Comment

Comment by Malacca 皇京港 13 minutes ago

我的世代，一般通稱為日本「失落的一代」，也就是冰河期世代。指的是日本在泡沫經濟崩壞後，在難以就業的環境下出社會的一代，比我年輕六歲，1982年出生的寒竹導演，可以說是冰河期的最後一代。寒竹導演和我其實有小小的接點。我在東京從事電影工作時，住在電影導演、畫家、演員、攝影師等聚集的自由之丘的分租公寓「obscure」，住了兩年左右。聽說當時《初戀》的寒竹導演和音樂總監也經常出入其中。我沒有實際和導演打過照面，不過這次連續劇《初戀》裡，我在obscure的室友，也是我的朋友長谷井宏紀（電影導演，作品《逆光少女》曾入圍金馬影展）演出了酒吧店長一角，可以確信我真的和寒竹導演在那時呼吸著同時代的空氣。

那時期的日本，經常聽到所謂的「自我實現」或「個人責任」的說法。從日本社會這個巨大共同體的「多人跳繩」中不容分說地被甩出去的吾輩冰河期世代，為了要成為什麼，拚盡全力地只想著自己的事。「obscure」也聚集了那樣的同伴。所以，自己屬於什麼樣的共同體，這件事我們很少特別留意。當時覺得自己無限自由，但同時也相當無力。後來，因為緣份我和台灣的男性結婚，來到臺灣。好像在同一時期，「obscure」也解散了。聚在那邊的創作者們，大家都步上了各自的道路。

在那之後又過了17年，我在臺灣學到很多事，現在成為寫了幾本書的作家。這段期間，有兩件使我強烈意識到所謂「共同體」的重大事件。第一個是東北的311大地震。從出生到現在，我從未那般強烈自覺到自己是日本人，屬於日本這個國家共同體。當時在臺灣的職場，我被同事叫住，電腦螢幕上映現的那個景象，現在還是光想就胸口震蕩不已。

在戲中的藍色有色溫或材質的不同質感。女主角野口也英的「空姐畫面」也以大量藍色呈現。

劇中男主角並木晴道加入自衛隊服務。

另一件事是疫情。因為國家或地方縣市的不同處理對策，而出現了截然不同的處境，這段時間，是人們經常會意識到自己屬於哪個共同體的三年。身處於一再打出先進政策的臺灣，對能待在臺灣心存感激，相對的，我對母國的各種反應感到煩躁與擔憂。《初戀》也充分描寫了震災與疫情這兩件事，無疑是塑造了認同的重要共同記憶。從泡沫經濟崩壞後的1990年代開始，直到目前為止經濟仍然停滯的日本社會，被評為「失去的三十年」，同時也是「無法重來的社會」。

現在貧富差距擴大的貧困社會的原因之一，是因為「派遣法」的修改，而非正職雇用的職業種類，在原則上得以自由化的1999年，正是宇多田光發表〈First Love〉的那一年。加上日本傳統的企業習慣將錄用應屆畢業生視為重點，無法在就職冰河期內順利就職的人，或是因受傷、生病或任何理由脫離正軌的人們，很難回到原來那個有秩序的潮流。大學等教育和研究機關的預算年年遞減，研究人員和技術人員等移居海外的現象也很顯著，逐漸成為社會問題。取得海外永住權的日本人年年增加，去年更達到最高記錄。在戲中，也英懷抱著空姐之夢，晴道希望能當上機長。但是，日本其實已經變成難以實現年輕世代夢想的社會了。

在日本有「初戀不會開花結果」的都市傳說，但是在《初戀》這齣戲裡，初戀和夢想都實現了。「這是童話世界的北海道啦！」如同文章開頭朋友告訴我的，這可能真的是童話吧。不過也提示出「只是得在外國（夢想才會成真）」的但書，是某種加上了括弧的，無可奈何的現今日本社會的現實。

