Comment

Comment by 邊鄉 岸 49 minutes ago

穆齊爾：捕蠅紙

「粘足」牌捕蠅紙長約三十六釐米，二十一釐米寬，上涂一層黃色的、浸了毒的膠，產於加拿大。如果一隻蒼蠅落在上面——不是特別地渴望，更多地是出於習慣，因為這上面已經有那麼多其他的蒼蠅了——那麼，它一開始只是每只小腿的最尖部的、彎彎的關節被粘住了——一種非常輕微的、陌生的感覺，就像我們在黑夜里行走，赤裸的腳踝碰上了什麼東西。這東西開始時還只是一種柔軟的、溫暖的、不容忽視的阻力，卻漸漸湧進了一種可怕的人類力量，它被確認為是一隻手，不知怎麼就放在那里，並且越來越清晰地抓緊了我們。

然後它們就全不自然地、筆直地站在那里，像不想被人發覺的有病的脊椎癆患者，或者像體弱的老兵（有一點兒羅圈腿，好像站在鋒利的棱角上）。它們擺出這種姿態，同時積攢力量，尋思計謀。幾秒鐘後它們下定決心，開始盡其所能地嗡嗡振響，試圖脫身。它們長時間地進行著這種憤怒的行動，直到筋疲力盡迫使它們停下來。接下來是一會兒喘息和新一輪的嘗試，但間歇越來越長。它們站在那里，是那麼的無助，從他們腳下升起一股讓人迷亂的臭味。它們的舌頭像一把小鎚子一樣探出來。它們的頭是棕色的、毛茸茸的，像用椰子做的一樣，酷似人類的黑人像。它們在被箍緊的小細腿上前傾後仰，屈膝，又繃直，就像千方百計試圖移動一件太沉的重物的人一樣，但做的比人要悲壯，極度用力的運動表情比拉奧孔的要真實。隨後就到了那個總是那麼罕見的時刻，當前的一秒鐘的需要戰勝了所有強大的、對存在的持續感覺。是那樣的時刻，就像攀登者因手指疼痛而自願松開了抓緊的手，迷路者如孩子一般躺倒在雪地里，被追殺者在馬的脅腹火燒火燎時停下來站住。它們使盡全力也不能把自己從下邊拔出來。它們陷下去了一點兒，在這個時刻，它們是完全虛弱的。立刻，又有新的地方被粘住了，腿上高一點的地方，或者身體的後部，或者翅膀的末端。

在克服了心靈的筋疲力盡、過了一小會兒之後重新開始這場為了生命而進行的鬥争時，它們已經陷入一種很不利的境地，它們的動作變得不自然。於是它們用伸開的後腿撐在腿肘上，試圖站起來，或者坐在地上，上身騰起，伸長胳膊，就像徒勞地想把自己的手從男人的拳頭中掙脫出來的女人一樣，或者趴在那里，頭和胳膊在前頭，像在奔跑中跌倒一樣，只是臉還高昂著。但敵人始終只是消極的，只是在贏取它們那絕望的、迷惘的分分秒秒。一種空洞，一種虛無劃進它們心中——那麼慢，慢得讓人幾乎無法跟蹤，但通常在最後，當最後一次內心崩潰到來時，會有一次劇烈的加速。它們突然間倒下，臉越過腿向前撲地，或者倒向側面，所有的腿都伸著，經常也會仰面朝天，腿向後蹬劃著。它們就這樣躺在那里，像墜毀的飛機，一隻翅膀伸向空中，或者像死了的馬，或者像無數個絕望的手勢，或者像睡著的人。有時候第二天還會有一隻醒過來，用腿摸索一會兒或用翅膀嗡嗡一會兒。有時候這種活動遍佈在整個戰場上，隨後所有的蒼蠅都向死亡陷得更深一些。只有在身體的側面，在腿跟處，還會有某個十分微小的、顫動的器官能活得更久一些。它一張一翕的，沒有放大鏡無法描繪。看上去它很像一隻微小的人的眼睛，在不停地一睜一閉。

编註：羅伯特·穆齊爾的《捕蠅紙》（Das Fliegenpapier / Die Fliegenfänger）是一篇極其精煉的微型散文（或稱極短篇小說）。在德語原著中，這篇作品也僅有 300 多個單字（約一頁多的印刷篇幅）。雖然字數非常少，但穆齊爾用極其細緻、近乎顯微鏡式的「準科學觀察」筆觸，把蒼蠅在捕蠅紙上黏附、掙扎到死亡的過程寫得纖毫畢露，在文學史上被公認為微型小說的巔峰傑作。本篇中譯，約1200餘字。

