从上世纪80年代的“寻根文学”到90年代的“走向民间”，中国作家感悟民族命运、建构“中国形象”时，不少人正寻求着一种超越主流视野、开掘边缘性文化资源的审美眼光。

新世纪以来，这种创作思路显得更为广泛而丰富，众多处于弱势、非主流、被遗忘和遮蔽状态的历史记忆与现实体验，成为文学创作的内容来源和意义基础，从而形成了一种边缘文化本位的新型审美趋势。

一是日常生活本位的历史进程叙事。

众多名家热衷于这条与传统“宏大叙事”分道扬的审美路线。贾平凹的《秦腔》立意为行将“失去记忆”的乡土文明“树一块碑子”，却以对清风街“鸡零狗碎的泼烦日子”的“密实的流年式的叙写”，来达成审美境界的建构。

铁凝的《笨花》呈现现代中国的历史风云，但国族的历史演变更像是虚拟的背景，笨花村不为人知的“窝棚故事”，才是作者漫漫铺开的现实生态。

王安忆较早出版的《长恨歌》，特意选择无关历史进程、在民间社会也毫不起眼的王琦瑶为主人公，从而将上海的百年沧桑淡化于生活之流，以“日常性”为本位和基础呈现出来。

二是少年成长本位的时代环境叙事。

这类作品多半选择处于社会大潮流弱势位置、因而被忽视的“少年”作为叙事中心，以中年回望、充满失败主义情绪的笔调，锱铢必较地展示他们作为生命个体的命运、人格和心智的非健全状态。

《英格力士》、《后悔录》通过对主人公由青春期特征引发的乖戾命运的细腻刻画，阐发了时代错失带给成长少年的困惑与损伤。

《我是我的神》、《风和日丽》、《河岸》以当代中国政治文化的光环和阴影为背景，揭示出 “革命后代”在宏大历史重压下挣扎、寻找和失落的悲怆历程。

其要旨则在于以少年的个体经验打通“中国经验”，折射出作者对“当代中国形象”的独特认知。

三是宗教、民俗本位的民族兴衰叙事。

这类作品着眼于少数民族的生态，并将其转换成一种风物志、民族志性质的文化景观，以构成中国形象塑造的独特视角。

范稳的 《水乳大地》和《悲悯大地》对20世纪中国进步与发展状况的揭示，就是落笔于西南多文化并存地带社会历史的苦难与祥和、宗教精神的复杂与神奇。

迟子建的 《额尔古纳河右岸》、阿来的《空山》都属于这类作品。

四是历史特殊群落的“边地生态”叙事。

这类作品以存在于20世纪中国的宏大历史叙事之 中，却沦入边缘、边地状态以至被忽略和遮蔽的特殊群体为审美对象，以期从历史的“暗处”，传达出创作主体关于“中国”的特殊生命感觉和审美认知。

红柯的 《乌尔禾》等小说，以极富异质文化色彩的生存场景描写，在充满浪漫气息和西部诗意的氛围中，表现了主人公的男儿本色与饱满人性。

董立勃的《白豆》、《乱草》、《暗红》系列作品，则以“下野地”的蛮荒和野性所隐藏的人性的纯美与温暖，来作为主人公坚守自我意义世界、唤回民族文化根性的依托。

张者的《老风口》把对兵团历史的宏观回望与对兵团人复杂命运的个案刻画融为一体，讴歌了特定时代边缘群体精神上的自由、高贵与坚韧。

莫言的《檀香刑》、 《生死疲劳》对“猫腔”、“六道轮回” 等处于湮灭状态的民间审美文化元素的采用，李洱的《石榴树上结樱桃》对于乡土中国戏谑性表达所包含的民间情趣，则是对于边缘性审美文化遗产的关注与发掘。

《狼图腾》、《藏獒》等作品，则选择以往极少成为叙事资源的动物形象展开审美想象，以写实性生态叙事为基础，叙写整 体隐喻性的文化寓言。这些作品也从不同侧面，显示出创作主体对本土边缘性文化资源的高度重视。

边缘性文化资源立足于异质的共存、多样的共 生，社会与文化的“他者”、“底层”、“弱势”、“沉默的大多数”之中，也确实埋藏着深厚的人文底蕴和道义光彩，所以成为了作家开拓独特审美空间、建构自我意义境界有力的凭借。中国文学“共名”状态的诸多突破，皆有赖于此。

