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Comment by 超人偶爾飛 8 hours ago

[愛墾研創·嫣然]《當探戈墮入神的沉默——〈撒旦的探戈〉的末日節奏學》

諸位，今晚，我們不再身處舞廳。音樂仍在，但地板正在下沉。我們要談的是：當世界崩塌時，節奏會發生什麼？所以，别談探戈如何優雅、如何感傷。

一、在探戈仍呼吸的地方

讓我們先回到最初：探戈，是人類情感的總和。它從貧民區的塵土裡生出，混合慾望、孤獨、流亡與愛——那是一種還能「相信身體」的時代的節奏。

在探戈裡，我們仍能擁抱、仍能對望，仍相信節拍能讓靈魂彼此呼應。探戈是人間的宗教，是一種以節奏代替祈禱的方式。

二、當舞步跨入廢墟

拉斯洛·卡撒茲納霍凱登場。他的《撒旦的探戈》沒有舞廳、沒有音樂，只有一場在廢墟上無限延宕的雨。

他讓「探戈」這個字，失去了浪漫的肌膚，只剩骨頭的磨擦聲。他說的探戈，不是擁抱的節奏，而是崩壞的節奏。

這是一場在世界瓦解後仍繼續跳的舞，泥濘、腐爛、醉酒、欺騙。人們在爛泥裡前進、後退、再前進、再後退……就像探戈的舞步。

但那已不是情感的迴旋，而是命運的囚籠。

三、節奏作為末日的心跳

各位請想像：當神撤走了時間，還有誰在打拍子？

卡撒茲納霍凱的語言，是沒有段落的長句。它像一支無法停止的舞曲，句與句之間沒有呼吸的空隙——這正是末日的節奏。

在他的筆下，探戈不再救贖，而是證明世界仍在震動，像死者的手指還在抽搐。

那節奏之所以令人戰慄，是因為它仍然「美」。一種腐爛卻仍在呼吸的美。

這正是崇高（Sublime）：當人類在面對毀滅時仍能聽見節奏，那就是超越恐懼的美學。

四、靈光的消逝與幻影

在布宜諾斯艾利斯的舞廳裡，探戈的擁抱還帶著靈光（aura）。每一個眼神、每一次凝固的瞬間，都閃爍著人類尚未墜落的尊嚴。

但在《撒旦的探戈》中，這道靈光熄滅了。剩下的是「反靈光」——是機械的回聲，是節奏的殘響。

卡撒茲納霍凱的村莊裡沒有人在跳舞，可全書仍以「十二步探戈」的節奏結構，仿佛整個世界都在無意識地踏著步。那是一種屍體般的秩序感。

節奏成為幻覺，讓人誤以為自己還活著。

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五、擁抱的崩潰

探戈的靈魂在於「擁抱」。但《撒旦的探戈》裡，
擁抱變成了互相啃噬。人與人之間的距離不再是舞蹈的張力，而是絕對的孤立。每個人都在跳自己的步伐，卻踩在同一片爛泥上。

這是一種「反探戈」：舞者不再與對方互動，而是與廢墟共舞，與時間的腐臭共振。

六、重力失效的瞬間

現在，請想像地球的引力暫時失效。音樂仍在流淌，但舞者的腳離開了地面。

這一刻，探戈與《撒旦的探戈》終於相撞。

在空中，他們交換節奏：一個帶著人性的呼吸，一個帶著毀滅的迴音。

兩者交織的瞬間，產生了最強烈的文化張力——那是「靈光的閃現」與「靈光的崩潰」同時發生的時刻。

這便是崇高的極限：當生命與末日共舞，當節奏超越引力，人不再屬於地面，卻仍被音樂召喚。

七、結語：當我們仍在跳

諸位，我們每個人都在自己的《撒旦的探戈》裡。在瓦解的世界中仍被迫維持節奏，以免完全沉沒。

也許這正是探戈的終極意義：不論是布宜諾斯艾利斯的擁抱，還是卡撒茲納霍凱筆下的泥沼，節奏仍在。

那是人類對虛無最後的反擊。當語言崩塌，當文明腐敗，只要還有節奏，我們仍能說：世界尚未徹底沉默。

（燈光漸暗，只有低音大提琴的迴響在空氣裡震動。講者緩緩後退，留下最後一句——）

「探戈，或許就是人類在末日之下，仍堅持呼吸的方式。」

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嫣然·在泥濘中等待：〈撒旦的探戈〉的意象與末日哲學

拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》是一部以末日節奏書寫的史詩。

它並不講述一個事件，而是在腐爛的世界中反覆吟誦「等待」的樂章。這部小說所構築的並非現實，而是一個語言緩慢崩解的宇宙。若說小說的核心是關於信仰與絕望的共舞，那麼支撐這支舞曲的，便是那些反覆出現、彼此纏繞的象徵意象——雨、泥、等待、房屋、馬與鐘聲。它們像樂譜上的音符，組成了一首關於世界終末的交響曲。