栖來光 Sumiki Hikari／日本山口縣人。2006年定居台北。在台北的生活，日日如行旅，旅行即棲所。著書『在台灣尋找Y字路』（玉山社/2017）、『山口，西京都的古城之美：走入日本與台灣交錯的時空之旅』（幸福文化/2018）、『台日萬華鏡』（玉山社/2022）。 Blog:「台北歲時記～Taipei Story」

（原見：2023-02-07 轉角國際）

Comment by Malacca 皇京港 on June 26, 2026 at 10:17am

《給阿嬤的情書》片外音

隨著《給阿嬤的情書》票房逆襲，已經有「聰明」的電影人蠢蠢欲動，准備「批量復制爆款」——找一群素人演員，以低成本拍攝相似題材，但求以小博大，套用這種似乎被市場驗證過的「公式」，撈一筆票房。

(見：聽導演藍鴻春談《給阿嬤的情書》：算法算不出的中式深情；新民周刊 2026-05-21 ；來源：上觀新聞；作者：新民周刊 闕政）

Comment by Malacca 皇京港 on June 9, 2026 at 9:57am

[愛墾研創·嫣然] 故鄉振興，尋根的超人却撞牆了～～這是一個非常有意思的文化詮釋問題。如果按照傳統超人神話，氪星毀滅且無法復原，因此超人的故事核心是「失去故鄉的人如何在新土地建立認同」。但如果改寫為氪星後來被修復、文明重新崛起，而超人踏上尋根之旅，那麼整個寓言的政治意涵就會從「移民同化」轉向「離散認同」（diaspora identity）與「跨國公民身分」。

首先，這會動搖超人神話最核心的一個前提：故鄉已經不存在。

原本的超人之所以能夠全心投入地球，是因為他沒有真正的選擇。氪星已經毀滅，Kal-El永遠不可能回家。因此，Clark Kent不只是新身份，而是唯一能夠活下去的身份。

但如果氪星重新出現，問題就變成：

我究竟是氪星人，還是地球人？

這種處境其實更接近許多當代移民第二代或第三代的經驗。

例如，一個出生於美國的華裔青年，可能從小接受美國教育、講英語、持有美國護照，但成年後開始學習中文、回到祖父母的故鄉、探索自己的文化根源。他並非要放棄美國身分，而是在尋找自己缺失的另一部分。

