林語堂·詩（3）

這里吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作，他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國或畫家部分的解決了，他們用聯想表現的方法，這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來，只要用聯想表現的方法，中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪，在畫面上根本沒有鐘的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角，而鐘可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法，在以聯想暗示一種嗅覺，實即為畫面上的筆法。如是，一個中國詩人形容曠野的香氣，他將這樣寫：

踏花歸去馬蹄香。

如把這句詩用作畫題，則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔於馬蹄之後更容易顯出。這樣的畫法，足證中國畫之與詩的相通，而宋時故曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧，詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：

新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。

行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。

這寥寥數行，同時雙關的提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美。美和香誘惑了蜻蜓。

從這樣的印象派聯想的表現技巧，又發展一種表現思想與情感的方法，這吾人稱為象征的思考。詩人之烘托思想，非用冗長的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩景之呈現於讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色入場。邏輯地講，物景與人的內在思想當無多大聯系關係。但是象征的與情感的方面，二者確實有聯系關係。這作法叫做“興”，即喚起作用，在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中，盛朝遺跡，亦用象征的方法，千變萬化的歌詠著，卻不說出作者思想的本身。如是，韋莊的歌詠金陵逝去的繁華，有一首金陵圖，你看他怎樣寫法：

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。

延袤十里的柳堤，已夠引起他的同時人的回憶，那過去的陳後主盛時的繁華景象，如重現於目前，而其“無情最是臺城柳”一句，烘托出人世間的浮沈變遷，與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧，元稹描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲郁，卻僅寫出白髮老宮女在殘宮頹址邊的閑談，當然不寫出其對話的詳情的。

寥落古行官，宮花寂寞紅；

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象，也用同樣的筆法。

烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在。

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家！

最後而最重要的一點，為賦予自然景物以擬人的動作、品性、和情感，並不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如“閑花”，“悲風”，“怒雀”，諸如此類。隱喻本身並無多大意義，詩，包含於詩人的情感中，而用詩人自己的情感之力，迫使之生動而與自己共分憂樂。這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中，那婉蜒十里長的煙籠著的楊柳，被稱為“無情”，因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主，因而分受了詩人的痛切的傷感。

有一次，著者跟一位能詩友人旅行，吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅舍，門戶全部掩著，一枝孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處於這樣的環境，分明枉廢了她的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩，吾還記得他的絕句中的兩句：

相影連翩下紫陌，桃花悱惻倚柴扉。（系依英文意譯）

她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想，假想它是有感覺的，甚至有“慘愁欲絕”之概，這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧，——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作里頭有過這樣兩句：

暮從碧山下，山月隨入歸。

又似他的那膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣書法。

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徊徘，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉後各分散。

永結無情遊，相期邈雲漢！