市面上，雖然有不少郁達夫作品選集，但是很少見到全集。讀書看選集，固然未嘗不可，但選集的缺點，是使讀者不僅無法窺得作者全貌，而且，就連一幅片面的肖像，也往往因為選錄的作品大同小異，而難免繪得千篇一律。《沈淪》是郁達夫的成名作，因為在此以前，中國文學史上沒有過這樣的作品。但是，一個作家的成名作不一定是其思想和藝術上最成熟的作品，因此，也就不一定當得起代表作。至若《春風沈醉的晚上》、《遲桂花》，雖然都是佳制，但是，倘使沒有讀過《迷羊》、《過去》、《逃走》、《茫茫夜》、《血淚》，或者，他的風格出眾的舊體詩詞，也就無法了解這位病態的天才的精髓。

我讀郁達夫的作品雖然很早，但是喜歡上他的作品，才是近兩年的事情。以前，不僅不很喜歡，反而頗為反感。記得在美國紐約州柯蓋德大學教書的時候，在一門介紹中國文學的課上，因為那一本用做教材的英譯現代中國文學選只收錄了《沈淪》，美國學生們所了解到的郁達夫，也就只是《沈淪》的作者。我教得很氣悶，因為這樣的“祖國呀祖國呀你快富強呀”的呼號，在五四時代的文學裏已經是夠多的了，而二十世紀初期的文學的面貌，卻要比這覆雜得多。如果文學作品的選本總是在重覆同一種話語，我們的文學史又該如何重寫呢?而文學史和文學評論對“名家名篇”的重覆認定和評介，又正是造成了作品選本千篇一律的根本原因。我們陷入了一個怪圈。

去年夏天，翻閱浙江人民出版社一九八二年出版的《郁達夫小說集》，逐漸地，對這位畸病的作家生出了越來越多的好感。首先註意到的，是他的文字：其才氣與功底，在中國現當代作家裏，屬於極少數的上乘。他的句子盡管長，但是不給人勉強與生硬的感覺，因為他是一個有很好的耳朵的詩人，他的句子有一種幽徐宛轉的節奏。他描寫景致與心情，往往具有舊詩詞的境界，可是他用的比喻，又總是非常富於現代性，而且優美得讓人吃驚。譬如說，他寫私奔的情人眼裏看出來的黃昏的燈火，“一點一點的映在空街的水瀦裏，仿佛是淚人兒神瞳裏的靈光”。空字，神字，靈字，使這尋常的街頭景象，散發出一種奇妙的氣息，幾乎好像一幅蘊涵了宗教意味的圖畫。他寫青春期的男孩為了逃避初戀的女孩子，努力地爬到山上去，等他立住腳的時候，“太陽光已在幾棵老樹的枝頭，同金粉似的灑了下來”。這裏用筆又是何等豪奢!“晨霜白得像黑女臉上的脂粉”：這充滿了張力的黑白對照，明明來自南朝詩人何遜的詩句：“繁霜白曉岸，苦霧黑晨流。”“心情同半空間的雨滴一樣，只是沈沈落下。”而落下以後，又有什麽呢?不過與塵灰結合，化為任人踐踏的爛泥。

《寒宵》是一個精妙的斷片，仿佛一首五言絕句，簡潔地呈現一種意境，一種氛圍。它描寫一個男子如何在醇酒婦人中尋求逃避，至於逃避什麽，沒有明言，但那種在寒冷的深夜裏，對於孤獨、苦悶和思想感到的恐懼，是哪個有靈魂有血性的人未曾經過的?“夥計們把灰黃的電燈都滅黑了，火爐裏的紅煤也已經七零八落”；送走了妓人，在“微滑灰黑”的院子裏小解：