超人的尋根之旅若放到今天，便不再是難民故事，而更像是一種離散族群的身份探索。

在文化研究中，這種現象被稱為「回歸故土神話」（myth of return）。

許多離散社群都存在這樣的情感結構：

• 猶太人對以色列的想像

• 非裔美國人對非洲的文化追尋

• 華裔移民後代對中國或臺灣的尋根

• 印度裔社群對南亞文化的再發現

重要的是，這些人往往已經不是原來故鄉的人了。

如果超人回到復興後的氪星，他很可能發現：

• 他不懂氪星語

• 他不熟悉氪星文化

• 他不了解氪星的政治制度

• 氪星人甚至覺得他太像地球人

換句話說，當他真正回家時，反而感受到陌生。這其實是很多移民後代尋根時的真實感受。

他們在居住國被視為外來者；回到祖先故鄉時，又被視為外國人。

於是形成一種尷尬的處境：在兩個世界之間，卻不完全屬於任何一個世界。

從政治角度來看，這樣的超人將不再是「美國夢」的象徵，而會變成「跨國身份」的象徵。

1930年代的超人反映的是工業時代的民族國家邏輯：

移民來到美國 → 融入美國 → 成為美國人。

但二十一世紀的世界越來越不是這樣運作。

一個人可能：

• 在馬來西亞出生

• 在新加坡工作

• 持加拿大護照

• 經常往返臺北與香港

• 在網路上使用全球共同文化

身份不再是單一且固定的。

Comment by Malacca 皇京港 on June 9, 2026 at 9:35am

如果超人今天才被創造出來，他或許不會被塑造成完全接受「美國方式」的英雄，而更像一個同時屬於多個世界的人。

更有趣的是，復興後的氪星未必是超人想像中的烏托邦。

許多尋根敘事都包含一個殘酷的發現：

真正的故鄉和記憶中的故鄉不是同一個地方。

超人對氪星的認識其實來自：

• 父母留下的資訊

• 全息紀錄

• 家族神話

• 個人想像

這與許多移民後代透過家庭故事理解祖國非常相似。然而當他真的回到氪星，可能發現：

• 氪星政治腐敗

• 階級森嚴

• 排外主義盛行

• 對地球抱持優越感

甚至有人認為：

Kal-El根本不是真正的氪星人。

於是超人的尋根之旅可能變成對民族主義的批判。因為血統並不能自動帶來歸屬感。

一個社會也不能只靠共同祖先來定義共同體。在這種版本裡，超人的政治寓言將發生根本轉變：

早期超人回答的是：

「外來者能不能成為我們的一員？」

而尋根版超人回答的是：

「當一個人同時屬於多個世界時，他究竟是誰？」

這是全球化時代更典型的問題。

最後，若從文化象徵角度看，最耐人尋味的結局可能不是超人選擇氪星，也不是選擇地球。

而是他意識到自己已經不只是Kal-El，也不只是Clark Kent。

他是一個介於兩者之間的新存在。

這種結局其實非常符合當代身份政治的發展方向：認同不必是非此即彼，而可以是複數、流動且混雜的。

因此，如果「氪星復興，超人尋根」成為故事主軸，那麼超人將從二十世紀移民神話中的「成功同化者」，轉變成二十一世紀全球離散社群的代表人物——不是失去故鄉的人，而是擁有不只一個故鄉的人。

Comment by Malacca 皇京港 on April 26, 2026 at 6:06pm

日劇《美麗人生》（Beautiful Life: 〜ふたりでいた日々〜，2000，TBS 》金句～希望與回憶

很高興能遇見你。
I'm glad I met you.

回憶不會消失。
Memories don't disappear.

總有一天，我們會再次笑出來。
Someday, we'll smile again.

能活著，本身就是奇蹟。
Just being alive is a miracle.

我愛你，這樣就夠了。
I love you. That’s enough.

Comment by Malacca 皇京港 on April 16, 2026 at 10:40pm

[愛墾研創]日本首相夫人迷韓劇～～日本前首相安倍晉三的夫人安倍昭惠是一個標凖的韓劇迷。有媒體報道：她最喜歡的韓劇是《冬季戀歌》。

這是一個非常有趣的話題。日本前第一夫人安倍昭惠對《冬季戀歌》的熱愛，不僅是個人興趣，更是一個時代的縮影，折射出日韓兩國在文化輸出實力上的「黃金交叉」與「角色互換」。

墾友可從三個維度，透視這場跨越二十年的影響力演變：

1.從「輸入者」到「輸出者」：日劇模式的韓式進化 

在 1990 年代，日本是亞洲流行文化的絕對霸主。如前所述，《戀愛世代》與《東京愛情故事》定義了「都會純愛」的視覺語言。然而，2002 年《冬季戀歌》在日本掀起的「裴勇俊熱潮（勇樣熱潮）」，標誌著韓國正式完成了對日式美學的「吸收、內化與超越」。 

安倍昭惠的代表性：身為傳統名門之後、第一夫人，她對韓劇的熱愛代表了當時日本「主婦階層」與「社會菁英」對韓式浪漫的集體淪陷。 

影響力變化：日劇追求的是「日常感」與「社會寫實」，而韓劇（如《冬季戀歌》）則將日劇遺失的「極致浪漫」與「宿命感」推向巔峰。這導致了亞洲觀眾（包括日本國民）開始轉向追求感官衝擊力更強、情緒渲染更飽滿的韓式敘事。

2.文化外交的載體：影視作品的政治穿透力

安倍昭惠曾公開表示，她為了看懂《冬季戀歌》而學習韓語，甚至在日韓關係緊張時，仍扮演著「文化橋樑」的角色。這顯示了影視影響力已從單純的娛樂，上升到軟實力外交的層次。

