現在我們再來看看魯濱遜用泥土和火焰作試驗的“翻譯”場景。林紓和曾宗鞏對前述引文是這樣翻譯的：

 一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若雲得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

 原文作者笛福使用的是“earthen ware”，“earthen pots”，“earthen-ware vessels” 這一類詞匯，籠統地指稱魯濱遜所制作的各種器皿。中文譯者則把原文小說中關於“earthen ware”的模糊術語作了一一修正。林紓和曾宗鞏在翻譯的過程中，自然不一定意識到魯濱遜燒制瓷器在笛福時代尚屬科學幻想，他們也許僅僅想把這些詞匯加以修改，從而更準確地反映出魯濱遜從“瓦”到“瓷”或“陶”的技術進步。[32]可是，中文譯者對原文的改造因此為我們開拓了一個豐富的解讀空間，同時也將原文的歷史性暴露在我們眼前。

 所有這一切，勢必顛倒我們通常所說的原文與譯文的關系，因為翻譯的負擔由“信”和“達”，亦即對意義充分表述的願望，轉移到了翻譯者的詮釋本身。從這一意義上講，筆者認為沃爾特•本雅明在《翻譯者的任務》一文中圍繞類似瓷器的某種器皿的比喻，假如不算超現實，也是十分奇妙的。他把原文語言和譯文語言都想像成“純語言” (reine Sprache) 器皿上的碎片，指出：

 碎片和碎片之間不必一模一樣，但是它們粘結起來必須看上去渾然一體、無懈可擊。翻譯也是如此，譯文雖然不能與原文在意義上唯妙唯肖，但必須親切地、體貼入微地包容原來的表意方式，使得原文與譯文都錄屬於某個更大的語言的碎片，如同器皿上的碎片一樣。為此，翻譯文本必須盡量避免去交流什麽或傳達意思的企圖，原文對於譯文的重要性恰恰在於，它替譯者和譯文卸去了交流和表達的重負。[33]

 雖然本雅明文中的Gefäβ一詞不一定指陶瓷器，但是Scherben (碎片) 這個詞強烈地暗示，他的心目中很可能有這一形象。如果他的翻譯理論的獨創性，在於揭示了碎片黏結起來形成整個“純語言”器皿的意象，那麽我們又能從這一意象中得到什麽呢？[34]林紓和曾宗鞏對於魯濱遜那些陶罐的翻譯與原著的處理大相徑庭，而且似乎也看不出他們用什麽“碎片粘貼”的手法去包容原文的表意方式。由於器皿本身在笛福小說裏成了被理解和被闡述的對象，林紓和曾宗鞏的譯文就把本雅明提出的翻譯問題上升到另一個層面， 這個層面也許比本雅明在 《翻譯者的任務》一文中向翻譯家和理論家提出的純語言問題要深刻得多。本雅明用碎片之類的隱喻去指涉翻譯活動，且不論此意象對於翻譯的比擬價值終究能否成立，我們起碼應該考慮如下問題：當瓦器、陶器或瓷器這些意象本身進入翻譯活動，而不僅僅停留在被指涉的層面的時候，其表現又如何呢？。

 作為翻譯的核心比喻，“器皿”的形象可以通過林紓和曾宗鞏對魯濱遜所制造的器皿的獨特轉譯來驗證。不同於伍爾芙給予這一卑微的物件以重大象征意義的做法，林紓和曾宗鞏只盯住了瓦罐或瓷罐本身，並試圖用自己所熟悉的文言詞匯來駕馭魯濱遜實驗的字面意義。如果我們沿循著魯濱遜從日曬的瓦，到他偶然發現瓷與陶的軌跡，那麽伍爾芙前文所說的那個瓦罐恐怕要呈現出極其不同的泥性和結實度。

 林紓和曾宗鞏推敲魯濱遜“瓦罐”的意義，其做法是讓瓦罐指向別處，將這個詞的字面意義推到了極處。他們把笛福的earthen ware拿來，將這個英文詞化為遊動的符號，藉此在漢語幾百年來形成的商用詞匯中去搜尋對等詞。於是，“瓷”與“陶”便被選中作為魯濱遜自詡發明的器物的最貼切的對等詞了。也就是說，譯者使得歐洲人（及亞洲人）過去在“porcelain”、“chinaware”和“陶”或 “瓷”之間建立的對等譯法重見天日。早在18世紀初，耶穌會傳教士殷弘緒就已經把中文的“瓷器”的音譯為 “tseki”。他在1712年寄回歐洲的關於景德鎮的第一封信中這樣寫道：“La porcelaine s’apelle communement à la Chine tseki。”[35]而這正是被笛福小說在渲染英國人的獨創性時所遮蔽的。林紓和曾宗鞏大約沒有意識到中國與歐洲之間曾經有過瓷器制造的歷史糾葛，但幾個世紀的漢語與歐洲文字之間的來往，無疑規定了譯者修辭的選擇範圍，使他們的譯文在客觀上透視了笛福小說修辭的字面意義。

