福樓拜在寫作時並沒有說他要做什麽，他只不過是構思小說內容時偶爾插進一段客觀的描寫。他讓自己置身小說之外，所以他可以這麽寫。在他50年後的普魯斯特卻多了一個麻煩。他的小說裏，敘述者和主人公二合為一，所以他構思的小說內容和他表達的文學也是一體的。我們分析《追憶似水流年》的一段描寫就能理解他的做法。這段裏，主人公在觀看海灘上一片移動的顏色。主人公在巴爾貝克海灘上看到的這片顏色是一群女孩，或者說他看到的不是女孩們，而是組合起來的各種肢體，以及蒼白的橢圓，黑眼睛、綠眼鏡、或像雲母圓片似的雙眸，粉紅雙頰上的運動帽，自行車，高爾夫球俱樂部球衣，扭動的臀部，隱約聽見的半句話，等等。然後，怎麽處理這些流動的感知，方法分兩種。一種是小說裏敘述者的方法，他把這些色斑變動的外形看成人的輪廓，他從看到的這些輪廓裏選出特別的一個當作愛的對象，也就是阿爾貝蒂娜。他想要占有在她雲母圓片似的雙眸裏映出的這個世界，這個她生存著的世界，這個她離開他後逃去的世界，這種渴望帶動了他的思維。而普魯斯特的處理方法與此相反，他的做法是讓這片顏色的“液體美，集體美和動態美”更液體化、更集體化、更動態。他讓女孩們更高不可攀，更脫離人間，他用了許多比喻，把她們比作自然界的各種事物和各種形式的藝術，把她們寫成海灘上踱步的一群海鷗，珊瑚蟲，閃光的彗星，戈佐利的《三聖賢之旅》裏的阿拉伯國王，希臘某海岸上暴露在陽光下的雕像，懸崖上的一處賓夕法尼亞玫瑰花園。在這花園的花叢裏

“映出一片大海，海平線上一艘輪船在慢慢滑行，從一枝花莖駛向下一枝花莖。花冠上悠然停著一只蝴蝶，它在等船整個開過這朵花，它不著急，好像它覺得再晚點起飛也能比船先到前面那朵花，等到船頭和前面那朵花的花瓣之間的海面只剩藍色的一小縫時，它才會起飛。”（註10）

這裏講了兩個故事，你一次只能聽一個，或是他和阿爾貝蒂娜的感情發展，或是兩朵花間蝴蝶和輪船的賽跑。雖說有選擇，但小說裏的人物所選的故事總是不好的。他要是選對就不再是虛擬人物，就成作者了。但是普魯斯特比福樓拜多做了一點讓步，或者說他用了一點辯證法。他給了人物當作者的機會。這個人物可以不按原來那麽做，而且還能得到好處：如果他放棄阿爾貝蒂娜，他也許就知道該怎麽去看海灘上那片顏色。他也許就能懂得怎麽看待生活和文學：文學就是真正的生活，是真的發生了的生活。但是，為此他要放棄她，是真正的失去她，就是讓她這個人死亡，像“真正的”人一樣死掉。只有他愛的人死了，對他而言真正的死掉，他才能識破生活和個體的假象。敘述者有點猶豫了。他知道以前那種做法，雖然導致了他人生很多痛苦，但最後是值得的。

他以前做的都是為了能獲得生命，變成作者，最後他就可以像作者一樣，去藝術裏發現生活的終極真理。但是他還是猶豫了，他不願讓他愛慕的對象為此作出犧牲。他是這麽說的：“那些人都曾教我明白一些道理，而他們現在再也不會出現在我面前，就好像他們過的這一生為的就是我，好像他們的死也是為了我。”（註11）

小說人物的死並不是為了誰，也不是為藝術作出犧牲。它關系到真理，也關系到生命的健康(health)。從福樓拜的時代到普魯斯特的時代，文學和生命健康的關系越來越緊密。文學能寫出真正的正活，是因為它能治愈某些魔力給生活帶來的疾病，這魔力有兩種，第一種，是早就出現的，它就是侵入生活的“詞”。詞奪走了人生本來的目的。一般人本來只管繁衍生息，而他們學會“自由”“平等”這些詞後眼前一亮，開始關心國家大事，這就是詞侵入了生活。艾瑪這樣的姑娘本該獻身於家庭，在鄉下本分的過日子，但她卻走上一條不歸路，去追求“至福”“極樂”“銷魂”這種詞形容的生活，這也是詞侵入了生活。

