一

　　把深奧的古典文學作品加以通俗化，讓本來沒有可能接近原著的廣大群眾得以分享人類藝術寶庫中的珍品，打破古典文學為少數人所壟斷的局面，並在繼承文學遺產方面，為孩子們做一些啟蒙性的工作，這是多麽重要而有意義的事啊!確實也有些人寫過這類通俗讀物，然而能做到通俗而不庸俗，並且經得住時間考驗的，卻如鳳毛麟角。究其原因，這裏顯然存在著這樣一個矛盾，即能的不一定肯，肯的又不一定能。換句話說，對古典文學造詣高深、文筆好的作家未必這樣“甘為孺子牛”，步下“大雅之堂”來從事這種普及工作，而熱心人又往往不能勝任。此外，向兒童普及，學識及文筆之外，還須關心孩子們的成長。這就無怪乎1807 年傑出的英國散文家查爾斯·蘭姆(1775～1834)和他的姐姐瑪麗·蘭姆(1764～1847)所合寫的這部書在英國文學史上占有一個獨特的位置了。

　　流傳下來的莎士比亞詩劇共37個——即喜劇14個，悲劇12個，歷史劇11個。他們姐弟從中選了20個最為人們所熟知的，把它們改寫成敘事體的散文。其中，6個悲劇(即《李爾王》、《麥克白》、《雅典的太門》、《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆萊特》和《奧瑟羅》)是由查爾斯·蘭姆執筆的，其余14篇是瑪麗·蘭姆改寫的。1806年，也就是他們動手寫此書那年的6月2日，瑪麗在給撒拉·斯托達爾特的信中描繪了姐弟二人寫此書的情景：“我們倆就像《仲夏夜之夢》裏的赫米婭和海麗娜那樣夥用一張桌子(可是並沒坐在同一個墊子上)，我聞著鼻煙，他呻吟著，說實在寫不出來。他總是這麽說著，直到寫成了又覺得還算過得去。”

　　這兩位改編者從一開始就為自己樹立了一個頗高的目標：要盡量把原作語言的精華，揉合到故事中去。同時，為了保持風格的統一，防止把莎劇庸俗化，他們在全書中盡可能使用16、17世紀的語言。

　　蘭姆姐弟這部作品的成功，首先在於他們對莎劇都有深湛的研究，兩人寫得一手好散文，並且具有孩子的眼睛和孩子的心。他們二人對莎士比亞時代的語言和文學都很熟悉。查爾斯寫過《莎士比亞時代的英國劇作家的作品範式》(1808)、《論莎士比亞的悲劇》(1811)等論文。同時，兒童文學在他們的全部著作中占有相當位置。他們合著過《兒童詩歌集》(1805)，瑪麗寫過《列斯特夫人的學校》(1808)，查爾斯寫過《紅星王和紅星後》(1805)。此外，查爾斯還曾把希臘史詩《奧德賽》也改編成故事。自然，他的主要作品仍然是《以利亞隨筆》(1823)，那是英國文學史上浪漫主義最初的範例之一，是用諷刺和感傷的筆調揭露資產階級社會的矛盾的。

　　查爾斯·蘭姆出身寒苦。他的父親約翰·蘭姆給倫敦的一個律師當仆役。查爾斯由於口吃，沒讀過大學，在東印度公司當了三十三年的小職員。瑪麗還靠攬些針線活計貼補家用。不幸的是她曾神經失常，親手殺了自己的生母。查爾斯本人也曾一度進過瘋人院。

　　在改編時，他們以莎劇中所包含的品質教育為經——自然是按照當時英國的標準，以原作那晶瑩如珠玉的詩句為緯。他們緊緊抓住這兩個關鍵。在處理每個詩劇的時候，他們總先突出主要人物和他們之間的矛盾，略掉次要的人物和情節，文字簡練，有條不紊。在《威尼斯商人》中，作者開門見山地把安東尼奧和夏洛克之間的矛盾沖突擺了出來。《哈姆萊特》不是像原劇那樣先由次要人物出場來烘托，而是馬上把悲劇的核心展示出來。在《奧瑟羅》中，作者抓緊了悲劇的每一環節，把一個錯綜復雜的心理過程刻畫得簡潔有力，層次分明。