日本的遺產：日本影視的影響力較多停留在「IP 改編」（如韓版《花樣男子》或《仁醫》），處於一種「提供藍本」的地位。

韓國的攻勢：韓國政府自九〇年代末便將影視產業定為國家戰略。從《冬季戀歌》到《愛的迫降》，韓國成功將其地景、時尚與飲食深度嵌入戲劇中。安倍昭惠對韓劇的癡迷，正是韓國「文化建國」戰略成功的最佳證詞。

3.「聖地巡禮」的位移：從乘鞍高原到南怡島

回顧我們討論的求婚聖地：

1990年代：亞洲年輕人嚮往的是去長野縣乘鞍高原尋找哲平與理子的看板。

2000年代後：受安倍昭惠等名人的推波助瀾，大批日本與亞洲遊客轉而湧向韓國南怡島與龍平滑雪場。

這反映了旅遊經濟的導向權發生了轉移。日本雖然擁有像乘鞍高原這樣優質的自然資源，但在影視行銷的全球覆蓋率上，逐漸被精準對焦女性情感需求的韓劇拉開距離。

結論：共生與競爭

從《戀愛世代》到《冬季戀歌》，日韓影劇的關係並非簡單的取代，而是一種「接力式的演化」。

日本提供了「純愛美學」的骨架，而韓國則填充了「偶像崇拜」與「全球行銷」的血肉。安倍昭惠對《冬季戀歌》的喜愛，證明了文化的流動性——當一個國家（韓國）能精準捕捉並重塑另一個國家（日本）所創造出的浪漫價值時，其影響力便能跨越國境，甚至影響到最高決策者的家庭。

既然提到了安倍昭惠與《冬季戀歌》，墾友是否想了解這部劇在韓國南怡島留下的求婚熱點與長野乘鞍高原有何視覺上的異同？

Comment by Malacca 皇京港 on April 1, 2026 at 8:21pm

[愛墾研創]紐約：內省、孤絕與尊嚴的掙扎

《女人香》（Scent of a Woman, 1992）所呈現的紐約，與《西雅圖未眠夜》（Sleepless in Seattle, 1993）與《電子情書》（You’ve Got Mail, 1998）等同樣以都市為舞台的經典電影相比，展現出一種截然不同的城市精神。這種差異不僅體現在敘事風格與人物關係上，更深層地反映了一九九〇年代美國都市文化在不同語境中的精神面貌：一者偏向內省、孤絕與尊嚴的掙扎，另一者則傾向浪漫、偶然與都市人際連結的可能。

首先，《女人香》的紐約是一座帶有重量與陰影的城市。電影中的紐約並非觀光式的繁華景觀，而是透過退役軍官史雷德中校（Frank Slade）的感官經驗與心理狀態所折射出來的都市空間。由於主角失明，他對城市的感知主要來自聲音、氣味與觸感，使紐約呈現出一種去視覺中心化的特質。這樣的表現方式，使城市不再只是外在的風景，而成為人物內心世界的延伸。紐約在此既是誘惑的場所（如高級餐廳、豪華飯店、法拉利跑車），也是絕望的邊界（中校計劃自殺的旅館房間）。這種張力構成了一種帶有存在主義色彩的城市精神：人在都市中面對自身價值的崩解與重建。

相較之下，《西雅圖未眠夜》雖然主要場景在西雅圖，但其敘事最終仍通向紐約（帝國大廈），而這個紐約象徵的是命運與浪漫的終點。電影中的城市空間被理想化為愛情的召喚之地。紐約不再是沉重的存在場域，而是一個帶有神話色彩的舞台，是讓兩個素未謀面的人最終相遇的奇蹟空間。這裡的城市精神偏向於「命運式的連結」——都市的龐大與匿名性反而成為浪漫發生的前提，因為在無數陌生人之中找到「那一個」，本身就具有戲劇性的吸引力。