走回來的時候，臉上又打來了許多冰涼的雪片。仰起頭來看看天空，只是混茫黝黑，看不出什麽東西來。把頭放低了一點，才看見了一排冷淡的，模糊的，和出氣的啤酒似的屋瓦。

把本來實在的屋瓦，比作液體的啤酒，甚至啤酒冒出的氣泡，這和後來坐在黑暗的汽車裏，看著車頭兩條破燈光照出來的雪片，“溟溟，很遠很遠，像夢裏似的看得出來”，直是把那深冬寒夜微醉之人一種空虛而不真實的奇特感覺，表現得好極了。更無論那“舉頭……低頭……”的句勢，原是舊詩詞中常見的，這裏卻放入了新穎的、現代性的內容。

把郁達夫描述為“感傷”，是一個很大的錯誤。這裏的關鍵，是澄清“感傷”一詞的含義和使用範圍。以郁達夫為感傷作家，是因為我們混淆了作者所描寫的小說人物的心態，和作者本人，以及作者的描寫本身。換句話說，郁達夫筆下人物的心情可以是感傷的，但他描寫這些人物的手法和態度，卻根本沒有感傷。感傷，或者“三底門達爾(sentimental)”，意味著作者缺乏克制力，缺乏自我觀照，情感洋溢地投入於自己的文字，而且希望把讀者也帶入同等境地。感傷意味著排除多重視角或者多重視角的可能，只投入於、也只允許，一個視角。舉例來說，《背影》是感傷的，《致小讀者》也是感傷的。但是，郁達夫最圓熟、最優秀的作品，《迷羊》、《過去》，還有雖然不能代表他的總體特色、但是結構巧妙、文字精整的《血淚》，都沒有絲毫的感傷意味，因為他和他筆下的世界，保持了一段清醒的距離，而為了這一層克制力的關系，反而能夠給讀者帶來更大的震動，作品的主題，也顯得更加深厚，不能以一兩句話概括，卻禁得起再三再四的回味。至於作者本人的情緒，是否常常處於感傷之中，一來和作品評論沒有太大關系，二來我們也不可得而知。“文學作品都是作家的自敘傳”，這話一點沒有錯；但把文學作品當成自敘傳來解讀，則是評論者的誤區。“讀者若以讀《五柳先生傳》的心情，來讀我的小說，那未免太過了。”更何況就連《五柳先生傳》，也是它的作者在已經形成的一個文學和文化傳統上所做的建構呢。

如果每個作家都有一部最能代表其精神特色的作品，那麽在郁達夫的情況裏，這部作品，也許可以說是《迷羊》。《迷羊》融合了狹邪小說與鬼怪小說兩種文體。它描述“我”和女伶謝月英的一場持續了不過二三月的姻緣。在元旦那一天，女子不辭而別，杳無蹤跡，而當初引他和謝月英相識的朋友，那位“小白臉”的陳君，也正是在新年元旦“吐狂血而死”，這奇異的巧合，使“我”從遊仙夢中乍醒，雖然他的醒，采取了昏迷倒地的形式。這時，小說戛然中斷，出現了另一個“我”，聲稱從一位基督教士那裏得到一份懺悔錄，也就是前一個“我”的自白了。雖然“得到某人手稿”的說法，原是作家慣技，但用在《迷羊》中，格外適合：小說以自白開場，直到最後才驟然出以第三者的解釋，即連讀者，也不免生出夢醒之後的惆悵，也和自白拉開了感情上的距離。

小說最難得處，也是郁達夫最擅長的，在於營造一種迷離惝恍、香艷中含著詭魅與淒涼的氣氛。依足了志怪小說的傳統，女子一直被隱隱約約地描寫為異類。譬如說，作者強調初次見面，就註意到她與A城本地女性的不同；還有就是她的喜穿外國衣服，無論是銀紅的外國呢長袍，是北歐式樣的外套，或是法國香粉和女帽。就是他們的初吻，也發生在外國宣教士所立的病院裏。在某一個地方，“我”甚至直言他好似受了狐貍精迷的病人。整個過程，都有一種虛幻不真實的異樣感覺。