　　由於作者善於整理、選擇、剪裁、概括，每個故事的輪廓都是清楚、鮮明的。他們雖然很註意簡練，然而為了幫助小讀者對劇情理解得透徹些，在《哈姆萊特》中卻不惜使用一些篇幅去說明王子為什麽不馬上替他父親報仇。全書雖然嚴格尊重原作，為了適應讀者的生活經驗，在《太爾親王配力克裏斯》中，卻把瑪麗娜被賣作妓女那段，隱約地用“被賣作奴隸”一筆帶過。這些都說明他們時刻記住這部作品是為誰而寫的，懂得照顧年輕讀者所具備的條件和特殊的需要。

　　二

　　威廉·莎士比亞(1564～1616)是歐洲文藝復興時期英國的一位偉大的劇作家和卓越的人文主義的代表。恩格斯曾指出，文藝復興是“人類前所未有的最偉大的進步的革命”。莎士比亞生活在中世紀的封建制度正在土崩瓦解、新興的資產階級開始上升的大轉變時代。一方面中世紀以神為中心的愚昧的世界觀正在消滅，另一方面資產階級的以個人主義為中心的世界觀正在深入人心，人文主義在社會文化思潮中日益占統治地位。人文主義反對封建的社會關系及倫理觀念，諸如包辦婚姻及禁欲主義，主張建立資產階級的社會關系及倫理概念，諸如戀愛自由和世俗的幸福。它提倡人道以反對神道，提倡人權以反對絕對君權，提倡個性解放以反對宗教桎梏。從莎劇中我們可以看到這位偉大的作家在四百多年前所反映的由封建主義向資本主義過渡的英國生活。他大膽地批判了封建制度的黑暗與殘酷，強烈地表達了新興資產階級的願望。在歐洲文化史上，他是起過很大進步作用的一位巨人。

　　在莎士比亞故居裏，至今還陳列著一些這位作家的遺物，然而關於他的生平，我們知道的卻很少。只曉得他出生於英國中西部沃裏克郡艾馮河畔的斯特雷福。他父親是個商人。他沒受過高深的教育，在文法學校裏念了幾年拉丁文、希臘文和一些中世紀煩瑣哲學後，十五歲上他父親就破產了。家道中落後，據說他當過肉店學徒，教過書，還傳說他因潛入大地主莊園去獵鹿，受到追緝，因而被迫逃往倫敦。

　　1585年到倫敦後，他最初給赴劇院看戲的紳士們照看馬匹。後來他當上了演員——演一些配角，1590年左右才開始寫作。當時的文壇是由一小撮貴胄學者所壟斷。一個成名的劇作家曾以輕蔑的語氣嘲笑他那樣一個“粗俗的平民”居然也敢同“高尚的天才”來比高低。1599年，他參加了倫敦著名的寰球劇院，還常作巡回演出。1612年回到故鄉隱居，1616年就溘然與世長辭了。

　　莎士比亞生前並沒看到自己的作品出版。他的第一個劇本集是在他死後七年才問世的。目前流傳下來的這37個詩劇、154首十四行詩和兩首長詩僅僅是他的全部作品的一部分，其余的都已散佚了。在中世紀口頭文學的影響下，他廣泛地采用了動人的傳奇故事，通過幾百個有血有肉的人物形象，把他對現實生活的觀察體會，生動而深刻地表現出來。在《哈姆萊特》一劇中，作者通過王子對伶人甲的一段談話，道出他的現實主義的創作方法：“太平淡了也不對，你應該接受你自己的常識的指導，把動作和語言互相配合起來，特別要註意這一點：你不能越過常道，因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的。自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”

　　三

　　蘭姆姐弟這裏改寫的20個故事，都屬於悲劇和喜劇兩種。直到20世紀初葉，才有一位英國作家奎勒—庫奇(1863～1944)把歷史劇也選編成故事集。從莎士比亞的創作過程來看，他早期寫的多是喜劇——當時他對生活滿懷信心，作品充滿浪漫氣息，英國剛擊敗入侵英吉利海峽的西班牙“無敵艦隊”，舉國歡騰。年輕的莎士比亞受這種樂觀情緒感染，對現實贊美多於嘲諷，對人生肯定多於批判。他的悲劇寫於晚期，這是由於他對現實生活有了進一步的認識，政局的動蕩不安，社會的矛盾重重，封建勢力的余威，金錢在人與人之間所起的破壞作用等等，都使他頭腦更加清醒，對生活的認識更加深刻。根據他的觀察和剖析，在劇本中對現實進行了更多、更尖銳的批判。所以一般說來，他的悲劇寫得更為深刻。