《长恨歌》、《秦腔》、《额尔古纳河右岸》等连获“茅盾文学奖”，《檀香刑》、《英格力士》、《河岸》等获得圈内人士激赏，《狼图腾》、《藏獒》等大为畅销，则是这种开掘具备深厚审美潜能和接受基础的具体例证。

但即使在这 些优秀作品中，也存在某些未曾引起高度重视、但确实发人深思的现象。

一是如《檀香刑》、《秦腔》、《狼图腾》等，获得巨大声誉的同时，却又引起了重要的争论；二是如《英格力士》、《空山》、《河岸》等，一方面得到某些“同道”、“圈内人士”的激赏乃至不遗余力的推崇。

另一方面文本的文学与社会重要性却并未被广泛认同；三是如《水乳大地》、《如意高地》等，虽然作者的“田野调查”精神令人敬佩，普通读者却可能在作品地域“风物志”性质的陈述中，感觉到巨大的阅读障碍。

这种种现象，实际上昭示着边缘文化探寻整体思路的某些误区。

首先，不少作家热衷于“本色叙事”、“原生态叙事”，满足于艺术想象的汪洋恣肆和事像捕捉的左右逢源。

对审美混沌状态与复合意味本身的优势与局限，则缺乏深刻的把握；对于如何增强认知的穿透力、思想的整合力、文化范式的概括性和价值视域 的辩证性等问题，也没有充分地重视。

《秦腔》事像芜杂得让人时时不得要领，《檀香刑》渲染酷刑以至不少读者难以苟同，《狼图腾》甚至被阐释为将社会向“恶”的方向引导，关键原因也许正在这里。

其次，不少作家沉湎于“知识性境界” 的追求，狭隘、自闭的“专业”意识过于浓郁。

他们或探索特定历史环境的人性生成，审美兴奋点却执着于西方文化视域；或过分重视技巧的丰富、叙事的匠心和单纯的文学性笔墨趣味，却疏于对情感的厚实与博大孜孜不倦的追求。

或过度信任 和倚重叙事资源的独特性，却未能将其中的知识性“硬块”有效地转化为文学的血液。

《英格力士》、《河岸》等作品对青春期病态心理和“自我感”强烈的“中年伤感”的渲染，《悲悯大地》、《如意高地》等作品艺术韵味“唯地域性”的生涩乃至怪异感，就与此密不可分。

这就导致了建构“中国形象”却“中国经验”的底蕴单薄、阐释边缘文化却对其接受难度缺乏有力破解的局限，文本审美境界的正大与开阔，自然相应地受到了影响。

形成这些局限的症结，则在于边缘文化资源本身固有的不足。

首先，边缘地带往往存在生态底蕴不定型、不明晰的局限，如果不努力超越生活表象去发掘和识别，筛选、提炼出其中具有恒定性、普 适性的价值内核，“本色叙事”所建构的，就只能是一种现实原生态的表象、而非真正具有混沌气象的审美境界。

其次，边缘对于中心既可能是颠覆性的力量，更可 以是一种补充、丰富、共生的“伙伴关系”。

主流文化遮蔽边缘文化所导致的、单向度的统一性和排他性，诸多弊端历史已经昭示；边缘文化一味拒绝主流文化养分，彻底地离心和自闭，也同样会妨碍自身文化境界的拓展与提升，导致审美境界文化贯通性的欠缺。

再次，虽然“边缘地带”往往是生态多样性乃至生态系统新变异、新发展的萌发地，但边缘与中心、主流的差异毕竟是不可否认的客观存在。

如果发掘边缘文化却忽视从把握中华民族全局历史的高度着眼，忽视与人类普适价值 在文化高端构成深层次的对话，作品就可能停留于就事论事的“特色性”层次，而无法进入汇通中外、融贯古今的“大作品”境界。

中国当代文学风风雨雨60年，主流文化和边缘文化诸多具体形态的审美探索已经相当充分。

在这样的社会与文化情势下，到底应该怎样选择文化资源、怎样处理审美境界中本位性资源和其他资源的关系，文学创作才能更具审美优势和思想含量、更有时代文化的涵盖力与适应性。

这已经成为中国文学创作如何“更上一层楼”所亟待解决的关键问题。惟其如此，创作与时代优势相匹配的文学作品，才有可能真正成为现实。

（原載2010年07月27日《中國人民網》；作者单位：华南理工大学新闻与传播学院）