一、雨：世界的腐蝕者

雨在小說中幾乎從未停歇。它沒有目的，不帶情緒，也非自然的裝飾，而是一種緩慢而持續的侵蝕。在卡撒茲納霍凱的筆下，雨象徵時間的無意義延展——世界被迫繼續存在，卻不再向前。

每一滴雨都像語言的斷句，輕輕地敲打著崩壞的村莊，提醒人們：「世界仍在運作，只是意義已被洗去。」

這種永無止盡的濕潤，使小說形成一種「時間的濕度」——時間不再流逝，而是滲入一切，讓生命陷入黏稠、無法逃脫的狀態。

二、泥：存在的狀態

與雨相連的，是滿地的泥濘。泥不只是背景，而是小說最具形而上意味的物質。它象徵著人類在歷史廢墟中無法前進的現實——一種既非死亡也非生命的中間狀態。

村民們走在泥中，腳步緩慢、滑動、倒退，這正是小說的節奏隱喻：語言本身如泥，既推進又陷落。卡撒茲納霍凱藉由「泥」完成了對時間與行動的顛覆：行動並非改變的象徵，而是更深的陷落。

三、等待：信仰的幻覺

整部《撒旦的探戈》其實是一部關於「等待」的小說。
村民們等待伊里米亞士的歸來，等待救贖、等待奇蹟，然而等待本身成為他們的生存方式。

這種等待與貝克特的《等待果陀》遙相呼應，但卡撒茲納霍凱更殘酷：在他的世界裡，果陀真的來了——只是他帶來的不是救贖，而是新的陷阱。

等待因此不再是希望的姿態，而是人類對虛無的臣服。
那種宗教式的盲目信仰，成為末世最具詩意、也最悲哀的幻覺。

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四、房屋：腐敗的庇護所

小說中的屋舍多半是破敗的、濕冷的、半倒的。它們象徵著人類文明最後的外殼——一種對秩序的假裝。

屋內的村民飲酒、謊言、夢囈；屋外是雨與泥。這種對比構成了整部小說的空間哲學：人類企圖以建築抵抗世界的瓦解，卻終究只能在廢墟中尋找溫度。

房屋不是避難所，而是墳墓，是末日世界中「秩序幻象」的具體形態。

五、馬：失語的見證者

在小說多個場景中，馬以一種沉默的方式出現。牠們既非勞動的象徵，也非力量的延伸，而是人類失敗的倒影。

被遺棄的馬在雨中顫抖，與人類一樣陷於泥濘——那是卡撒茲納霍凱筆下對「自然」最深的哀悼。馬的凝視使人類顯得渺小，它提醒讀者：自然不再是浪漫主義的安慰，而是無情的存在，在其中，人只是另一個被時間消磨的生物。

六、鐘聲：循環的回聲

小說開頭與結尾都出現鐘聲。在表面上，它似乎預示時間的推進，但在結構上卻形成閉環。鐘聲不是新的開始，而是舊的回聲。

這是卡撒茲納霍凱最具代表性的時間觀：「每一個結束，都是另一個開始的模仿。」

鐘聲象徵著人類對秩序的渴望，也揭示了秩序的虛偽。世界看似前進，其實永遠在原地打轉。

七、結語：在末日中書寫

《撒旦的探戈》的語言如雨，意象如泥，敘事如一場永不結束的舞。卡撒茲納霍凱以極度緩慢的節奏逼迫讀者感受「世界崩壞的持續性」——這種崩壞不是爆炸，而是持續的腐蝕。

他筆下的意象並非象徵性的裝飾，而是存在本身的證據。雨與泥是語言的物質，等待與鐘聲是時間的幻象，房屋與馬則是人類自欺的殘餘。

最終，我們明白：世界並非終結於一場災難，而是緩慢地、詩意地腐爛。而在這場腐爛中，語言仍在——它不再拯救人類，只是陪伴我們，在泥濘裡，繼續跳那支無法結束的探戈。

Comment by 超人偶爾飛 on December 1, 2025 at 1:03pm

[愛墾研創·嫣然]探戈的末日節奏學——從阿根廷舞步到〈撒旦的探戈〉的崇高對撞

我計劃在這裏探討探戈作為文化象徵與精神隱喻之雙重性，並以拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）為對照，分析探戈在俗世激情與末日虛無之間的美學張力。