《電子情書》則更進一步，呈現出九〇年代後期資訊時代初現的都市精神。電影中的紐約是溫暖而具人情味的，但同時也處於資本主義與科技變遷的張力之中。大型連鎖書店與小型獨立書店的對立，象徵著都市文化的轉型與衝突。然而，電影最終仍以愛情的和解收束，使紐約成為一個可以調和商業與情感、競爭與理解的場域。電子郵件的匿名性與延遲性，讓都市人得以在現實身份之外建立另一種更真誠的連結，這種「虛擬中的親密」正是該片的核心精神。

回到《女人香》，其城市精神顯然與上述兩部電影形成鮮明對比。首先，它拒絕將紐約浪漫化。即使片中有著著名的探戈舞段與高級餐廳場景，這些片刻的優雅與魅力，始終籠罩在中校對生命意義的質疑之下。城市的精緻表象並不能掩蓋個體的孤獨與痛苦。這種處理方式，使紐約成為一個考驗人格與尊嚴的場域，而非單純提供愛情或奇蹟的背景。

其次，《女人香》強調的是「倫理選擇」而非「情感邂逅」。查理（Charlie）在面對校園權力壓迫時的選擇，以及中校最終在聽證會上的辯護，構成了影片的道德核心。紐約在此不僅是地理空間，更是一種價值辯證的舞台。城市的冷漠與制度性壓力，迫使個體做出選擇，而這些選擇決定了他們的尊嚴與未來。相較之下，《西雅圖未眠夜》與《電子情書》中的角色較少面臨這種嚴峻的倫理困境，他們的主要課題是情感的辨識與確認。

再者，《女人香》中的紐約帶有強烈的男性視角與世代衝突。中校作為一個失明的退役軍人，象徵著舊有價值體系的崩解與殘存。他對女性的「嗅覺式」欣賞、對榮譽的執著，以及對自殺的思考，都透露出一種過時卻頑強的男性氣質。而查理則代表年輕世代，在權力與良知之間掙扎。紐約成為這兩種世代與價值的交會點。相比之下，《電子情書》中的男女主角雖也存在商業競爭，但最終透過愛情消解衝突，城市在此更像是一個促進理解的媒介，而非加劇矛盾的場域。

此外，感官層面的差異也值得注意。《女人香》透過「氣味」這一主題，將城市轉化為一種親密而私密的經驗。氣味具有不可視、難以掌控的特性，與中校的失明狀態形成呼應。這使紐約不再是公共的、可被觀看的空間，而是滲入個體身體與記憶的存在。反觀《電子情書》，其核心媒介是「文字」與「螢幕」，城市經驗被數位化與抽象化；《西雅圖未眠夜》則以「聲音」（廣播節目）作為連結媒介，但最終仍回歸到視覺性的浪漫場景（帝國大廈）。三者在感官策略上的不同，實際上對應了各自對都市關係的想像。

總體而言，《女人香》所呈現的紐約，是一座關於孤獨、尊嚴與選擇的城市。它不提供輕易的慰藉，也不強調命運的奇蹟，而是迫使人物直面自身的破碎與可能的重建。相比之下，《西雅圖未眠夜》與《電子情書》則將紐約（或都市本身）轉化為愛情的催化劑，使城市成為連結而非對抗的象徵。這種差異，反映了九〇年代美國文化中兩種並存的都市想像：一種是對個體存在困境的深刻反思，另一種則是對人際連結與浪漫可能性的持續信仰。

因此，若說《西雅圖未眠夜》與《電子情書》的紐約代表的是「在茫茫人海中找到彼此」的希望，那麼《女人香》的紐約，則更接近「在孤獨之中確認自我」的試煉之地。這兩種城市精神並非互相排斥，而是共同構成了現代都市經驗的複雜面貌。

Comment by Malacca 皇京港 on March 22, 2026 at 6:08pm

[愛墾研創]The Ed Sullivan Show 1948-1971

在美國電視史的長河中，The Ed Sullivan Show（《埃德·沙利文秀》）無疑是一個具有深遠文化意義的節點。自1948年首播至1971年落幕，它不僅是一檔綜藝節目，更是一個橫跨娛樂、藝術與社會變遷的文化平台。在尚未進入數位時代、媒體選擇有限的年代，該節目以其高度的普及性與跨界內容，成為塑造大眾文化、推動文創產業萌芽的重要引擎。