 我們在林紓和曾宗鞏描述魯濱遜制陶的譯文中看到，譯者在多處給魯濱遜制造的器皿重新命名，先是將“瓦”和“瓦器”用來指涉魯濱遜的日曬產品，而當魯濱遜講到“忽然發現火堆裏有一塊瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅”的地方，中文譯文則成為：“見薪上有剩泥一片，久煆而成陶瓦。”[36]還說“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷”，笛福的原文一律使用的是“earthen ware”，這個字眼在譯文中消失了，取而代之的是“瓷”或“陶”，於是16世紀以來歐洲與中國之間的頻繁貿易交往變得一下清晰可見。顯然，魯濱遜改進的“陶器”與車恩豪斯、伯特哥、萊奧姆爾以及其他歐洲人制作的瓷器仿制品並不是什麽“普普通通的瓦罐。”恰恰相反，這些器物都是同一個時代的產物，是歐洲人在藝術、科學和物質文化領域將自身“現代化”的努力——這一努力離不開歐洲人同時對其他文化的挪用、殖民、和將其在認識論上野蠻化的做法。[37]

 從翻譯理論的角度來看，如果18世紀早期中國的“瓷”或“陶”是“porcelain”和“chinaware”的所指，而後者成為前者的能指的話，那麽歐洲人所追求的正是如何在兩者之間建立準確的對應關系。他們對白瓷的模仿可以被看作是一次“翻譯”的物質性活動，其目的在於克服跨語際符號與其所指稱的材料之間的任何不精確或不對稱,以覆制出與白瓷對等的精確價值。這就解釋了白瓷、彩釉瓷和瓦器之間的區分在歐洲何以如此關鍵。價值上的這種細致的區分，顯然對收藏家和商家的市場都是異常重要的。笛福的寫作則企圖拆散這種能指和所指之間的歷史對等性，並且對魯濱遜的勞動的跨文化意義作了脫語境的處理，使之成了一個神話。然而，這個神話並不完整，不能不留下些許蹤跡。正如筆者前面所指出的，魯濱遜對於當時科學實驗的模仿不慎道出了他小說的科幻前提。

 笛福本人是從事磚瓦生產的實業家，他自然知道如何使用當時的專業術語去描述魯濱遜的實驗。魯濱遜對器皿顏色的描述使我們立刻聯想到紫沙陶以及紅色的荷蘭地磚，即約翰和大衛 • 伊勒斯（John and David Elers）在英國制造、後來被車恩豪斯和伯特哥於1708年在德累斯頓的工廠生產的那種產品，兩者實際上都是在參照荷蘭制陶商的樣品來模仿中國的宜興陶。[38]不過，筆者這裏想要做的並不是對笛福小說的寫實性作傳記式的解讀，也不是認可敘事人的故作天真，因為沒有任何理由可以使魯濱遜的故作天真，阻止我們在本文重構的那種歷史氛圍裏探索重新解讀笛福小說的可能性。比如說，笛福所使用的“石”與“瓦”的隱喻不僅具有語言或修辭上的轉折意義，這些隱喻恰恰暴露了在小說中被遮蔽的東西。

 如果我們進一步考查笛福在其它一些場合關於中國瓷器的討論，這種遮蔽便尤顯突出。例如，笛福的一本小遊記《從倫敦到天邊的旅程》(1724) 裏面寫了一段關於瑪麗王後酷愛瓷器的描述。在這裏，笛福展示了他懂得如何在白瓷和軟胎瓷之間做區分的時新知識。他說：

 王後陛下有一處雅致的住所，裏面有一套只供陛下本人使用的臥房，裝飾得十分豪華，特別是一張鋪有印花布的床，這在當時算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷蘭時自己的作品，十分考究，還有其它一些物件。此處還擺設著陛下的一套荷蘭白釉藍彩陶器 (delft ware)收藏，件數眾多且精致無比；此處也擺設了大量瓷器精品(china ware) ，皆為在當時英國尚見不到的珍品。這長長的展廳裏和其它所有能夠利用的地方都擺滿了瓷器。[39](黑體字為筆者所加)

 荷蘭白釉藍彩陶是一種軟胎歐式陶器，由於18世紀初歐洲陶器制造商的區域性區別，它常常與彩釉陶器(faïence)互通使用。喬治•薩維奇(George Savage) 將“faïence” 一詞的正確使用規定為：“一種產於德國或法國的帶有光亮的暗色氧化錫表層的陶器。產於意大利的同一種陶器被稱作是‘maiolica’,而在英國和荷蘭曾叫做‘delft’。實際上，最好應該將‘maiolica’和‘delft’視作已經有固定的定義，而將帶有氧化錫光亮層、產於其它地方的瓷器叫做‘faïence’”。[40]無論我們是否接受薩維奇關於歐洲早期模仿中國陶瓷制造而成的軟胎產品的定義，這一類產品從概念上講，一方面與軟胎陶區分開來，而另一方面又與進口瓷器區分開來。我們是否可以推測：恰恰是笛福對瓷器的了解而不是無知，才是小說《魯濱遜漂流記》在隱喻層面上否認瓷器實驗的真實原因所在？（收藏自 2016-04-14 愛思想網站）