　　本書這20個故事，大部分都涉及男女間的戀愛這個主題。這是因為在歐洲反封建的鬥爭中，婚姻自由的鬥爭是表現得較為集中，也是較為尖銳的一面。同時我們還能通過這些愛情故事，看到莎士比亞所揭露的當時政治、社會生活的醜惡面。例如《羅密歐與朱麗葉》這出戲描寫的就是一對青年男女為了愛情的理想而對阻礙他們結合的封建制度所進行的堅決鬥爭。在這個悲劇中，莎士比亞有力地控訴了封建社會對愛情自由的扼殺，譴責了家族間世世代代所結下的無原則的宿仇，批判了中世紀僧侶統治下的禁欲主義，同時也歌頌了青年一代真摯熱烈、堅貞不屈的感情。《辛白林》揭露了無賴流氓阿埃基摩對於一個美滿婚姻的破壞。《冬天的故事》對國王裏昂提斯的昏多疑、專橫跋扈作了批判。在《一報還一報》中，我們看到了社會的混亂，道德的淪喪。“犯罪的人飛黃騰達，正直的人負冤含屈；十惡不赦的也許逍遙法外，一時失足的反而鐵案難逃。”莎士比亞在此作中無情地揭露了當時法律的虛偽性。

　　《威尼斯商人》所反映的圖景就更為廣闊，它所揭示的矛盾也更為重大尖銳了。這個故事中的正面人物安東尼奧是代表新興資產階級勢力的商人，反面人物夏洛克一方面是個殘酷兇惡的高利貸者，另一方面又是個在民族問題上受歧視的猶太人。他們之間展開的是一場嚴酷的鬥爭。它反映了專制王權統治下的資產階級和新貴族之間的聯盟，安東尼奧代表的是促使資本主義發展的進步力量；劇本批判了光剝削不生產的封建生產方式的舊式高利貸者——鐵石心腸的吸血鬼夏洛克。馬克思和列寧在他們的著作中都曾多次運用《威尼斯商人》中的人物和事件來揭露資產階級玩弄法律條文來對工人進行剝削。在這個戲中，莎士比亞接觸到一個極為重大的課題：金錢。

　　在莎士比亞的戲劇中，我們時常可以讀到他對金錢的譴責。在《辛白林》中，他說：“讓一切金錢化為塵土吧!只有崇拜汙穢邪神的人才會把它看重。” 羅密歐去買毒藥的時候，對那個賣藥的人說：“這是你的錢，這才是害人靈魂更壞的毒藥。在這個萬惡的世界上，它比你那禁售的毒藥更會殺人。”太門在傾家蕩產、嘗到人世炎涼之後，對金錢發出了咒詛：“這東西，只那麽一點點兒，就可以使黑的變成白的，醜的變成美的，錯的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士。”這個戲從金錢關系直接批判到社會罪惡，是莎士比亞對資產階級社會的有力控訴。馬克思認為《雅典的太門》“絕妙地描繪了貨幣的本質。”見馬克思：《經濟學——哲學手稿》(1844年)。引自《馬克思恩格斯論藝術》第一卷第240頁，人民文學出版社1960年版。

　　這些故事的背景大部分不在英國。這裏有丹麥國王，希臘貴族，摩爾將軍或意大利紳士。其實，作品裏所反映的都是莎士比亞同時代的政治社會生活的現實。這是因為伊利莎伯王朝的官府對思想控制得非常嚴厲，鎮壓手段也極殘酷，輕則割掉舌頭，重則處以絞刑。像《哈姆萊特》這個戲，就是借丹麥的歷史題材來反映當時英國宮廷的荒淫無恥和為了爭奪王位而展開的一場尖銳殘酷的鬥爭，同時也反映了當時新舊交替的社會的矛盾。《一報還一報》是16、17世紀初葉英國社會生活的縮影。在《麥克白》中，作者赤裸裸地揭露出一個暴君的瘋狂和兇殘。《李爾王》反映的是宮廷生活中錯綜復雜的家庭關系，揭露了王室成員的貪婪和自私。國王李爾在暴風雨中才想到了民間疾苦。環繞著《奧瑟羅》這個描寫黑皮膚的摩爾人由於莫須有的懷疑而殺害了心愛的妻子的悲劇，莎士比亞提出了兩個關於民族的重大問題。故事一開始，作者就以贊美的心情敘述了白種人苔絲狄蒙娜如何戰勝了元老院的反對，同勇敢而品質高貴的摩爾人奧瑟羅結了婚，並且甘願放棄舒適的閨房生活，陪他一道出征塞浦路斯。這個勇敢的女子既沖破了種族的界限，又砸碎了封建婚姻的枷鎖，是一位雙重叛逆的女性。從毒辣陰險的伊阿古的行徑中我們得出什麽結論呢?盡管黑臉將軍由於輕信讒言而受騙上當，殺妻之後又自戕，他是光明磊落的；而白種人伊阿古，則比毒蛇更為陰森毒辣。