上邊的這些影響的是傳統的家庭和社會秩序，而到福樓拜的時代，讓“有識之士”們越來越擔心的是一種新的威脅，這個生活的威脅就是“欲望”。巴爾扎克的《驢皮記》裏，古董商把驢皮給男主角時就提到了這種威脅，他警告他：“有兩種東西可以導致死亡，它們會以各種形式出現，它們就是“欲望”和“權力”……追求欲望會削弱我們，使用權力會毀滅我們。但我們只要去追求智慧，就能讓脆弱的身心時刻保持鎮靜。”（註12）英文裏“權力”（power）這個名字翻譯到法語就是助動詞“pouvoir”（表示“能”做什麽）。上面那番話可能是危言聳聽，但也說出了關鍵。它告訴我們，人們的痛苦是來自渴求，渴求是因為他們用詞和圖像賦與的能力造出了自己追求的目標：消費某種商品，達到某個目標，勝過某個人……為了表達這些煩惱，文學出現了。文學不只是表達了這種煩惱，而是讓它得以出現，得以成形。文學的出現，取代了分配行動的舊詩學。文學致力於表現生活，解讀生活的意義。它還致力於表現出因誤解生活而導致的疾病，並且試著去治這種病。在福樓拜和普魯斯特筆下，這種病的起因是小說人物錯用了感覺：被風吹起的塵土，波紋上的小球，一片顏色，在他們的想象裏固定起來，變成了渴望和愛慕的對象，引起了他們的痛苦。其實這種文學上的疾病，在福樓拜的時代還有普魯斯特的時代有一個叫法，叫作歇斯底里癥（hysteria，又叫癔病）。

“歇斯底里”本來是臨床術語，這個詞的意思在19世紀後半的時間裏徹底變了，它以前指的是女性子宮引起的一種身體疾病，而後來指的是男女都可能患上的一種精神疾病。但這其中的轉變不只來自醫學。在“歇斯底里”變成精神分析學裏的精神病名稱之前，這個詞在醫學，文學，輿論間得到互相傳播，它常用來指一種身體上的痛苦，這種痛苦不是來自體內，而是由思想的“過剩”引起的。這種“歇斯底里”其實就是那“興奮”，引起興奮的，是現代社會裏詞、思想和圖像的泛濫。對這種興奮的治療，也許要用醫學，但是也可以用自稱可以治病的文學。文學上講，歇斯底里癥的病因就是轉瞬即逝的客觀感覺裝置被固定起來，變成某種特性，構成欲望和占有的主體和對象。而文學給出的治療方法就是，要想理解生活的真正意義，在文學上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，讓它們變回粒子，隨著客觀去流動。這樣一來，“文學上的健康”卻好像變成一種跟歇斯底癥里相對的疾病，也就是精神分裂癥。在用文學進行治療時，作者就是個健康的精神分裂者。作者能把海灘上的幻影跟個人意識、愛情夢想分開，他讓那片顏色滑行在海平線上，讓它變成一群海鷗，幾座希臘雕像，一園子的賓夕法尼亞玫瑰。這就是一種精神分裂。

當然這種精神分裂是能控制的。作者雖然精神分裂，但知道如何保持健康，他知道怎麽把分裂的碎片拼起來。作者知道，文學創造的法則，正如普魯斯特所說，跟自然界的物理法則一樣，都是遵從理性的。此外，作者還知道，像亞里士多德的詩學裏說的，轉折（譯註：peripeteia，比如悲劇裏像俄狄浦斯最後發現真相時那種挫折）和再認識（recognition）能讓人領悟道理。所以作者犧牲一部分人物來治療歇斯底里癥。就是說，作者需要歇斯底里的人物，讓精神分裂的自己保持健康，讓文學保持健康。他需要歇斯底里的人物，不是像醫生一樣只為救病人，他需要這些人物，需要他們得救，來證明作者自已在文學上的精神分裂不是真的精神分裂。他描寫客觀的灰塵或波紋、早於人類的生命，但他自己不會被它們分裂。他把歇斯底里這場戲寫出來，就能證明他是健康的精神分裂者，不是真的得了精神分裂癥。