首先，從媒介史的角度來看，《埃德·沙利文秀》代表了電視從資訊工具轉向文化載體的關鍵轉型。在戰後美國，電視逐漸進入千家萬戶，而此節目恰好抓住了這一媒介普及的黃金時期。主持人Ed Sullivan以其嚴肅而略顯拘謹的風格，反而成為一種文化權威的象徵。他所挑選的表演者，往往被視為某種“文化認證”。這種由媒體所賦予的正當性，使得節目不僅是娛樂消費，更成為文化品味與價值的塑造者。

其次，節目在推動流行文化與文創產業方面具有開創性意義。最著名的例子莫過於The Beatles於1964年的首次亮相。據統計，當晚吸引了超過7000萬觀眾收看，幾乎佔據當時美國電視觀眾的一半。這場演出不僅標誌著「英國入侵」音樂浪潮的開端，也顯示出電視平台在推動文化商品（如音樂、時尚、語言風格）全球化傳播中的關鍵角色。從文創角度來看，這是一種內容、媒介與市場三者高度整合的典範。

再者，《埃德·沙利文秀》展現了高度的跨界融合能力。節目內容涵蓋音樂、舞蹈、喜劇、魔術甚至歌劇，這種多元並置的形式打破了藝術類型之間的界線。例如，節目曾邀請古典藝術家與流行藝人同台演出，使高雅藝術得以進入大眾視野，反之亦然。這種「去界線化」的文化策略，正是當代文創產業強調跨域整合與內容再生產的重要前身。

此外，節目在社會文化層面亦具有進步意義。在種族隔離仍未完全消除的年代，《埃德·沙利文秀》勇於邀請非裔美國藝人登台，如James Brown與The Supremes等。這些演出不僅提升了黑人藝術家的能見度，也在潛移默化中促進了種族文化的融合。可以說，節目在娛樂之外，亦承擔了文化政治的功能，成為推動社會價值轉型的媒介之一。

從產業角度分析，《埃德·沙利文秀》建立了一種早期的「內容平台」模式。節目本身不僅是表演的展示窗口，更是一個能夠孵化明星、創造市場需求的系統。藝人一旦在節目中成功亮相，往往能迅速獲得唱片合約、巡演機會甚至跨足電影與廣告領域。這種由媒體驅動的明星經濟，正是今日文創產業中IP運營與跨媒體敘事的雛形。

然而，該節目也並非毫無爭議。其選材標準在某些時期仍受制於主流價值與審查制度，例如對於過於前衛或具政治批判性的內容，節目往往採取保守態度。這反映出即便是具有創新精神的文化平台，仍難完全脫離其所處時代的結構限制。從文創研究的角度來看，這種「創新與規訓並存」的現象，正是文化產業發展過程中的常態。

總體而言，《埃德·沙利文秀》在美國電視史上的意義，遠超過一檔成功的綜藝節目。它是媒介演化、文化生產與社會變遷交織的產物，也是文創產業早期形態的重要實驗場。透過其跨界內容、明星孵化機制與全球文化傳播功能，節目為後來的娛樂產業奠定了基礎。即使在今日數位媒體百花齊放的時代，其所展現的內容整合與文化影響力，仍具有重要的參考價值。

換言之，《埃德·沙利文秀》不僅記錄了一個時代，更塑造了一個時代。它提醒我們，媒體從來不只是技術工具，而是文化創造與社會想像的重要場域。

Comment by Malacca 皇京港 on March 20, 2026 at 12:02am

[愛墾研創]電影《死角》與《德士司機》：城市異化的暴力詩學

在電影史的脈絡中，1960年代末的香港與1970年代的美國，看似相距甚遠，卻在影像中不約而同地浮現出一種共同的精神症候：現代都市中的孤獨個體，以及他們如何在失序的世界裡尋找自我位置。張徹於1969年執導的《死角》，與馬丁・史柯西斯1976年的《Taxi Driver》，正是這種跨文化焦慮的兩種表述。若將兩者並置，不難發現它們在敘事結構、人物心理與價值觀層面上，存在著耐人尋味的交集。