　　四

　　莎士比亞是在英國產業革命開始之前160年左右從事創作的，他比馬克思早出生兩個半世紀。他的世界觀是超不出資產階級個人主義的範疇的。這就是說，他同情人民，憐憫人民，但並不認識人民群眾的智慧和力量。他的生活理想是個性解放，自由，平等，博愛等等，但是資產階級自由即使在初期形式下，本質上也是消極的——只是為了摧毀封建主義的枷鎖，擺脫神權的控制；他所要求的只是資產階級的自由，而資產階級的自由就意味著對無產階級的奴役——買賣和雇傭的自由。他看到了他所生活的社會的醜惡，然而他並不想去推翻它。《威尼斯商人》中的女“律師”鮑細婭在公堂上一再宣稱“威尼斯法庭執法無私”，把威尼斯的法律說成是“絕對公道”。她所強調的是地地道道的資產階級法治精神。她還宣揚了所謂基督教的寬恕之道。她並沒有、也不可能從根本上否定那時的商業準則和法治思想。

　　尤其在莎士比亞的早期作品中，在描繪現實生活時是充滿了浪漫主義氣息的。在《皆大歡喜》中，亞登森林儼然成了個世外桃源。在故事煞尾處，那個篡位的公爵原想到亞登森林去殺害他的哥哥。可是“天意安排”，碰上一個修道士。經修道士那麽一勸，公爵就放下屠刀，立地成佛，表示要把公國還給他哥哥。這裏反映出作者對現實的逃避。

　　莎士比亞在戲劇中創造了一些大膽反抗的女性，但是《終成眷屬》中的海麗娜雖然為了愛情而奮鬥，對封建等級制度進行了鬥爭，她的形象卻是軟弱的，缺乏女性尊嚴的。甚至苔絲狄蒙娜在丈夫的淫威下，也表示了屈從。奧瑟羅據以殺害妻子的榮譽感，完全是封建制度下夫權思想的殘余，因而他才在懷疑妻子不貞時，認為理所當然地有權處死她。

　　哈姆萊特王子在獨白中，對當時社會上的不合理現象表示了深切的抗議和譴責。他認為丹麥和全世界都是一坐監獄，他想改造現實，“重整乾坤”；然而到頭來他只能提出問題，卻找不到解答，因為這位王子以及創造他的劇作者莎士比亞看不到群眾的力量，也反對革命暴力鬥爭，他只能幻想在一位“開明君主”的統治下，自上而下的改革。

　　有些故事中還出現一些精靈或鬼魂。16、17世紀的英國距離中世紀還不遠，科學還未昌盛到使劇作家及讀者能夠全部擺脫這類超現實的東西。另一方面，莎士比亞這樣安排也有意識地在行使詩人的“特權”，是從藝術效果出發的。例如他在《哈姆萊特》中就用鬼來渲染悲劇的陰森氣氛，在《仲夏夜之夢》中，又用仙王仙後來把讀者引入一個芬香燦爛的童話世界中去。

　　五

　　這部故事集是1809年1月以兩卷本的形式出版的，副標題是：“專為年輕人而作”，出版人是當時進步的憲章派作家威廉·高德汶。出書後，不但受到孩子們的歡迎，大人們也競相購閱，所以第一版很快就銷售一空。一個半世紀以來，許多名畫家如威廉·哈衛(1831年)、約翰·吉爾勃特(1866年)、阿瑟·拉康姆(1899年)和希茲·羅賓遜(1902年)都曾為此書畫過插圖。這個故事集曾譯成幾十種文字。160多年來，多少卓越的莎士比亞學者、著名的莎劇演員，以及千千萬萬喜愛莎劇的讀者，最早都是通過這部啟蒙性的著作而入門的。它確實是莎劇這坐寶山與廣大讀者之間的一坐寶貴的橋梁。

