【內容提要】 以《白雪公主》和《大話西遊》為代表的現代戲仿文體所呈現的是一種“復合文本”，仿文與源文並非一般意義上的互文性對話關系，而是超文性“圖—底”關系；前者是再現性的，後者是表現性的。“轉述者變調”、“義理置換”、“極速矮化”和“文本格式化”是超文性戲仿的基本張力系統和戲仿機制。它的“語言狂歡”是遊離所“敘”之“事”的能指遊戲，並通過跳躍性節奏建構了一種機械化和幼稚化的卡通話語結構。 

 1995年，美國作家唐納德•巴塞爾姆發表了名為《白雪公主》的小說，很快引起文學界的注意，後被稱為美國後現代主義小說的代表作。[1]之所以說它是“後現代”的，就在於這小說是對格林童話的徹底解構。原作《白雪公主》是19世紀初德國民間文學教授格林兄弟搜集整理的童話故事，它那充盈著德國民間晨露的奇幻想象曾經滋潤了全世界多少童真的心靈，但是，這一切在巴塞爾姆的小說中已經蕩然無存，猥褻、混亂和不可卒讀的文本遊戲代替了鮮活而美妙的童趣。無獨有偶，我國嚴肅文學期刊《江南》也於2003年第1期發表了以革命現代京劇《沙家浜》為解構對象的同名小說，原作中早已家喻戶曉和深入人心的抗日英雄在小說中成了“風流婆”和“窩囊廢”，於是更引發一片嘩然，被斥之為違反了“公序良俗”，是“文明墮落的表現”，甚至要“訴諸法律”，將作者送上法庭。（注：見《現代快報》(200-02-20)，《中華讀書報》(2003-03-12,2003-05-21)，《文匯報》(2003-04-25)。）這不禁使我們聯想到近年來文壇刮起的“戲說風”，以及在因特網和民間廣為流播的各種戲仿性作品和戲仿段子，其中也不乏深受讀者青睞和追捧者。例如《大話西遊》，就是通過對經典小說《西遊記》的戲仿成為“現代經典”的。看來，“戲仿”這一獨特的文體形式及其蘊涵的審美情趣正在當下文壇孳生，我們必須正視並闡釋這一現象，對其進行深度理論解說，僅僅冠以“後現代”和“解構主義”的大帽子了事顯然過於簡單和浮淺，更不能固守傳統的審美觀和價值觀對其進行武斷地價值判斷。

 一、復合文本及其超文性

 “戲仿”是“仿擬”的特種型態，從修辭格的意義來說就是戲謔性仿擬。

 包括戲仿在內的任何仿擬必有特定的對象，於是也就決定了任何仿擬和戲仿文體都不可能是單文本的存在，而是一種很特別的“復合文本”。正如格林童話的《白雪公主》是巴塞爾姆的同名小說所戲仿的對象，革命現代京劇《沙家浜》是同名小說所戲仿的對象，古典小說《西遊記》是《大話西遊》所戲仿的對象……如此等等。因此，從文體學的視角來看，無論作家還是讀者，創作或閱讀時所面對的就不僅僅是單一的原創文本，而是兩個文本——仿文和源文——所建構的共同體。這就是包括戲仿在內的一切仿擬所獨具的文本形式——“復合文本”，是戲仿體作品最顯著的文本形式。

 戲仿體的復合文本形式顯然涉及到互文性問題。

 “互文性”概念最早出現在朱麗婭•克里斯蒂娃於20世紀60年代中期在《如是》(Tel Quel)雜志上發表的兩篇論文中。當時她使用這一概念是指“一篇文中交叉出現的其他文本的表述”，是“已有和現有表述的易位”。[2](P115-133)此後，這概念被不斷地賦予多重解釋，從而成為一個使用頻率很高但又有諸多歧義的批評術語：羅蘭•巴特將其解釋為“引用”和“參考”，麥克•里法特爾(Michael Riffaterre)從閱讀的角度將其說成是本體文本和其他文本之間的微觀修辭，還有些批評家索性將其定義為文本間的“暗示”、“粘貼”、“拼湊”和“抄襲”等等。巴赫金雖然沒有使用過這一概念，但是他的“對話”理論與“互文性”概念顯然如出一轍，克里斯蒂娃也正是通過對巴赫金的闡發明確了“互文性”內涵：