《死角》（1969）是狄龍担任男主角的第一部電影。

首先，兩部作品皆以「城市孤獨者」為核心人物。《死角》中的青年角色，徘徊於社會邊緣，對既有秩序感到疏離與不滿；而《德士司機》的主角則是一名退伍軍人，在紐約的夜色中駕駛計程車，與世界保持著幾乎病態的距離。這兩種孤獨並非單純的情緒，而是一種結構性的存在狀態——他們既身處城市之中，卻無法真正融入其中。城市不再是機會與繁榮的象徵，而成為壓抑、異化與精神空洞的場域。

《德士司機》（1976）男主角Robert De Niro。

其次，暴力在兩部電影中都被賦予了超越行為本身的意義。在《死角》中，暴力往往帶有情緒宣洩與身份確認的功能，是角色對抗現實、證明自我存在的一種方式；而在《Taxi Driver》中，暴力更被內化為一種道德行動——主角試圖透過清除「骯髒」來重建秩序。這種差異反映了文化語境的不同，但其本質卻相當一致：當語言與社會機制失效時，暴力成為最後的表達工具。

再者，兩部作品都呈現出對社會腐敗與虛偽的深刻厭惡。《死角》中的年輕人對既有價值體系缺乏信任，甚至帶有反叛情緒；《德士司機》則直接描繪都市中的罪惡、性產業與道德崩壞。值得注意的是，這些角色並不認為問題出在自身，而是將外在世界視為病態的來源。這種「他者有罪」的觀點，進一步加劇了他們的孤立，也為後續的極端行動埋下伏筆。

從性別與身份的角度來看，兩部電影同樣觸及男性主體的危機。《死角》延續張徹一貫的陽剛敘事，強調情義、榮譽與男性之間的情感連結，但在現代社會中，這些價值逐漸失去依附的土壤，轉而成為悲劇的根源。《Taxi Driver》則呈現另一種面向：性壓抑、社交障礙與自我形象的扭曲，使主角陷入對女性與社會的雙重焦慮之中。無論是外放的英雄情結，或是內化的心理崩解，最終都指向同一問題——男性在現代社會中的定位困境。

在敘事結構上，兩部電影亦展現出驚人的相似性。故事皆從壓抑與疏離開始，經歷情緒的逐步累積，最終以一場暴力性的爆發作為高潮。這種結構不僅強化了戲劇張力，也讓觀眾得以進入角色的心理歷程。《死角》的處理較為戲劇化，帶有類型電影的誇張與象徵；《Taxi Driver》則傾向寫實與內省，透過旁白與視覺語言深入角色內心。然而，兩者的終點卻同樣指向一種無法回頭的斷裂。

若進一步放置於歷史脈絡中觀察，兩部作品其實回應了各自社會的轉型焦慮。1960年代的香港，正經歷快速的經濟發展與人口流動，傳統價值與現代生活之間的張力日益顯著；而1970年代的美國，則在越戰陰影與政治醜聞後，陷入普遍的不信任與精神低潮。這些宏觀背景，為電影中的個體困境提供了深層的根源。也正因如此，角色的崩潰並非偶然，而是時代壓力的集中體現。

總體而言，《死角》與《德士司機》的交集，不在於風格或敘事技巧的直接影響，而在於它們共同捕捉了一種現代性的精神困境：當個體失去與社會的連結，當價值體系不再穩固，人將如何證明自身的存在？對這些角色而言，答案往往是極端且毀滅性的。他們既是受害者，也是加害者；既渴望被理解，又拒絕妥協。

這種跨文化的呼應，使兩部電影不僅是各自時代的產物，更成為理解現代都市經驗的重要文本。它們提醒我們，在不同的地理與文化背景下，人類面對孤獨、焦慮與失序時，所展現出的反應，往往驚人地相似。或許正是在這樣的相似之中，我們得以看見電影作為藝術形式的力量——它不僅再現現實，更揭示了隱藏於其中的普遍人性。

