這就導致了如下問題的產生：既然作為表象世界的戲劇舞臺與真實如此遙遠，古希臘悲劇如何帶人把握到古希臘世界精神的實質、也就是酒神精神呢？在尼采看來，《俄狄浦斯王》為這一問題的解決提供了絕佳範例。在尼采《悲劇的誕生》中，有兩個概念十分重要，一是「夢」（Traum），另一是「醉」（Rausch）⑧。具體而言，「夢」特指觀眾對日神精神所主宰世界的執迷：面對戲劇舞臺，人們寧可相信表象的世界，而不願意相信真實的世界，這就是悲劇對觀看者所產生的「夢」的效果；「醉」則是「夢」醒之後個人在面對真實世界時所感受到的仿徨和迷茫，以及逃離這種仿徨和迷茫的衝動和渴望。

在古希臘悲劇中，「醉」往往被尼采描述為觀眾為劇中情節癡狂忘我的狀態。尼采認為，悲劇起源於酒神節祭祀。在這一祭祀中，處於迷醉狀態中的酒神信徒目睹了酒神被撕成碎片然後復原的過程，產生了一種從極大的悲痛到極大的狂喜的情緒波動。在尼采看來，這種情緒衝動讓古希臘人感到，只有泯滅自己的理性狀態，埋葬可見而有規律的表象世界，投入到與酒神一樣自我毀滅的狂歡狀態中，才能與一種生生不滅、永恒常在的世界本身融為一體，才能克服個體的脆弱感和虛無感，實現個人的拯救⑨。在這種情緒的支配下，人們放棄了觀看表象世界的能力，任由自己情緒的支配而無目的的活動，悲劇這種藝術形式也由此誕生。

帶著這樣的認識，尼采對《俄狄浦斯王》進行了重新解讀。在他看來，這部戲劇中情節的突轉，不是為了強調戲劇情節的必然性和人類認識能力的有限性。俄狄浦斯最終刺瞎雙眼、被迫出走的悲劇結局，並非因為他發現了「自我認識」的有限性，從而受到懲罰。相反，正是在認識到自己罪過之時，俄狄浦斯才擁有了超越普通人、把握整全世界的認識能力。尼采強調「俄狄浦斯刺瞎雙眼」這一情節的象征意義，它體現了俄狄浦斯對觀審表象世界的拒絕，從而讓他重新獲得了一種把握世界真理的超視覺能力⑩。換句話說，尼采顛覆了亞里士多德悲劇理論的核心框架：戲劇主人公真正有意義的活動，不再是朝向特定倫理—政治目標的行動，而是一種超越倫理規範的無目的律動。

因此，尼采認為，《俄狄浦斯王》中的「突轉—發現」過程，並不通過俄狄浦斯的失敗呈現人認識能力的有限性；相反，尼采眼中人的認識能力無法引導人把握世界的本質，也無法保證人正確的行動，只有那種放棄乃至超越視覺的洞察能力，才能讓人的活動超越有限的目的，達到與動蕩衝突的世界同步的某種自由境界。這種活動，就是尼采所說的「戲」——一種不計後果、沈浸於「醉」的狀態的自由行動。因此，尼采將《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律動中超越視覺的局限、把握世界本質的一次生動展示。 

在海德格爾對《俄狄浦斯王》的分析中，尼采對亞里士多德悲劇理論中視覺中心論的批判仍然得以延續下來。海德格爾指出，古希臘最為核心的思想關切就是對「在」（Sein）和「表象」（Schein）之間的爭執和一體（Einheit）的關切{11}。這一看法顯然繼承了尼采的日神精神和酒神精神的二分法，但是海德格爾用自己的「存在」概念代替了尼采的酒神精神，這讓他和尼采對《俄狄浦斯王》的解釋產生了巨大差異。 

應該說，海德格爾繼承了尼采的看法，將表象看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界，而「隱晦之物」（Verborgne）則暗示著俄狄浦斯通過自己的認識之狂熱所看到的自己生存處境之真相{12}。在這一意義上，海德格爾繼承了尼采對亞里士多德批評的一個前提，即憑借視覺認識無法引導人把握世界的真相，但是海德格爾否定了尼采的結論。他並不認為，失去了視覺的俄狄浦斯就能獲得對世界本質、也就是海德格爾所謂的「存在全體」（Seinen）的理解。海德格爾認為，俄狄浦斯刺瞎雙眼，只是無法看見部分表象，卻看到另一部分「隱晦之物」的存在。而「存在全體」仍然處於表象和存在本身的爭執之中，並不能完全呈現於俄狄浦斯的面前。

⑧⑨⑩ Frederich Nietzsche,Sämtliche Werke Kritische Studienausgabe I, Berlin: De Gruyter, 1988, pp. 31-34, pp. 26-27, p. 29, p. 29.

{11}{12}{13} Martin Heidegger, Einführung In Die Metaphysik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1987, p. 81, p. 115, p. 115.

（作者單位 上海師範大學比較文學與世界文學研究中心 / 本文原刊《文藝研究》2017年第10期 / 愛思想 2018-01-30）