郁達夫對超自然因素的情有獨鐘，《十三夜》和《唯命論者》都是很好的例子。但他筆下的詭異氣氛，常在似有若無之間，比起這一點含蓄克制來，同樣鐘情於超自然因素和刺激性描寫的新感覺派作品，未免略顯鼓噪和誇張。在《迷羊》裏，“我”提到謝月英的師弟小月紅，“相貌也並不壞，可是她那矮小的身材，和不大說話，老在笑著的習慣，使我感到了一層畏懼”。寥寥數語，隱隱透出滲入肌膚的冷意。但是奠定了小說基調的，是開篇不久之後的一個經典場面。那小白臉的陳君，初次把“我”引介給謝月英。一番語笑之後，他們準備告辭了：

手裏拿了一個包袱，站在月英等身旁的那個姥姥，也裝著笑臉對陳君說：

“陳先生!我的白幹兒，你別忘記啦。”

陳君也呵呵呵呵的笑歪了臉，斜側著身子，和我走了出來。一出後門，天上的大風，還在嗚嗚地刮著，尤其是漆黑漆黑的那狹巷裏的冷空氣，使我打了一個冷痙。那濃艷的柔軟的香溫的後台的空氣，到這裏才發生了效力，使我生出了一種後悔的心思，悔不該那麽急促地就離開了她們。

我仰起來看看天，蒼紫的寒空裏澄練得如冰河一樣，有幾點很大很大的秋星，似乎在風中搖動。近邊有一只野犬，在那裏迎著我們鳴叫。又烏烏的劈面來了一陣冷風。我們卻摸出了那條高低不平的狹巷，走到了燈火清熒的北門大街上了。

姥姥和陳君的笑，就和小月紅的笑一樣，無來由的使人感到恐怖。尤其引人註目的，是溫暖香艷和寒冷黑暗形成的強烈反差。像這樣的從光明熱鬧轉入黑暗冷靜的時刻，在郁達夫的作品裏，以不同的形式多次出現。即如《小春天氣》的末尾，他說：“從燈火輝煌的大街忽而轉入這樣僻靜的地方的時候，誰也會發生一種奇怪的感覺出來，我在這初月微明的天蓋下面蒼茫四顧，也忽而好像是遇見了什麽似的，心裏的那一種莫名其妙的憂郁，更深起來了。”我們可以說，這一時刻，在郁達夫的作品中非常富於代表性：它不再是一個偶然的細節，而已經轉化為一種象征。它似乎是“神意的昭示(epiphany)”，是驚醒、解悟，似乎方才的光明熱鬧皆是幻象，而眼前的黑暗冷靜卻也並不真實。它是從一種狀態過渡到另一種狀態的中介和轉折點。從室內的、人間的、狹隘的情境，走出來到了外面，站在清冷少人行的街上，仰頭看到“蒼色圓形的天空裏，有無數星辰，在那裏微動”(《銀灰色的死》)，似乎突然對於宇宙的存在，對於除了一己之外他者的存在，發生一種認識，從而在精神上感到空虛而廣大的震動：它不僅概括了作家郁達夫的特質，而且，也凝聚了他所處的整個時代的精神。

在《迷羊》中，女子對男人的感情退熱的時刻，很有意味地，是發生在他們去訪問了南京雞鳴寺之後。男人發現一口枯草叢生的古井，開始對女子講述胭脂井與陳後主的故事。講到了韓擒虎引兵殺來，他問：“你猜那些妃子們就怎麽辦啦?”她答：“自然是跟韓擒虎了啦!”因為他一直都在把自己代入陳後主的角色，把謝月英比作了皇帝寵愛的妃子，這不經意的回答，對男子是一個不小的震動。他告訴女人道：“那些妃子們，卻比你高得多，她們都跟了皇帝跳到這一口井裏去死了。”這一回，卻輪到女人被震動了，她駭得掙脫開了他的手，離開了那個井欄圈向後跑了。