文章首先回顧探戈從民間舞曲到文明象徵的歷史演化，繼而討論其所蘊含的「靈光」（aura）與「崇高」（sublime）經驗。最後，本文指出卡撒茲納霍凱筆下的「探戈」已從人類情感的節奏轉化為毀滅的節奏，其與阿根廷探戈之間的張力揭示了，當代藝術在靈光消逝後的形上困境：人類仍以節奏維繫存在，即使神祇早已撤離。

一、探戈的世俗起源與精神淨化

探戈誕生於十九世紀末的布宜諾斯艾利斯邊緣地帶，乃多重族裔、音樂與身體文化的混血產物。最初的探戈音樂粗獷、自由、帶有濃烈的街頭氣息，被上流社會視為放蕩不羈的象徵。然隨其傳入歐洲，探戈在文化過濾與審美淨化之下，轉化為一種兼具激情與節制的舞蹈形式。這一歷史過程不僅揭示探戈的社會流動性，也反映了藝術在「野性」與「文明」之間的擺盪。

正如班雅明（Walter Benjamin）在論「靈光」時所言，現代性總以複製與馴化取代原初的神聖臨在。早期探戈的「世俗氣息」因此成為後來「淨化探戈」的暗影，其真實性被藝術化的秩序包裹。探戈的歷史，實為藝術由底層向主流的「靈光流失」過程——在被馴服中獲得普遍性，在失落中保留生命的脈動。

二、流離與感傷：移民文化的節奏變奏

二十世紀初，大量歐洲移民湧入阿根廷，使探戈由原先輕快的二拍轉化為節奏更穩、情感更深的四四拍。這一節拍的轉換不僅是音樂形式的變化，更象徵了「異土感傷」的集體心理。

探戈的旋律因此帶上了離散的氣息：它在擁抱與分離之間演繹歸屬的失落。班多紐的低鳴、鋼琴的呼吸、小提琴的纏綿，使探戈成為「移民之心」的聲音。

這種憂鬱的節奏構成探戈的核心精神——它以感傷為底色，卻在節拍中維持尊嚴；以憂愁為題材，卻不陷於悲歎。正如阿根廷詩人博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所言，探戈之美在於「以最簡單的步伐講述最深的哀愁」。

三、探戈作為靈魂的藝術：從裸露到情動

探戈的獨特之處在於它並非單純的娛樂舞蹈，而是一種靈魂揭示的藝術。舞者在相互的擁抱中進行情感的搏鬥與和解：他們既靠近又抗拒，既依戀又疏離。

這種雙重張力使探戈成為「靈魂裸露」的儀式——每一次旋轉都是一次自我剝開。

在這層意義上，探戈具有明顯的「靈光性」：那一瞬的對望、那停頓的剪影，構成了時間的凝固與存在的閃光。探戈並不訴諸語言，而以身體回應時間的逼迫；它的崇高，不在於宏偉，而在於瞬間的真實。

四、《撒旦的探戈》：從靈光到反靈光

若說阿根廷的探戈屬於「生之儀式」，那麼拉斯洛‧卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》則屬於「死之舞曲」。

此小說以「十二步探戈」為敘事結構，描繪一群被遺棄於廢墟村莊的角色，他們在腐敗、欺騙與失落中進行一場無出口的迴圈。探戈在此不再是情感的語言，而成為宿命的節奏——人類在泥濘中重複同樣的步伐，以為前行，實則倒退。

卡撒茲納霍凱的長句、連綿的敘事與無盡的延宕構築出一種「末日節奏學」：節奏本身成為虛無的證據。正如李維納斯（Emmanuel Lévinas）所言，當神祇撤離後，時間不再是通往救贖的途徑，而成為無止境的循環。
《撒旦的探戈》正是在這種無神世界中讓節奏繼續——節奏作為生命的慣性、作為毀滅的心跳。

