事實上，對赫伊津哈來說，歷史研究與藝術創作是相通的，它們都旨在塑造圖像。 1905年，赫伊津哈就任格羅寧根大學歷史教授時就職演說的題目是《歷史思想中的美學要素》，他將歷史喻為「視像」，強調直接與往昔接觸的感覺。後來，他還借助視覺語言，徑直把文化史研究方法稱之為「鑲嵌藝術法」。為了發展這種所謂的「鑲嵌藝術法」，赫伊津哈強調「歷史感官」的作用，「在荷蘭文學中，更不用說在歷史編寫中，幾乎無法找出比赫伊津哈更強調感官作用的作家。」而且，盡管「視覺的作用被強調得最突出」，赫伊津哈還是主張歷史學家應該全面發展自己的各種感官， 「赫伊津哈稱之為`美學觀察'的事情，實際上是有聯覺的觀察。」正如威廉·奧特爾斯佩爾所總結的： 「歷史學家必須使自己的感官變得更加敏感，必須學會看、聽、聞、嘗。必須閱讀文學作品，看藝術作品。如果想明白古代世界是如何覆沒的，就應該看拉文納的鑲嵌壁畫。… …但看書本和圖畫還不夠。一個歷史學家也應該`深入大自然，在草田和山丘上散步， 直到他能夠看到太陽過去也普照世界'。」正因為如此，所以赫伊津哈不僅從圖像中獲得了歷史敘事的動機，而且，對感官性的執著追求，也使得其史學著作充滿了鮮活的「圖像性」。

不僅赫伊津哈如此，像布克哈特、哈斯克爾等史學大師都從圖像中獲得了豐富的營養，所以他們的思想和著作都與圖像結下了不解之緣。如，著名的文化史和藝術史學者布克哈特就把藝術與詩歌相提並論，認為它們和哲學一樣，都是一個時代最重要的標誌： 「藝術和詩歌從世界、時間和自然中收集所有普遍有效和人人能夠看懂的畫面，這些畫面是人間惟一持久存在的畫面，它們相當於第二次，而且是理想化的創世，它們已經擺脫了時間性，它們雖然屬於塵世，但卻是永恒的，而且成為一門適用於所有民族的語言。從這個意義上說，藝術和詩歌像哲學一樣是它們時代最重要的標誌。」與詩歌相比，藝術更適合表現生活中事物光明的一面，所以它們與美更為貼近， 「繪畫和雕塑與人類世界的接觸完全有別於詩歌與人類世界的接觸; 畫家和雕塑家面對的幾乎無一例外地是事物的光明面，創造的是一個充滿美麗、強壯、真誠和幸福的世界，即使在那無聲無息的自然界，他們也看到了靈氣並且對它加以描繪。」而且，由於詩歌「寧願創造新的真實的東西，而不願意講述業已存在的東西」， 藝術則恰恰相反，故藝術更有利於人類對往昔的探究，更有利於人類歷史意識的滋長。

二、歷史的場所：空間、事件與記憶

所有的歷史事件都必然發生在具體的空間里，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所。事實上， 「景觀」既是一種穩定的社會角色，又是一個巨大的記憶系統。凱文·林奇說得好： 「景觀也充當著一種社會角色。人人都熟悉的有名有姓的環境，成為大家共同的記憶和符號的源泉，人們因此被聯合起來，並得以相互交流。為了保存群體的歷史和思想，景觀充當著一個巨大的記憶系統。澳大利亞阿倫塔部落中的人都能背誦一些很長的歷史故事，但波蒂厄斯認為這並不是因為他們具有特殊的記憶能力，鄉村里的每一個細節事實上都在暗示著一些傳說，而每一景觀又向人們提示了對共同文化的回憶。莫里斯·赫伯瓦克在談及巴黎時也有同樣的觀點，他認為不變的物質景觀和對巴黎的共同的記憶，是將人們聯系在一起的並互相交流的強大力量。」這也正是有創造力的史學家、有歷史情懷的文學家喜歡到處遊歷的內在心理動因。對那些名勝古跡的遊覽，就是對歷史場景的親歷與重溫，由此而獲得的知識是從任何學校、任何書籍中所學不到的。對此，俄國作家伊·岡察洛夫深有體會，他在遊覽倫敦時覺得學到了很多東西並「無意中接觸了英國的歷史」： 「古代人把旅遊看作完成教育過程的必要條件，不是沒有道理的。… …攝政王大街、牛津大街、特拉法格廣場，這一連串的名稱，既構成了城市現代生活的風貌，又隱藏著城市的歷史，使你在行進中自然而然地了解到當今生活的來龍去脈」;  「在人群中我信步漫遊，顧盼日常生活景象。我無意中接觸了英國的歷史：來到了宏偉的威斯敏斯特教堂所在的地方。這是同英國當代生活緊密相連的名勝古跡，是英國的活歷史，不可不認真研究。」

(搜狐 2017-06-11 )