可以看出，他對隱喻和轉喻兩極的理解是較為辯證且靈活的，他甚至還舉了一個簡單例子對隱喻與轉喻同時存在進行說明：「『 一百條龍骨犁過波浪』，龍骨是提喻，指船，它是從龍骨和船這兩者事物的相鄰性中派生出來的 : 犁是隱喻，是從船和犁的運動間覺察到的類似性中派生出來的。」[5]…

精神分析學說成為可能。在《字符的代理作用》（1957）中，他將這一象征性的修辭結構與弗洛伊德釋夢邏輯中的凝縮和移置關聯起來，即凝縮等同於隱喻，用於掩飾，移置等同於轉喻，用於揭示，雖然他對雅各布森的觀點有所修正，①但不可否認，拉康正是因為置身於弗洛伊德和雅各布森之間，正是因為與雅各布森在 1950 年代的親密交往，才使得他同樣選擇了這種跨學科的比較研究，重新解釋弗洛伊德模式和無意識，並最終得出「無意識也具有語言結構」的著名結論。②

三…

雅各布森以卡梅古洛夫對烏斯賓斯基文體的研究來證實他的理論期待，卡梅古洛夫表明：烏斯賓斯基對轉喻特別是提喻有著一種特殊偏好，他將此種技法運用得非常嫻熟，以至於讀者在一個有限的語言空間中被無法承受的大量細節所壓垮，完全不能把握整體。[1](113)不可否認，烏斯賓斯基的轉喻風格（the metonymical style）顯然受到他那個時代流行的文學規範（即 19 世紀後期「現實主義」）的推動，但他本人的個性特征使他能夠以其極端的表現力適合於這一藝術潮流，並且最終在他精神病的語言特征之上留下了這一潮流的印記。…

二

雅各布森認為，隱喻和轉喻手法非此即彼地占據優勢，並不僅限於語言藝術，在非語言的文化符號系統中，這種搖擺於隱喻和轉喻兩極之間的現象同樣存在。比如，就繪畫來說，「立體主義」常表現出鮮明的轉喻傾向，在這一畫派的作品中，對象被轉換為一系列的提喻（如畢加索）: 而超現實主義畫家則以一種鮮明的隱喻態度對對象做出回應（如薩爾瓦多·達利 ）: 就電影而言，隱喻和轉喻是「電影結構的兩種基本類別」。[1](460)



 自美國電影大師大衛·格里菲斯（D.W. Griffith…

雅各布森認為，不僅在不同的文學流派中，對隱喻和轉喻的運用會各有偏重，即使在文學系統內部和在同一種文學體裁中也存在這樣的差異。比如單就詩歌這種體裁來說，在俄國抒情詩中，隱喻結構（metaphoric constructions）占支配地位，而在英雄史詩中，轉喻過程則占有優勢 : 再比如，就詩歌和散文這兩種文學話語而言，③相似性原則構成了詩歌的基礎，而散文則相反，根本上是由鄰近性所推進，因此，「隱喻之於詩歌，轉喻之於散文，分別構成最小的阻力線路，而且，詩歌的比喻研究首先直達隱喻。」[1](114)…

在他看來，隱喻和轉喻的語言的兩極，代表了語言符號兩種基本關係模式的最精煉的表達：隱喻是通過相似性將一種事物轉換為另一種與之相關的事物，所謂「相似」是指形象的相似，包括事物的聲音、形狀、色彩、味道、象征或語法位置等，如「她是一個母老虎」，以「母 老 虎」喻指性格兇猛的「她」，另外，所有的對立都是相似，因為對立的兩項（互為反義詞）是建立在共同的語義素基礎上的，如「遠」和「近」構成隱喻，因為二者都是形容距離的詞 : 轉喻則是通過鄰近性用一個事物的名稱取代另一個事物，所謂「鄰近」是指時間、空間或因果邏輯的相近，如「三碗不過崗」，以「碗」喻指其所盛的「酒」。對失語症者來說，隱喻和轉喻這兩種過程中的某一種受到了抑制或完全受阻 : 而對於正常的言說者來說，這兩種過程在言語行為中是始終發揮效用的：話語的展開可以沿著隱喻或轉喻兩條不同的語義線路來進行，換言之，一個話題可以通過相似性或鄰近性而引向另一個話題。雅各布森的這種隱喻和轉喻模式是在波蘭學者克魯舍夫斯基（Mikolaj…

前言：雅各布森借助於失語症的實證研究，確認了隱喻與相似性、轉喻與鄰近性之間的直接聯系，進而從文化人類學的整體立場出發，將作為傳統修辭格的隱喻與轉喻提升為人類一切文化符號運作機制的兩種基本模式。他不僅綜合考察了人類文化中重復出現的隱喻和轉喻模式，更將此模式應用於諸多詩歌文本的語法結構分析中，尤其突出和強調了「隱喻」結構在詩歌中的地位和作用，是「文學性」在文本中直觀而具體的體現。雅各布森的隱喻和轉喻模式是其文化符號學中的成功範式，對英法現代文學和社會文化的研究產生了重要影響.

自亞里士多德的《詩學》、《修辭學》以降，「隱喻」和「轉喻」便成為傳統修辭學的核心範疇，也成為語言學、詩學、哲學、認知學、文化學等研究的重要問題，時至今日依然如此。相較於此前單一的語言研究視角，俄裔著名語言詩學家羅曼·雅各布森…