五、崇高的對撞：從人間舞廳到末日廢墟

探戈與《撒旦的探戈》之間的張力，正體現了「崇高」概念的兩極面向。康德（Immanuel Kant）所謂崇高，源於人類在面對無限時的自我意識；而現代的崇高，則可能誕生於虛無之中——當美被破壞、靈光消逝，崇高仍以恐懼與延宕的形式存續。

在阿根廷的舞廳裡，崇高是激情的爆發，是兩個靈魂在瞬間共振的高峰；在卡撒茲納霍凱的廢墟裡，崇高是延宕的折磨，是人類在世界毀滅後仍被迫維持節奏的荒誕尊嚴。

這兩種節奏——「生命的節奏」與「毀滅的節奏」——構成一種鏡像的對撞：前者以情感抵抗虛無，後者以虛無證明存在。

探戈的每一步皆是對時間的回應，而《撒旦的探戈》則讓時間變成步伐本身。當兩者交織，舞蹈的引力失效，人類在無重力的狀態下仍本能地尋找節奏——那正是「崇高」的臨界。

六、末日中的節奏：靈光的殘餘

《撒旦的探戈》並未完全否定音樂或舞蹈的意義。相反地，它揭示了一種更深層的真相：

當靈光消逝、神祇沉默，節奏仍在。

這殘餘的節奏是一種「反靈光」——它不再照亮世界，而在黑暗中回響；它不再賦予意義，而僅以運動本身證明「尚在」。

因此，卡撒茲納霍凱筆下的探戈雖然荒蕪，卻以其持續性構成存在最後的證據。若說早期的探戈是以身體書寫的愛，那末日的探戈便是以廢墟書寫的生命。

在這兩種探戈之間，人類經歷了從激情到倦怠、從靈光到虛無的精神歷程。

Comment by 超人偶爾飛 on November 25, 2025 at 11:23pm

[愛墾研創·嫣然]從《巴黎最後的探戈》到《撒旦的探戈》：現代崇高的兩極與存在的廢墟
摘要：本文以貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris, 1972），與貝拉·塔爾（Béla Tarr）改编自拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說的《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）為討論核心，探討1970年代至1990年代歐洲電影中「現代崇高」的轉變。

本文認為，前者以肉身的激情揭示存在的裂縫，後者則以時間的延宕展現虛無的持續。兩者分屬「激情的崇高」與「虛無的崇高」兩極，共同體現了當代藝術在美毀壞、信仰崩解之後仍然維持的精神強度。本文將結合康德（Immanuel Kant）之崇高理論、利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念，以及卡繆（Albert Camus）存在主義思想，重新審視「探戈」作為一種文化符號在現代性的精神譜系中的轉化。

延續閱讀：

利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念

《最好的辯護·深喉案》

《歌喉讚 II》（Pitch Perfect, 2017）

一、引言：從激情到虛無的探戈

1970年代初期的歐洲，正經歷由1968年革命熱潮轉向政治失落的過渡期。社會理想、性解放與個人自由的神話，在現實的壓力與文化的倦怠中逐漸崩解。貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》出現在此一臨界點上，它以激烈的肉體表現與精神孤絕構築出一種「激情的廢墟美學」。

二十年後，東歐的共產體制瓦解，另一種歷史的空洞出現。貝拉·塔爾的電影《撒旦的探戈》（根據）以近七小時的長鏡頭與極度緩慢的節奏，描繪一個失落社會的腐爛景象。兩部電影看似屬於不同時代與地域，卻在美學與哲學層面上產生深刻共鳴——皆以「探戈」作為隱喻：前者是身體的探戈，後者是時間的探戈；前者燃燒於激情之中，後者凝固於虛無之內。

Comment by 超人偶爾飛 on November 15, 2025 at 11:32am

二、崇高的概念：從康德到後現代

康德在《判斷力批判》中將「崇高」（das Erhabene）區分為兩類：

數量的崇高（Mathematisch-Erhabene）：面對無法計量的巨大時，人類理性超越感官界限的經驗；力量的崇高（Dynamisch-Erhabene）：在面對自然威力或恐懼時，理性意識戰勝感官恐懼的自覺。

這兩種崇高都預設一種主體的「超越能力」——即人雖渺小，卻能在震懾中體驗理性的偉大。然而進入20世紀後，這種主體中心式的崇高被徹底動搖。利奧塔提出「後現代崇高」的概念，指出在語言、意義與信仰崩解的世界裡，崇高不再來自自然的壯闊，而是來自無可呈現（unpresentable）的存在。