　　遠在1903年(即光緒二十九年)，上海達文社就曾出版過此書的中譯本，題名《外奇譚》，譯者未署名，次年林紓(琴南)和魏易又出過一個合譯本，題名《神怪小說：吟邊燕語》。後來國內還陸續出版過幾種英漢對照的《莎士樂府本事》。這些都早已絕版了。目前這個譯本根據的是牛津大學出版社印行的《查爾斯及瑪麗·蘭姆詩文集》，編者是托馬斯·赫金生。為了閱讀便利，全書段落是按照倫敦華德·洛克書店的采色插圖本重分的。

　　譯者在動手的時候，本想把它譯得盡量“上口”些，然而結果卻距離這個理想很遠。主要的原因自然是本人能力不逮，可是原作有意識地充分使用16、 17世紀的語言這個意圖，也為翻譯工作造成了些困難。為了便於讀者理解，譯者在不至損害原作的前提下，曾在個別地方作了些字面上的改動。此譯本出版於 1956年7月，原名《莎士比亞故事集》。次年又重印了一版，在書名上加了“戲劇”二字，以免誤會為莎士比亞寫的或關於他的故事。

　　在翻譯過程中，主要參考了朱生豪的那套較完整的譯本，個別地方曾參照了曹禺的《羅密歐與朱麗葉》和日本坪內逍遙的譯文。為了便於讀者閱讀原劇，全書篇目及人物均采用朱譯。

　　原作者在《序言》一開頭就指出，這部作品是作為年輕讀者研究莎劇原作的初階而寫的。這當然也是中譯本的旨趣所在。

《蘭姆 序》

這些故事是為年輕的讀者寫的，當作他們研究莎士比亞作品的一個初階。為了這個緣故，我們曾盡可能地采用原作的語言。在把原作編寫成為前後連貫的普通故事形式而加進去的詞句上，我們也曾仔細斟酌，竭力做到不至於損害原作語言的美。因此，我們曾盡量避免使用莎士比亞時代以後流行的語言。

年輕的讀者將來讀到這些故事所根據的原作的時候，會發現在由悲劇編寫成的故事方面，莎士比亞自己的語言時常沒有經過很大改動就在故事的敘述或是對話裏出現了；然而在根據喜劇改編的故事方面，我們幾乎沒法把莎士比亞的語言改成敘述的文字，因此，對不習慣於戲劇形式的年輕讀者來說，對話恐怕用得太多了些。如果這是個缺陷的話，這也是由於我們一心一意想讓大家盡量讀到莎士比亞自己的語言。年輕的讀者念到“他說”、“她說”以及一問一答的地方要是感到厭煩的話，請他們多多諒解，因為只有這樣才能叫他們略微嘗嘗原作的精華。莎士比亞的戲劇是一坐豐富的寶藏，他們得等年紀再大一些的時候才能去欣賞。這些故事只是從那坐寶藏裏抽出來的一些渺小、毫無光彩的銅錢，充其量也不過是根據莎士比亞完美無比的圖畫臨摹下來的復制品，模模糊糊，很不完整。這些故事的確模糊、不完整，為了使它們念起來像散文，我們不得不把莎士比亞的許多絕妙詞句改得遠不能表達原作的含義，這樣一來，就常常破壞了莎士比亞語言的美。即使有些地方我們一字不動地采用了原作的自由體詩，這樣，希望利用原作的樸素簡潔叫年輕的讀者以為讀的是散文；然而把莎士比亞的語言從它天然的土壤和野生的充滿詩意的花園裏移植過來，無論怎樣總要損傷不少它固有的美。

我們曾經想把這些故事寫得叫年紀很小的孩子讀起來也容易懂。我們時時刻刻想著盡量朝這個方向去做，可是大部分故事的主題使得這個意圖很難實現。把男男女女的經歷用幼小的心靈所容易理解的語言寫出來，可真不是件容易做到的事。

年輕的讀者看完了，一定會認為這些故事足以豐富大家的想像，提高大家的品質，使他們拋棄一切自私的、惟利是圖的念頭；這些故事教給他們一切美好的、高貴的思想和行為，叫他們有禮貌、仁慈、慷慨、富同情心，這些也正是我們自己的願望。我們還希望年輕的讀者長大了讀莎士比亞原來的戲劇的時候，更會證明是這樣，因為他的作品裏充滿了教給人這些美德的範例。