Comment by Malacca 皇京港 on March 17, 2026 at 11:54pm

緣起阿逾陀：論《Made in Korea》中的動態聚合與跨時空「群」之演繹

當 Netflix 電影《Made in Korea》（2026）將鏡頭對準兩千年前那場跨越海洋的相遇——印度公主許黃玉（Heo Hwang-ok）與伽倻國首露王的結合——它不僅是在翻案一段神話，更是在當代全球影視工業的語境下，實踐了一場關於「群」的深刻實驗。若以先秦儒家「興觀群怨」的視角觀之，這部作品最動人之處，不在於其歷史的考據，而在於選角指導如何透過「緣成」的藝術，將異質元素聚合為一次了不起的組織創造。

一、 興：從神話殘片到銀幕生命

「興」者，感發志意。對女主角 Shenba 而言，扮演許黃玉不僅是學校劇的任務，更是一種跨越兩千年的生命感召。選角指導在此展現了極高的審美直覺：挑選具備南印度坦米爾（Tamil）特質的演員 Priyanka Mohan，不僅是為了符合歷史假說中「阿逾陀國」位於南印度的論點，更是為了捕捉那種「異鄉人卻帶著歸屬感」的矛盾氣質。

這種選角決定，讓劇本中平面的歷史連結產生了「興」的動力。觀眾看見的不只是一個印度女孩追逐韓國夢，而是一個靈魂在尋找她失落的另一半文化版圖。選角指導在此扮演了「情感考古學家」，在現代演員的眉宇間，尋找與古老傳說共鳴的頻率。

二、 群：異質聚合的動態火花

正如我們先前討論，當代「群」的概念已從靜態的集體轉向動態的耦合。《韓國製造》的製作本身就是一次「群」的實踐。選角指導將印度演員、韓國製作團隊以及跨文化的敘事語言揉合在一起，這不僅是工作上的協作，更是一場「化學反應的設計」。

在「興觀群怨」的視角下，這種「群」的創造力來自於「不對稱中的對稱」。當印度文化的熱烈（坦米爾語的生命力）遇上韓國影視工業的嚴謹，選角指導必須確保演員組合能「擦出火花」而非「互相排斥」。許黃玉傳說中那種「帶著雙魚圖騰渡海而來」的意象，在電影拍攝現場轉化為一種組織能量：不同文化背景的人員在對峙與理解中，緣成了一種全新的、超越單一國族的藝術表現。這正是「群」的現代轉化——在變動的聚合中，產生大於個體總和的創造力。

三、 觀與怨：文化鏡像中的自我審視

透過「觀」，我們在《韓國製造》中看見了文化的鏡像。電影借由許黃玉的故事，質疑了現代民族國家的邊界。如果韓國有六百萬人流著印度公主的血液，那麼「韓國性」的定義為何？這種反思帶出了「怨」的層次——對於文化隔離、身份認同焦慮的溫柔諷刺與抒發。

選角指導的貢獻在於，他沒有選擇一個「看起來像韓國人」的印度演員，而是選擇了一個「充滿印度色彩卻能完美嵌入韓國場景」的演員。這種刻意保留的「異質性」，讓觀眾在觀影時產生一種張力：我們在沈默的文化縫隙中，看見了族群融合的可能與艱難。

結語：緣成的藝術與跨時空的火花

《Made in Korea》證明了，一場「了不起的演出」絕非偶然，它是選角指導對「群」之動態力量的精準掌握。許黃玉的故事是一個古老的「緣」，而影視團隊的聚合則是現代的「成」。

當我們看著銀幕上的沈巴（Shenba）踏上韓國土地，我們看到的其實是選角指導佈下的一場跨越兩千年的因緣局。這不僅是選角指導對電影專業的貢獻，更是對「群」之哲學的終極實踐：在差異中看見連結，在火花中看見永恆。這種組織創造力，讓歷史不再是冰冷的記載，而是此刻正在發生的、帶有溫度的藝術生命。

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• 4
• Next ›
• Page