在美被破壞、靈光消逝之後（本雅明），藝術仍可在「恐懼與延宕」之中保留一種精神的震顫。這樣的現代崇高，便是從康德式理性超越轉化為虛無中的堅持。

 

三、《巴黎最後的探戈》：肉體的崇高與慾望的毀滅

貝托魯奇的電影發生於巴黎的一個空公寓內，匿名的男女主角以肉體作為唯一的交流方式。影片以探戈作為象徵——探戈的貼近與拉扯、節奏的急促與停頓，成為現代人於慾望與孤絕之間掙扎的寓言。

從崇高的角度來看，這種肉體的極端暴露並非單純的情色，而是一種「身體對無限的逼近」。馬龍·白蘭度飾演的保羅，在失去妻子後試圖透過性與暴力重建主體的感覺；而最終的崩解，則揭示了崇高的恐懼面：當慾望推向極限，主體反而在超越的邊界上瓦解。

在此，貝托魯奇將康德的「崇高」內化為心理經驗——人不再面對自然的浩瀚，而是面對自身慾望的無邊。這種內向的崇高，是現代人失去信仰後的替代宗教：身體成為靈性的戰場。

電影的最後，死亡成為唯一的出路。當美被激情毀壞之後，剩下的是一種冷峻的寂靜。這裡的「探戈」不再是舞蹈，而是存在與虛無的搏鬥。

四、《撒旦的探戈》：虛無的崇高與延宕的永恆

《撒旦的探戈》幾乎以相反的形式處理同一命題。貝拉·塔爾摒棄了激情與語言，以無盡的灰調與長鏡頭構成一種時間的靜默。故事中，村民等待「救世者」伊里米亞什的歸來，但最終等待的只是新的欺瞞與循環。

Comment by 超人偶爾飛 on November 10, 2025 at 11:01am

塔爾的鏡頭如同緩慢的宗教儀式，讓觀者被迫體驗「延宕的時間」。這種延宕正是現代崇高的核心：當意義消失，時間本身成為壓迫。正如利奧塔所言，崇高來自於「表象的失效」——《撒旦的探戈》正是一部關於表象如何被耗盡的電影。

影片中那場著名的「醉舞」場景，村民在酒與泥中反覆起舞，節奏紊亂、音樂嘈雜，卻構成一種荒謬的秩序。這裡的「探戈」已無美感可言，卻象徵著人類在廢墟中仍不斷重演自身的命運。

塔爾的「崇高」不再是康德式的理性勝利，而是「被時間吞噬的崇高」：在無限的空虛裡，人不再超越自然，而是被存在的重量所壓迫；然而，正是在這種壓迫中，人仍以凝視、以等待，維持著精神的殘餘。

這種姿態，與卡繆筆下的薛西佛有共鳴。薛西佛推石上山的行為雖然荒謬，卻因意識而成為抵抗的象徵；而塔爾筆下的人物連「意識的反抗」都被剝奪，只剩下在泥濘中延宕的肉體。這是一種後存在主義的悲劇：崇高不再誕生於意識，而誕生於無意義的持續。

五、共鳴與對照：探戈作為現代寓言

《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》構成了現代性兩端的寓言。前者代表慾望的火焰，後者代表歷史的餘燼。兩者之間的共鳴不僅在於主題上的相似，更在於它們共享一種「崇高的結構」：

在兩部作品中，「探戈」作為文化符號被賦予了深層隱喻：探戈的步伐——前進三步、後退兩步——正象徵現代人的處境：歷史表面前進，實則停滯；慾望看似燃燒，實則自毀。

伯托魯奇與塔爾皆以「舞蹈」隱喻存在的動力學：人類的運動不是通向自由，而是圍繞虛無旋轉。

六、從崇高到後崇高：存在的倫理

若從哲學譜系上看，《巴黎最後的探戈》延續的是卡繆式的存在倫理——在荒謬中尋求真實；而《撒旦的探戈》則進入利奧塔與巴塔耶的領域——在崩解中尋求極限的感知。

卡繆的薛西佛之所以「幸福」，是因他擁有意識；但塔爾的角色失去了意識的自由，卻仍不得不活著。這樣的「無意識的延宕」揭示了一種更深的倫理：當一切崩壞之後，仍然存在的，便是存在本身的慣性。