Comment by 邊鄉 岸 on February 5, 2026 at 12:09pm

[愛墾研創]日本絹產業～～自古以來，日本絹產業除了是一項經濟活動，更深刻影響地方社會結構、文化傳承與空間發展。在當代「地方創生」的政策脈絡下，日本絹重新被賦予新的意義，成為連結歷史記憶、在地產業與未來發展的重要媒介。透過檢視日本絹的歷史角色、地方產業結構及近年的再生實踐，可以清楚看出其與地方創生之間緊密而多層次的關係。

回顧歷史，日本在江戶時代（1603年到1868年)即形成成熟的養蠶與製絹體系，特別是在群馬、長野、山形、福島等內陸農村地區。絹不僅是重要的商品作物，更是地方財政、農家生計與女性勞動的核心支柱。明治時期，日本為追趕西方工業化腳步，將製絲業定位為國家戰略產業，富岡製絲場即為代表性例子。這類近代化設施大多設於地方城市或農村，使地方成為全球貿易網絡的一環，也促成基礎建設、教育與社會流動的發展。可以說，絹曾是地方繁榮的引擎。

然而，隨著二十世紀後半合成纖維興起、國際競爭加劇，日本國內養蠶與製絹產業急速衰退，許多地方面臨產業空洞化、人口外流與高齡化問題。這些曾因絹而興盛的地區，反而成為日本地方衰退的縮影。在此背景下，地方創生政策試圖重新發掘在地資源的價值，而「絹」正好成為能同時承載產業、文化與觀光潛力的關鍵資源。

在當代實踐中，日本各地不再單純追求大量生產的經濟效益，而是轉向高附加價值與文化導向的絹產業模式。例如結合傳統工藝的手織絹品、高端和服布料、天然染色與永續時尚，吸引對品質、故事性與環境友善有需求的消費者。這類小規模但高辨識度的產業，有助於地方建立獨特品牌，避免與國際低價市場正面競爭，符合地方創生「小而強」的發展邏輯。

此外，絹也成為地方文化再生的重要媒介。許多地區透過保存製絲工廠、養蠶農家與相關景觀，發展文化資產保存與觀光路線。富岡製絲場登錄為世界文化遺產後，不僅帶動觀光人潮，也促使周邊地區重新認識自身歷史，強化地方認同感。這種由產業遺產轉化為文化資源的過程，是地方創生中「以記憶促未來」的典型案例。

在人力層面，絹產業的再生也為地方提供吸引年輕人回流或移居的契機。近年可見部分年輕創業者、設計師與工藝職人進入地方，結合傳統製絹技術與現代設計、數位行銷，創造新的工作型態。這不僅延續技術傳承，也改善地方人口結構，回應地方創生對「人」的重視。

總體而言，日本絹與地方創生的關係並非單純的產業復興，而是一種跨越經濟、文化與社會的整合實踐。絹從過去支撐地方經濟的核心產業，轉化為今日連結歷史、創意與永續發展的媒介。其價值不在於重現昔日規模，而在於以在地視角重新定義「發展」的意義。透過絹，日本地方得以在全球化浪潮中重新發聲，展現屬於自身的獨特未來。

Comment by 邊鄉 岸 on May 27, 2025 at 3:29pm

愛墾APP:風·骚·曲～～中國《詩經》的「風」、楚辭的「騷」，與意大利但丁《神曲》的「曲」，雖然出身於不同時空與文化，但若從文學類型、抒情方式與文化象徵意義來看，三者之間可見一些頗具啟發性的對應與聯系。以下從幾個層面進行解析：

基本背景與定義

名稱	來源	定義與特點
風	《詩經》三百篇之一部分	「國風」是收錄各地民歌（如《周南》、《邶風》），多為抒情短詩，反映民間生活與情感。
騷	《楚辭》以《離騷》為代表	賦體文學，抒發個人情懷與政治理想，語言瑰麗，感情濃烈，風格浪漫。
曲	但丁《神曲》中的「歌」或「篇章」	《神曲》分為《地獄》、《煉獄》、《天堂》三部，各有33首「歌」（canto），以詩體敘述靈魂旅程。

---

Comment by 邊鄉 岸 on May 27, 2025 at 3:03pm

抒情主體與風格

面向	風	騷	曲
抒情主體	集體／民間	個人（屈原）	個人（但丁）
情感表現	樸素、直接、含蓄	激烈、哀怨、象徵豐富	深邃、寓言式、哲理化
表現手法	對話、比興	象徵、神話、比喻誇張	宗教象徵、寓言、歷史與神話並列

