一百部書,骨子裏只不過是一部書”。如果真是這樣,那麽文學那天才、智慧、美好、高尚的神性就丟失了。

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