這種慣性即是「後崇高」（post-sublime）——它不再追求超越，而是維持在崩解邊緣的持續感。因此，《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》並非單純的對照，而是崇高演化的兩個階段：前者是崇高的燃燒；後者是崇高的餘燼。

七、結論：崇高的停頓

從貝托魯奇到塔爾，探戈作為隱喻經歷了一次由「神秘到凝固」的轉化；前者讓探戈成為肉體的祈禱，後者讓探戈成為時間的懺悔。

在這兩種極端之間，我們見證了崇高的命運：它不再屬於信仰或理性，而屬於存在本身那一刻的「停頓」。一個讓人屏息的瞬間，既非激情也非冷寂，而是生命意識在虛無中仍然閃爍的微光。

正如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，真正的現代性並非在於希望，而在於仍能在絕望中思考。探戈之所以永恆，並非因為它美，而是因為它讓人記得：即使世界已成廢墟，身體仍在緩慢起舞。

Comment by 超人偶爾飛 on November 9, 2025 at 8:40am

[愛墾研創]從探戈到《撒旦的探戈》：崇高的兩極與現代虛無

探戈，是一種在極端情感張力中誕生的舞蹈。它的節奏、步伐與身體的貼合，往往被視為愛與慾望、理性與本能、控制與放縱之間的辯證。當我們談論「從神秘到凝固」的探戈之美時，其實也觸及了一個哲學層面的問題——崇高（the Sublime）。這個概念自康德（Immanuel Kant）以降，被用以描述人類在面對無限或不可度量之物時，所產生的自我超越與精神震撼。而這種精神經驗，恰恰能幫助我們理解探戈與貝拉．塔爾（Béla Tarr）根據卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó）所展現的藝術張力。

一、探戈的崇高：身體的形而上運動

探戈的「崇高」來自其對有限身體的極致調度。康德區分了「數量的崇高」與「力量的崇高」：前者源於無法計量的浩瀚，後者則來自對威力的感知與敬畏。探戈正位於兩者之間——它以有限的兩具身體，去模擬無限的流動與抗衡。舞者在剎那的凝固中經驗「力的對峙」；在轉身、滑步的瞬間體驗「無限的延展」。這種感覺既感官又超越感官，是肉身的哲學，是靈魂在軀體中爆發的瞬間。

然而，探戈的崇高並不止於形而上之美。它還帶有一種悲劇性的「延宕」：每一次貼近都意味著分離的開始；每一次轉身都預示著離散的命運。正如康德所說，崇高並非美的對立，而是當美無法再安撫人心時，人類仍試圖在恐懼中尋求意義的努力。探戈在那一瞬的「凝固」裡，讓我們體會到生命的短暫與永恆並存——這正是崇高的邏輯。

二、《撒旦的探戈》的崇高：虛無中的延宕

若說探戈的崇高是動態的、炙熱的，那麼《撒旦的探戈》所呈現的崇高，則是靜止的、冰冷的。卡撒茲納霍凱筆下的世界是一個永不終結的循環：人們在腐朽的村莊裡等待救贖，卻不斷被時間與幻覺拖入更深的泥濘。塔爾以極慢的鏡頭、無盡的長鏡與陰鬱的黑白影像，將這種延宕視覺化——觀者被迫在時間的凝視中體驗「虛無的重量」。

這正呼應了當代「現代崇高」的概念。不同於康德時代面對自然或宇宙的宏偉震撼，現代人面對的是意義的荒蕪、秩序的崩解與靈光的消逝。正如萊奧塔（Jean-François Lyotard）所言，現代的崇高不再是對「無限」的驚嘆，而是對「無意義」的感知。《撒旦的探戈》中的人物仿佛早已超越希望與絕望之間的界線，只剩持續的等待與腐敗的生命。這種延宕，不是希望的延續，而是崇高的殘餘——在美被毀壞之後，仍有一種幽暗的精神韌性，使人不至於全然墜入虛無。

三、卡繆的差異：意識與荒謬

在這裡，將《撒旦的探戈》的虛無與卡繆（Albert Camus）在《薛西佛的神話》中提出的存在主義相比，能看出明顯的分野。卡繆筆下的薛西佛面對荒謬，仍選擇推石上山——他以「意識」對抗無意義的命運。「我有意識，石頭沒有」這句話標示了人類在荒謬世界中的主體性與尊嚴。而在卡撒茲納霍凱的世界裡，這種尊嚴已經崩塌。人不再是推石者，而是被石頭碾壓的存在。這不是卡繆式的反叛，而是一種更徹底的虛無主義：人既無力拒絕，也無從救贖，只能在腐爛的時間中緩慢漂浮。

