利奧塔嚴格將這種邏輯套用在自己頭上。在崇高體驗中的無能爲力的感覺，就是理性所承受的感覺。它體會到它無法“接觸材料”，換句話説，它不能理解這種彼此依賴的感性事件。這種崇高體驗告訴我們：“靈魂成爲了依賴於可感物的存在，因而可以被踐踏，被羞辱。美學的前提就是受制於感受，沒有這種感受就是麻痺。要麼因對他者的震撼而覺醒，要麼被徹底消滅……靈魂被囚禁在瀕臨死亡的恐懼與飽受奴役的存活之間。”[8]然而，我們必須理解的是，這種感覺限制，並不是它施加的唯一限制。正如在康德那里，崇高的感性經驗是其他東西的標誌。它引入的是主體同規律的關係。在康德那里，想像的失敗不會帶來合法化心靈的自律規則。在利奧塔那里，其邏輯正好被顛倒過來：屈從於感受標誌着聽從於多樣性的法則。感性情感就是“虧欠”的體驗。倫理經驗就是一種不訴諸大他者的法則的屈服。它展現了思想相對於內在於和先於心靈的力量的受制狀態，而心靈根本無力去理解這種力量。

或許得出利奧塔誤讀或誤解了康德是無關緊要的。但首要的問題毋寧是：爲什麼他需要康德？他爲什麼要在康德的文本中尋找在那些文本中很難找到的東西：例如先鋒藝術理論，並期望在這種先鋒派理論中証明主體的可悲，証明一種作爲異質多樣性法則的道德法則的觀念？事實上，這就是利奧塔崇高理論所提出的悖論。這個理論是作爲現代主義傳統的延續而提出的，因爲它賦予了先鋒派一個任務，去捍衛藝術上的新，而反對恢復某種過時的表達形式，和與商業化的美學妥協的形式。對於上世紀八十年代的利奧塔而言，界定先鋒派藝術的，就是對折中主義（éclectisme）的拒絶，這種拒絶在新繪畫潮流中展現出來，畫家在畫佈上綜合了形象和抽象的主旨。然而，他賦予先鋒派的新任務基於這樣一種藝術觀念，即這種觀念証明了人類心靈自古以來就依賴於無法把握的當下，和拉康一樣，利奧塔將這個當下稱之爲“大事物”（la Chose）。

我們如何思考這種悖謬的銜接？一方面是藝術的革命，它的高歌猛進宣佈回到藝術的舊形式上，另一方面是他指派給藝術的任務，即証明了我們心靈無法超越切自古以來就遭受的奴役。爲了理解其背後的邏輯，我們必須考察利奧塔的主張，即他所反對的，被他視爲是無恥的在繪畫中混雜了抽象和形象主旨的形式，即超-先鋒派：“在同一個層面上混雜了新現實主義或超現實主義與抽象、抒情或概念主旨，這意味着一切都是等價的，因爲一切都有利於消費。這是一種新的企圖，它試圖建立一種新的‘趣味’，並對之加以讚賞。這種趣味根本就不是趣味。折中主義所號召的東西，就是雜誌讀者習以爲常的東西，就是標準工業形象的消費者的需求，這是一種超級市場顧客的精神。在某種程度上，博物館和畫廊的老闆，通過批評，對藝術家施加了很大的壓力，後現代主義在於，讓繪畫的探索與事實上的‘文化’ 狀態保持一致，並取消了藝術家們在探索不可展現之物的問題上的職責。如今，在我看來，這個問題才是唯一值得研究的問題，它是即將來臨的世紀的生命和思想中的關鍵問題。”[9]

究竟是什麼讓他有可能判定，這樣的趣味並非一種真正的趣味？利奧塔回答如下：如果它是一種趣味，我們必將失去藝術的歷史責任，以及我們對即將來臨的世紀的思考的任務。簡言之，它之所以不是趣味，是因爲它不應成爲一種趣味。這個主張很容易理解，它直接來自於阿多諾。利奧塔反對繪畫折中主義的主張，正好就是阿多諾反對音樂折中主義的主張。他的話回應了阿多諾的《新音樂哲學》(Philosophie de la nouvellemusique)談到的減七和絃[10]（accord de septième diminuée），在音樂上，這是耳朵所不能承受的和絃，“除非一切都是欺騙”。在宣佈了不可能在繪畫中將形象主旨與抽象主旨融合在一起之後，利奧塔堅持了馬克思主義的傳統，最著名的就是阿多諾和克萊門特·格林伯格[11]（Clement Greenberg），他們將徹底的藝術自律與社會和政治的解放諾言結合聯系起來。我們已經看到，這種傳統經常被捍衛，來反對一種傳統的對立，即在爲藝術而藝術與藝術關涉政治之間對立：我們知道，藝術之所以是政治的，因爲它僅僅是藝術。藝術僅僅是這樣，通過其可感的構造以及對其特有的理解方式，它生産出某種完全不同於消費對象狀態的對象。

[8] Jean-françoisLyotard, Moralitéspostmodernes,Galilée, 1993, p. 206.

[9] Jean-françoisLyotard,L’Inhumain, Galilée, 1988,p. 139.

[10]減七和絃是一個特殊的和聲語言材料，它由四個連續小三度疊置而成，其特點是無明確的傾向性。根音到七音的減七度音程，有顯著的悲哀憂鬱的特質。這也就決定了減七和絃的色彩特點，它的一般的情緒效果是具戲劇性，富於熱情，常帶深度的悲愴性。減七和絃早在巴洛克時期的音樂中已被引用。那不勒斯樂派首領A.斯卡拉蒂的一首康塔塔的開始部分，短促的、時斷時續的變音旋律，加上飄搖不定的減七和絃音響，表現出—種愁苦不安的情調——中譯注。

[11]克萊門特·格林伯格（1909-1994）是20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，也許是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一。由於他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他便成了現代主義與後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都爲他辯護，與此同時，幾乎所有的後現代主義者都首先將批評的矛頭指向他。著有《藝術與文化》、《樸素的美學》、《格林伯格藝術批評文集》）等——中譯注。

（2016-02-25來源: douban 作者：雅克·朗西埃︱譯／藍江；選自讓-弗朗索瓦·利奧塔，《非人：漫談時間》，夏小燕譯，重慶：西南師範大學出版，2019，226-234。）