有趣的是奧·揚恩和格裏爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。眾所周知，格魯克樹立了與莫紮特絕然不同的歌劇風格，當有人責備莫紮特不尊重歌詞時，格魯克就會受到讚揚。因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有著要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，只是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞梁不絕。音樂永遠是元音，詞句只是輔音，重點只能永遠放在元音上，放在正音，而不是放在輔音上。”另一位是英國作曲家亨利？普賽爾，普賽爾是都鐸王朝時期將英國音樂推到顯赫地位的最後一位作曲家，他死後英國的音樂差不多沈寂了二百年。普賽爾留下了一段漂亮的排比句，在這一段句子裏，他首先讓詩踩在了散文的肩膀上，然後再讓音樂踩到了詩的肩上。他說：“像詩是詞匯的和聲一樣，音樂是音符的和聲；像詩是散文和演說的升華一樣，音樂是詩的升華。”

促使我有了現在的想法是門德爾松，有一天我讀到了他寫給馬克－安德烈·索凱的信，他在信上說：“人們常常抱怨說，音樂太含混模糊，耳邊聽著音樂腦子卻不清楚該想些什麽；反之，語言是人人都能理解的。但對於我，情況卻恰恰相反，不僅是就一段完整的談話而言，即便是片言只語也是這樣。語言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌註心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因為太含糊而不能訴諸語言，相反，是因為太明確而不能化為語言。並且，我發現，試圖以文字表述這些思想，會有正確的地方，但同時在所有的文字中，它們又不可能加以正確地表達……”

門德爾松向我們展示了一個音樂家的思維是如何起飛和降落的，他明確告訴我們：在語言的跑道上他既不能起飛，也無法降落。為此，他進一步說：“如果你問我，我落筆的時候，腦海裏在想些什麽。我會說，就是歌曲本身。如果我腦海裏偶然出現了某些詞句，可以作為這些歌曲中某一首的歌詞，我也決不想告訴任何人。因為同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個人或另一個人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對於不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的。”

雖然那些歌劇作曲家權力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他們對詩人作用的貶低，但是這已經不重要了。以我多年來和語言文字打交道的經驗，我可以證實門德爾松的“同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的”這句話，這是因為同樣的詞語在不同的人那裏所構成的敘述也不同。同時我也認為同樣的情感對於不同的人，“是不能用同樣的語言文字來表述的”。至於如何對待音樂明確的特性，我告訴自己應該相信門德爾松的話。人們之所以相信權威是因為他們覺得自己是外行，我也不會例外。

我真正要說的是，門德爾松的信件清楚地表達了一個音樂家在落筆的時候在尋找什麽，他要尋找的是完全屬於個人的體驗和想象，而不是人們共有的體驗和想象。即便是使音樂隸屬到詩歌麾下的格魯克，他說歌劇只不過是提高了的朗誦，可是當他沈浸到音樂創作的實踐中時，他的音樂天性也是時常突破詩句的限制。事實上，門德爾松的尋找，也是荷馬和但丁落筆的時候要尋找的。也就是說，他們要尋找的不是音符，也不是詞語，而是由音符或者詞語組成的敘述，然後就像普賽爾所說的和聲那樣，讓不同高度的樂音同時發聲，或者讓不同意義的詞語同時出場。門德爾松之所以會感到語言是含混、模糊和容易誤解，那是因為構成他敘述的不是詞語，而是音符。因此，對門德爾松的圍困在荷馬和但丁這裏恰恰成為了解放。

字與音，或者說詩與音樂，雖然像漢斯立克所說的好比一個立憲政體，“永遠有兩個對等勢力在競爭著”；然而它們也像西塞羅讚美中的獵人和拳鬥士，有著完全不同的然而卻是十分相似的強大。西塞羅說：“獵人能在雪地裏過夜，能忍受山上的烈日。拳鬥士被鐵皮手套擊中時，連哼都不哼一聲。”

一九九九年九月五日