因此，若說卡繆的荒謬仍蘊含一種道德勇氣，《撒旦的探戈》的虛無則是一種後崇高的宿命感。它不再呼喚自由，而是逼視人類精神的廢墟；不再追問意義，而是接受無意義的持續存在。這種「延宕中的恐懼」正是現代崇高的另一面。

四、結語：從激情到虛無的崇高譜系

從探戈的身體美學到《撒旦的探戈》的精神荒蕪，我們看到的是崇高的兩極：一端是生命在極限中的燃燒，另一端是存在在極限後的冰冷。前者以動態的激情接近神秘，後者以靜態的虛無接近永恆。兩者都證明了藝術超越美的能力——當美被破壞、當靈光消逝，人類仍能在恐懼與延宕之中，尋得精神的回聲。

崇高，從來不是安慰，而是一種存在的證據。它提醒我們：在舞者的瞬間凝固與村民的無盡等待之間，人類仍在以不同的方式，凝視那不可言說的「無限」。(下續)

Comment by 超人偶爾飛 on October 31, 2025 at 5:15pm

陳蒼多／今年的諾貝爾文學獎得主 拉斯洛都讀些什麼書？

今年的諾貝爾文學獎，頒給我們很陌生的匈牙利作家卡勒斯納霍凱．拉斯洛（Krasznahorkai László，以下簡稱拉斯洛），但與拉斯洛有關的幾件事，我們倒不陌生。第一，他提到很愛書的山繆．貝克特在得到諾貝爾文學獎時，說它是一種災難，並躲避媒體，沒有親自領獎。第二，愛讀書的美國作家桑塔格生前把拉斯洛描寫為「當代的末日預言大師」。第三，拉斯洛最崇拜的作家卡夫卡也是我們耳熟能詳的愛讀書作家。三個人都與「愛讀書」有關，本文專談拉斯洛有關閱讀方面的事。

拉斯洛在知道得獎之後，發表對閱讀的看法說：「沒有幻想的生活，會是絕對不同的生活。讀書、享受讀書，以及因為讀書而變得更富有，會給予我們力量，讓我們在世界上這種很艱難、很艱難的時光中活下去。」拉斯洛提示，深而廣的閱讀就像一種旅程，或像與文本之間的對話，而他的作品意在讓讀者停留在永無止境的波浪上。他強調，文學的真正危險是「冷漠」，而不是如同赫曼．赫塞和安伯托．艾可所認為的是「科技」。他說，器械對文學而言並不危險，人對文學而言才會是危險的，例如不讀書的人。在2008年的一次訪談中他說，「產品多好或多壞並不重要，事實是，人們不再閱讀。美國有百分之四十的人去年只讀一本書或不到。」這就是他所謂的「冷漠」。

雖然拉斯洛不像波赫士或卡爾維諾那樣，寫出那麼明顯以「書」或「對書的喜愛」為主題的作品，但他的作品中至少有三部略微涉及閱讀或文學。《抵抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）的主題不是「對書的喜愛」，但主角是一個沒落的王子，熱烈地喜歡閱讀。《撒旦的探戈》（Satantango）雖不聚焦在「閱讀」，卻可以說是「在探究文學有能力在一個沒有意義的世界中提供意義」。一些學者認為他的短篇小說集《西王母下凡》（Seiobo There Below）有些段落反映出閱讀對於了解這個世界的重要性。

我們現在就來探討影響拉斯洛的作品，或他所喜歡讀的作品。

第一本應該是荷馬的《奧德賽》。拉斯洛在一次受訪中說，「我也完成了我從一開始就想寫的一本書，因為從年輕時代以來，我就很敬仰荷馬。去年秋天我到亞得里亞海岸的達爾馬提亞旅行，到了亞得里亞海的一個島，忽然想起《奧德賽》的一則神話，寫了一本有關這則神話的書。」這本書就是中篇小說《追逐荷馬》。此書使用《奧德賽》的主題，包括「逃離」、「追逐」，以及「成為短暫時刻的囚犯」，寫出在亞得里海的一則歷險記。當主角聽到一個嚮導一面大聲念出荷馬的作品，一面提出評論，他就發現了一陣子潛在的解脫。總之，從這部作品可以看出荷馬對拉斯洛影響之深。