 橫向軸（作者－讀者）和縱向軸（文本－背景）重合後揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。在巴赫金看來，這兩支軸代表對話(dialogue)和語義雙關(ambivalence)，它們之間並無明顯分別。是巴赫金發現了兩者間的區分並不嚴格，他第一個在文學理論中提到：任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。[2](P145)

 可以這樣說，克里斯蒂娃之後有關“互文性”的多種闡釋大多只是所取角度不同，有的只是它的細化和具體化，就其概括性和權威性來說，仍然沒有超出克氏當初所設定的基本含意。但是另一方面，由於克氏的定義只是將“互文性”限定在文本間的局部性“再現”、“吸收”和“轉換”上，所以也就忽略了包括戲仿在內的一切仿擬文本間性的特殊性。從某種意義上說，仿擬和戲仿文本雖然也可能再現、吸收和轉換源文本，但和一般互文性意義上的再現、吸收和轉換很不相同。仿擬和戲仿文本對源文本的再現、吸收和轉換並不是局部的、個別的，而是全局的、整體的。重要的不是它將源文本局部的、個別的語詞和句段或意象再現、吸納和轉換進來，而是從整體上再造一個新文本，或者說是源文本的“整體轉換”。這整體性的“再造”和“轉換”就是源文本的外化或異化，二者既有關聯又不相同。如果說克氏所定義的互文性主要是指“文中之文”，那麼，我們所說的仿擬和戲仿則是“文外之文”。特別是戲仿，和克里斯蒂娃所定義的“互文性”更有明顯不同：戲仿是仿文對源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不僅不是局部地“再現”源文，而是源文的對反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種“再現”，不如說它更是一種“表現”。顯然，這屬於克里斯蒂娃“互文性”的另類。

 關於這一問題，吉拉爾•熱耐特的研究很有啟發性。他一方面承續了克里斯蒂娃的定義，將“一篇文本在另一篇中切實地出現”（即“再現”）稱為“互文性”，另一方面，他又將一篇文本從另一篇文本中被“派生”出來的關系命名為“超文性”(Hypertextualilté)：“我所稱的超文是：通過簡單轉換或間接轉換把一篇文本從已有的文本中派生出來。”[3](p14)在他看來，“互文”是一種“再現”和“共生”的關系，“超文”則是一種“引出”和“派生”的關系；“超文”不一定直接引用源文，但卻是由源文“引出”和“派生”出來的。他以“仿作”和“戲擬”為例說明，源文本雖然不一定在仿作和戲擬中“切實地出現”（再現），但後者卻是前者“引出”和“派生”出來的，沒有前者就沒有後者，後者或在題材，或在主題，或在風格，或在筆法等方面是前者的外化、延續或戲謔。[4](P40-49)毫無疑問，我們所要討論的“戲仿”就屬於熱耐特所定義的“超文”，超文性戲仿就是通過對反性和戲謔性的“轉換”（外化），從已有的源文本中“派生”（或異化）出來的“表現性”文本。

 那麼，相對“再現性互文”來說，“表現性超文”最重要特征是什麼？如前所述，“互文”是局部的、個別的、零星的，“超文”則是整體的、派生的、外化或異化的。在“超文”中，源文本作為“母文本”進入“子文本”的不僅僅是或者說主要不是局部的、個別的語詞、句段或意象，而是“母文本”的另類邏輯表現，或者說“子文本”是“母文本”的外化或異化。“互文”和“超文”盡管都存在本體文本和源文本間的對話關系，但它們的對話方式卻大有區別：在“互文”中，源文本局部的語詞、句段或意象進入本體文本之後必定和後者融為一體，從而化解為後者的有機組成部分；在“超文”中，源文本整體外化或異化為本體文本後，二者形成了一種獨立的整體對話關系（如果說這也可以稱之為“對話”的話）。就好像一株植物，如果將它吸納外界的空氣、水份和肥料以滋養自身說成是一種“互文性”，那麼，由這株植物所衍生出來的“變種”則是一種“超文性”；“變種”由“母本”派生，是“母本”的外化或另類。就這一意義來說，引用、參考、暗示、粘貼和抄襲屬於互文性，而改寫、改編、仿擬和戲仿就屬於超文性。

 當然，我們所關心的戲仿並不是一般的仿擬（改編和改寫也可看做是一種仿擬），而是戲謔性仿擬。戲仿文本並不是源文本的一般性派生和外化，而是它的戲謔性派生和異化。那麼，超文性戲仿作為源文的戲謔性派生和異化，其“復合文本”又是一種怎樣的結構方式呢？

延續閱讀 》》

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（1）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（2）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（3）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（4）