這一點在另外一部小說裏寫的很明白，這部小說講的也是文學和精神分裂間的關系，它就是弗吉尼亞·伍爾芙的《海浪》。這部小說有名的地方就是，伍爾芙把人分為六種人物性格，他們代表六種不同的感知方式。不過，其中兩個人物明顯比其他四個更重要。其一是伯納德，這個角色總是在聯想，他總是從一種感覺聯想到另一種，從一段時間聯想到另一段，從一個詞聯想到另一個。其二是羅達，她跟前者相反，總是不能確定想法，不能把現在聯系到下一刻。某種意義上，這對人物代表的還是作家和人物，只是角色分配有不同。羅達的追求，導致了她的病，而這種病正是精神分裂的作者提出的治療：從“個人的存在的瘋狂”中逃離，讓自己的認知範圍越來越廣，直到容納整個世界。她幻想“我們可以吹一個特別大的氣泡，大到夠太陽在裏邊升起落下，我們可以把藍色的白晝和漆黑的午夜一起偷到手裏，然後馬上就從這逃走。”（註13）羅達的想象正是福樓拜筆下的魔鬼讓聖安東尼去做的：打破主體性對自身的限制，投身於客觀生活的此間中。她感知到的環境，正是福樓拜給筆下的人物設置的環境，只是福樓拜的人物無法意識到。可以說，讓艾瑪無法獲得真正享受的那種病，在羅達身上是沒有的。

作者伍爾芙這個健康的精神分裂者當不下去了。她很清楚精神分裂意味著什麽。她知道，在那些海灘上的顏色，被風吹起的塵土，波紋上的小球之間進行自由聯想，做這樣的美夢意味著什麽。它意味著真正被分裂。伍爾芙知道這種感知在我們身上不像意識流，不像普魯斯特《追憶似水年華》那種敘述，它只會讓我們受到痛苦和傷害。它也會導致死亡。羅達的結局跟艾瑪和阿爾貝蒂娜一樣，也是死亡。但她死的很奇怪，她不像艾瑪，沒有欠債，沒有外遇，沒有服毒，她也不像阿爾貝蒂娜那樣，不是落馬而死。小說裏描寫她的死只用了一句話，那是伯納德說的：“可是現在波西弗死了，羅達也死了。”（註14）他只是順便提到，也沒有說明死因。波西弗的死因是交代了的，他是落馬而死。說到底，他只不過是小說裏六個人物想象出的偶像。但羅達是怎麽回事？這句話之前對她的死因沒有交代，之後再也沒有提到。她一下就消失了。她的死，代表一個作者再也當不了健康的精神分析者。她擁有作者的觀察，作者的感知，正因此她沒辦法寫作，所以她死了。因此她的死沒有故事，也沒有教訓。她死在伯納德的一句話裏，而伯納德是健康的，他太健康了，所以要幫精神分裂的作者寫下去。如果作者把精神分裂當真，最後只能導致這個結果。就是說，羅達這個人物的死可以讓故事繼續講下去，但是它已經救不了作者了。
　　 
　　 原題 "Why Emma Bovary Had to Be Killed"
　　 原載 Critical Inquiry 34.2 (Winter 2008)
　　 翻譯 nani
　　 
　　 註：
　　 1. Armand de Pontmartin, Nouvelles Causeries du samedi(Paris,1859), p. 315.
　　 2. 這段譯文摘自譯林出版社出、許淵沖譯《包法利夫人》。《包法利夫人》下簡稱《包》。原註：Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. pub. (London,1995), p.48; here after abbreviated B.
　　 3. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” Correspondance, 3 vols. (Paris,1980), 2:518.
　　 4. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” 2:517–518.
　　 5. Flaubert, La Tentation de saint Antoine (Paris,1910), p.418.
　　 6. Ibid.,p.417.
　　 7. Marcel Proust, A`la recherche du temps perdu,3vols.(Paris,1954),3:867.
　　 8. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi,vol.2 of Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi et al. (Minneapolis, 1987), p. 261.
　　 9. Flaubert,“Lettre a`Louise Colet, 26 aouˆt 1853,” Correspondance, 2:417.
　　 10. Proust, Withina Budding Grove, vol.3 of Remembrance of Things Past, trans. C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmartin (New York, 1981), p.856.
　　 11. Proust, A` la recherche du temps perdu, 3:902.
　　 12. Honore ́de Balzac,The Wild Ass’s Skin, trans. Herbert J.Hunt (London,1977), p.52.
　　 13. Virginia Woolf,The Waves (NewYork,1931), p.224.
　　 14. Ibid.,p.288.（收藏自 2015-08-02 愛思想網站）