2013年受訪時，拉斯洛指出，他早期閱讀奧地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard）的作品《霜》和《石灰廠》是很棒的經驗，讓他留下很深的印象，也影響他的寫作。他們兩人都使用很長又很迤邐的句子，背景都是淒清的中歐。

2015年受訪時，拉斯洛表示自己受到同樣是匈牙利作家的克呂德（Gyula Krúdy）所影響。克呂德作品《辛巴達的冒險》中的世界，讓拉斯洛的讀者覺得眼熟。

拉斯洛曾這樣讚美匈牙利作家和印象派文學代表人物科斯托拉尼（Kosztolányi Dezső）的作品《夜神科爾內爾》：「如果任何人確實想要寫匈牙利的歷史，那麼他一定會選用科斯托拉尼《夜神科爾內爾》一書的第一個具但丁神韻的句子，做為作品的卷首語：簡言之，它是以匈牙利語寫出的最美妙句子。」《夜神科爾內爾》想必是拉斯洛很喜歡的作品，也對他自己的作品造成一定的影響。

在有名的網站「文學中心」（Literary Hub）有一篇文章，名為〈我們並沒有要求，但總之拉斯洛推薦了八本書〉。文中說，「我們詢問廣受喜愛的匈牙利作家拉斯洛提供他最喜歡的短篇小說書單（經由他的美國出版社）……沒有人期望他會有所回應，我們不期望，他的出版社也不期望。」結果，出人意表地，他有回應，他推薦了八本書，包括波蘭作家斯塔休克（Andrzej Stasiuk）的《去往巴巴達格》，加上另外四本匈牙利作家的作品、一本羅馬尼亞作家的作品、一本塞爾維亞作家的作品。當我看到第八本的美國作家品瓊（Thomas Pynchon）的作品《叫賣第49組》，我忽然覺得像是掙脫東歐的迷霧，見到了日升。

有了美國的品瓊開了頭，我們終於知道拉斯洛也讀東歐以外的作家。美國方面，他在《西王母下凡》就引用了品瓊在《抵抗白晝》中的一個段落做為卷首語。他想必讀過品瓊的《叫賣第49組》和《扺抗白晝》。此外他說，他1970年代住在共產主義的匈牙利時，讀過美國作家福克納的作品，受到了他的影響。

英國方面，拉斯洛讀過影響他很深的作家麥爾坎．勞瑞（Malcolm Lowry）的《火山下》。他在當礦工和守夜人時讀這部作品，有一段時間把此書稱之為他的「聖經」。在拉斯洛2022年的中篇小說《為宮殿做的準備工作》中，有一個角色提到「醉鬼勞瑞與他的《硝酸銀》」，暗指勞瑞的其他作品。

根據最近一期的《巴黎評論》，拉斯洛在較年輕時，曾讀法國作家普魯斯特的作品，雖然沒指出是哪部作品，但普魯斯特的作品影響拉斯洛是可以斷言的，因為這兩位作家都喜歡寫又長又複雜的句子。

拉斯洛曾指出，德國的里爾克對他有重大影響力，尤其是里爾克的《杜英諾哀歌》和《給奧菲厄斯十四行》，並說里爾克的《給青年詩人的信》對他的藝術發展有很大影響作用。

俄國方面，杜思妥也夫斯基作品《白癡》中的米希金王子，啟發拉斯洛創造一些角色的靈感，而《罪與罰》、《卡拉馬助夫兄弟們》和《群魔》則是他嗜讀的作品。

拉斯洛喜歡中國的詩人李白在詩中詠頌酒、月、生命及離別，到中國旅行時，「都要沿著李白曾走過的足跡，不管遇到誰，逢人就聊李白。」

我把卡夫卡放在最後，也許是「好酒沉甕底」的潛意識在作祟。拉斯洛曾說，「沒有卡夫卡，我就不會存在。」卡夫卡的《城堡》對拉斯洛而言，是除了勞瑞的《火山下》之外的另一部「聖經」。拉斯洛的作品跟卡夫卡作品的類似之處是：兩者都透露出一種黑暗的幽默感，並探討形而上的黑暗和混亂。兩人因同氣相求，所以拉斯洛說，「當我沒有在讀卡夫卡時，我是在想卡夫卡。當我不在想卡夫卡時，我就錯過想到他。在錯過想到他一段時間後，我就把他取出來再讀他……」（原見：31.10.2025臉書）

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