但“我”的話，並不符合史實：陳後主固然曾攜愛妃入井躲避，他們卻都沒有死。若說“我”不知道這段情事呢，這在舊時讀書人來說幾乎是不可能的。不過，這裏重要的不是“我”是否在有意扯謊，而是他心目中的古代女子和面前的現代女性的對比，是歷史與現實的強烈反差。他似乎突然意識到，那個想像的過去，那個原本即屬虛構的風流享樂的六朝，那個一廂情願的古代中國，已經不存在了。他的迷夢，就快要醒來了。

人性自古至今，並無太大改變，但是，人們總是把決絕和激情錯置到一個過去的時代，而喜歡把自己的時代，懷著輕蔑與驕傲，描述為灰撲撲的、深通世故的、蒼涼的。具有反諷意味的是，現在的人，反倒又把郁達夫的時代，當成了浪漫純粹的巔峰。

選本，就和判決文學經典、給作家排座次一樣，是一種控制的手段。如前所言，它控制了文學史的寫作，而文學史的寫作又反過來決定了選本的內容。同時，它也控制著一個作家的形象的塑造，以及讀者對這一作家的接受。在這裏，意識形態的因素起著不小的作用。郁達夫作品中的怪異成分，往往被選本，被具有選擇性的評論文章，有效地壓抑了下去。那也就是說，郁達夫的某些作品，被分析評介的次數遠遠地多於另外一些作品；而郁達夫作品中的某些主題，被分析評介的程度遠遠大於其他一些主題。譬如郁達夫筆下的同性戀題材(於質夫和吳遲生，鄭秀岳和李文卿)，亂倫題材(李文卿和她的父親，《秋河》中的少年與其“名義上的娘”)，就相對而言較少得到評說。除此之外，還有一種壓抑的辦法，就是對郁達夫的作品采取使之正常化的闡釋，強調“時代性的苦悶”、“愛國主義”、“對無產階級的同情”——雖然在《青煙》和《一封信》裏，“我”否認其憂郁的根源是國家的狀態，或者兩性關系，或者自身的不得其所；雖然在《血淚》裏，作者曾尖銳地諷刺“為人生”、“為主義”、“為第五第六階級”的文學。人們也喜歡談論他的“性欲升華”。可是，同寫“性欲升華”，《春風沈醉的晚上》和《遲桂花》比起他的傑構《過去》來，則為了顯而易見的原因，得到不成比例的註意。總而言之，是試圖用一個勾畫得比較健康的郁達夫，淹沒那一個畸病的、有傳染性的郁達夫；即使承認了他的畸病，也還是要加之以一個比較堂皇體面的解釋。經過了如此消毒處理之後，作為現代中國文學史上的怪異分子的郁達夫，可以說總算使人消除了一些對他的作品感到的不適與不安。然而，那怪異的成分，終究是在那裏的，我們只要稍微凝望得深一些，久一些，就依然會暈眩於它的刺目的鋒芒。這失掉了中心點的半把剪刀，盡管只有半把，依然銳不可當。

我讀郁達夫的作品，常會想起過世的名導演胡金銓，他與徐克合作的電影《畫皮》，一開場就采取了從光明熱鬧到黑暗冷靜的過渡，創造出詭魅森嚴的氣氛。青樓之中飲酒作樂的情景，在布局上分明受了《韓熙載夜宴圖》的影響；後來，男主人公中途離開，進入寒冷的冬夜，先是路邊賣宵夜的小販轉眼之間消失不見，暗示魔境漸深，隨即，他穿行於一條黑暗狹長的巷子，在其中碰到了一位白衣急行的婦人。這部影片的後半，很可惜，沒有能夠達到它許諾給觀眾的精彩，但是，影片開場時的聲色氛圍，委實是精妙而令人難忘的。（愛思想網站2011-12-17）