二

立波的詩，具有明顯的敘事性特征，他常常以現實中的某個事件、人物或者場景為起點，遵循時間秩序，開始如實敘事。在敘事過程中，他運用獨特的修辭對現實——哪怕是一些微小的細節——進行必要的變形、偏移，搭建一個通道，轉向他常在的另一個時空：他的內心世界、他的回憶或者他對死亡的參照。也就是說，現實只是一個必要的起點，他的敘述一定別有所指，這時候，他所貫徹的恰如海德格爾所謂的“語言是存在的家”。他用修辭糾正現實的平庸和虛假，還原存在的本然形式。在他的修辭之下，很多事物都呈現出深長的意味與形式。比如月光，是“月亮透明的骨灰盒里，滾出舞蹈著 的銀骨針”；比如鳥鳴，是“圓潤的鳥鳴聲，端上一面破碎的鏡子”……

立波最擅長的修辭，是明喻，通過明喻重新賦形、賦予意義於普通之物，比如他在《雪夜，為LH而作》中寫道，“雪粒，像傷痛的蛾子卸下翅膀奔喪”，一個簡單的比喻就賦予了這個無機物的雪夜、這些雪粒以生離死別的痛感。當他使用明喻時，他承接著漢語的詩歌傳統，運用鮮明的形象搭配一個核心動詞將抽象的思緒和感受具象化，讓動作與畫面呈現那些無法被呈現的無形之物。比如前所引的“銀骨針”與“滾出”；“鏡子”與“端上”；“蛾子”與“卸下”等組合，還有，他寫亞熱帶植物，說它們“正從泥土深處吮出飽滿的汁液”，“吮出”這一動作即呈現了亞熱帶植物的全部生機以及這種生機中暗藏的某種陰郁；他寫內心的空靜，說“像一把木梳，清理出一個空蕩蕩的廣場”，木梳搭配清理的動作， 蒼涼又別致。

但立波背離傳統之處在於，他對現實——無論有形還是無形的現實——的呈現，是自我疏離式的，他從未像傳統詩人那樣安居於如畫的現實，而是帶著哲人似的、辯難似的、追問似的姿態面對現實，始終堅守著前面所說的“囚徒困境”。以現實為起點，用修辭修正現實，是為了探尋、擷取並記憶表象之下的真相——那在時間中被輕賤的珍寶。可見，立波對現實的對抗，不是匕首與屠刀，而是傷懷、還原真相並珍藏。

作為一種記錄，他的詩歌保持了一副嚴肅的面孔，一種自覺卻不得不隱晦的政治性書寫。在商業與物質利益日益侵蝕我們的日常記憶，泡沫與虛假言辭逐漸占據了許多人的文本之時，立波的詩歌正在記下那些不該被遺忘卻已經被遺忘、不該被覆蓋卻已經被陰影徹底覆蓋的時代事件與個人，那些甚至無法說出名字的人。他所記錄的特定內容，賦予他的詩歌濃烈的黑暗氣息和苦杏仁之苦味。

立波為他的詩歌設置了對話者，或者預置的聽眾。這些對話者更多時候是那些亡者，他的姐姐，紀花姨娘，王馳，以及只能以代碼出現的LH和那些無名者……這時他的詩歌的確有著“貫穿始終的幽靈學”的特質。有時候，他的對話者也是活著的同道，是他的“主”。封閉境域中的對話始終保持著自我拷問的向度，他拒絕“以侏儒與小市民的口吻交談”，而甘願保持精英的姿態承擔“我們這個時代的罪與罰”。

對話，不是為了自我表達，而是為了喚醒，他的發言是公開的，不是私密的，是期待被傾聽的。對於傾聽者，他更多寄望於未來，這使他的詩歌總有一種懸置的未來時態。比如在《清明，給早逝的姐姐》一詩中，這種未來時態極為明顯，“日夜兼程，向著另一個故鄉奔跑”，這種未來時態，是他的理想主義情懷必然的時態。