精神內涵與文化象徵

風（國風）：表現人間情感與倫理秩序，如孝道、愛情、婚姻、社會矛盾。雖出自民間，但承載儒家理想，是「詩教」的一部分。

騷（楚辭）：抒發忠臣被讒、理想破滅的哀愁，融合浪漫主義與愛國情懷。屈原的《離騷》象徵知識分子與權力之間的矛盾。

曲（神曲）：但丁以第一人稱穿越三界，象徵靈魂的淨化與真理的追尋。寓宗教救贖、哲學探討與歷史批判於一體，是中古歐洲人文精神的總結。

文學功能與時代精神

功能	風	騷	曲
教化與批判	是（含蓄批判現實）	是（直接批評政局與命運）	是（批評教會、政治與人性墮落）
宗教或精神導向	儒家倫理	天命與忠誠	基督教神學（救贖之路）
對後世影響	詩詞格律、儒家文學傳統	文人風骨、辭賦風格	文藝復興、現代敘事詩體系

相通之處

抒情與精神追尋：無論是《風》中樸實的鄉土情懷、《離騷》中忠誠的哀歌，還是《神曲》中靈魂的探尋，都展現了人對價值、真理與美的追求。

象徵與形式創新：三者都運用了當時最創新的詩歌形式與象徵手法，開創了各自語境下的詩歌傳統。

文化與時代的代表：「風」代表周代民間與士人文化；「騷」是戰國士人的政治抒懷；「曲」則是中古基督教文化與理性哲學的結合體。結語

總結來說，《詩經》之「風」、楚辭之「騷」、但丁《神曲》之「曲」，雖文化背景大不相同，但都代表了某一文化體系中詩歌從集體到個人、從現實到精神、從倫理到形而上的演進。它們不僅是詩的形式，更是時代與民族靈魂的象徵。

Comment by 邊鄉 岸 on May 7, 2025 at 8:48pm

丹納《藝術的哲學》民族想像力～～拉丁民族的想像力不是一面包羅萬象的鏡子，它的同情是有限制的。但在它的天地之內，在形式的領域之內，它是最高的權威；和它相比，別的民族的氣質都顯得鄙俗粗野。只有拉丁民族的想像力，找到了並且表現了思想與形象之間的自然的關係。

表現這種想像力最完全的兩大民族，一個是法國民族，更北方式，更實際，更重社交，拿手傑作是處理純粹的思想，就是推理的方法和談話的藝術；另外一個是意大利民族，更南方式，更富於藝術家氣息，更善於掌握形象，拿手傑作是處理那些訴之於感覺的形式，就是音樂與繪畫。(引自第62頁)

文藝復興是一個絕無僅有的時期，介乎中世紀與現代之間，介乎文化幼稚與文化過度發展之間，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的觀念世界之間。人已經不是一個粗野的肉食獸的動物，只想活動筋骨了，但還沒有成為書房和客廳里的純粹的頭腦只會運用推理和語言。他兼有兩種性質：有野蠻人的強烈與持久的幻想，也有文明人的尖銳而細致的好奇心。他象野蠻人一樣用形象思索，象文明人一樣懂得佈置與配合。象野蠻人一樣，他追求感官的快樂：象文明人一樣，他要求比粗俗的快樂高一級的快樂。(引自第83頁)

一方面，態度已經很文雅，趣味已經很高尚，另一方面，性情脾氣仍舊很凶暴：兩者成為一個極奇怪的對比。那些人都是文人，鑑賞家，上流人物，禮貌周到，談吐雋雅，同時又是武士，凶手，殺人犯，他們行動像野蠻人，推理像文明人，可以說是聰明的豺狼。——倘使豺狼能對它的同類作一番研究功夫，可能定出一部殺人犯專用的法典。意大利的情形正是如此。 

人老是在極大的危險中過生活，充滿驚慌和激昂的情緒，來不及把自己微妙的心情細細辨別；他沒有那種好奇而冷靜的批評精神。在他心中泛濫的情緒是強烈的，簡單的，受威脅的不限於他一部分的聲望或一部分的財產，而是他整個的生命以及家屬的生命。他可以從天上直掉到地下，像雷米羅，包琪奧，葛拉維那，奧利凡雷多那樣，一覺醒來已經在劊子手的刀下或繩索之下。生活驚險，意志緊張。那時人的精神要強得多，能夠發揮全部作用。(引自第92頁)

介乎純粹觀念與純粹形象之間的精神狀態既有利於圖畫，堅強的性格與慓悍的風俗也幫助人認識並愛好美麗的肉體：這種千載一時的形式和民族天賦匯合起來，在意大利產生了第一流的完美的人體畫。我們只要走到街上或者踏進畫室，就可看到這種繪畫是自然而然出現的。它不象我們這兒是學派的出品，批評家的專業，好事者的消遣，鑑賞家的癖好，花了大本錢用人工培養的植物，下足肥料仍不免枯萎憔悴，因為是外地來的種子，在只會產生科學，文學，工業，警察和禮服的土地與空氣之中勉強保存。在當時的意大利，那是整體中的一個部分。(引自丹納[1828-1893]《藝術哲學》[1865]第101頁