艺韵是指趣韵、祖韵与鲜韵。

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Comment by Zenkov 21 hours ago

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》(續)

上述中外美學史上關於藝術審美經驗的大量論述,一方面為我們研究藝術審美經驗的內涵提供了極其豐富的寶貴資料,另一方面也不可避免地給我們的研究造成了一定的困難,使我們多少產生眼花繚亂、無所適從之感。因為可供選擇的東西越多,抉擇也就越艱難。面對如此複雜難辨的情況,我們所能做的就是堅持辯證思維的綜合原則,在深入細致地審視和分析研究對象的基礎上,從各家各派的優勢互補著眼,求同存異,對各家各派的觀點加以整合,由此來創構我們對藝術審美經驗內涵的獨特理解。

首先要說的是藝術審美經驗的哲學內涵。就研究對象的本體來看,藝術審美經驗無疑屬於一個美學概念,當然需要從美學方面加以探討。但,藝術審美經驗的研究也涉及到一些哲學問題,諸如藝術審美經驗的本質屬性及其形成的起因和根源等等,因而也需要從哲學方面加以探討,以揭示它的哲學內涵。正如我們知道的,當代美學的主要趨向是側重具體的審美分析,回避抽象的哲學探討,許多哲學問題都被作為“虛假”問題而被“懸置”起來了,在對審美經驗的研究上尤其如此。但是,總不能把所有的哲學問題都懸置起來,因為畢竟有些哲學問題是客觀存在的。如果說藝術審美經驗的本質問題可以暫時擱置的話,藝術審美經驗的歷史起源問題是絕對無法回避、也是無法擱置的。這顯然是一個真實的哲學問題(如果承認世間萬物都有一個從無到有的過程,那麽藝術的審美經驗同樣也有一個從無到有的過程,而且這個過程顯然是一個曾經存在過的客觀過程)。事實上,許多當代美學流派在對藝術審美經驗進行美學分析和探究時,已經或多或少涉及到了“根源”問題。譬如杜夫海納在他的《審美經驗現象學》里,雖然特別強調審美經驗是從審美對象在意識中的“呈現”開始的,但他同時也辟專章論述了審美對象與“自然之物”的關係、審美對象與“歷史”、“世界”的關係,提出了“任何審美對象都是一個‘歷史的豐碑’”、任何審美對象“只有在歷史中並且通過歷史才有自己的生命,因為創造它或感知它的人也是存在於歷史之中”等觀點[②](p189-190),這實際上就是在探討審美經驗產生的歷史根源問題,就是在揭示審美經驗的哲學內涵,盡管他的這些觀點我們並不一定完全贊同。

回顧整個美學發展史,人們對審美經驗產生的根源主要是從主觀和客觀兩個方面加以考察和給出解釋的,有的解釋側重於審美經驗產生的客觀因素,把審美經驗產生的根源歸結為審美客體,這就是所謂哲學唯物主義的解釋,如英國經驗派美學的重要代表柏克就認為美和美感來自“物體”,“是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”[③](p118)。有的解釋側重於審美經驗產生的主觀因素,把審美經驗產生的根源歸結為審美主體,這就是所謂哲學唯心主義的解釋,如德國古典美學的奠基人康德,就把美感判斷的普遍性的來源歸之為普遍的人性,即人的一種“共同感”和“普遍的贊同”。當代美學大都不滿意於這種機械的“主客對立”的思維方式,試圖尋求一種能超越這種思維方式的新的解決問題的途徑,如杜威的實用主義審美經驗論,就是想通過對“生活經驗”的強調來消解主客對立,而闡釋學美學的審美經驗論強調意義的闡釋活動以及接受美學的審美經驗論強調讀者的接受活動,其理論目的也都是為了消解主客對立。但在我們看來,真正從根本上超越了傳統的主客對立思維方式的還是馬克思的社會實踐論。

因為馬克思所主張的社會實踐是基於這樣一個最明顯、因而也是最基本的社會歷史事實,盡管這一社會歷史事實常常被以往的哲學家們所忽略,這就是“首先必須勞動,然後才能爭取統治,從事政治、宗教和哲學等等”[④](p335-336)。後來,恩格斯在馬克思墓前總結其一生的理論貢獻時,首先提到的就是馬克思的這一重大發現,他說:“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣,馬克思發現了人類歷史的發展規律,即歷來為繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋的一個簡單的事實:人們首先必須吃、喝、住、穿,然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等;所以,直接的物質的生活資料的生產,因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段,便構成為基礎,人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念,就是從這個基礎上發展起來的,因而,也必須由這個基礎來解釋,而不是像過去那樣做得相反。”[⑤](p776)所以,馬克思所說的社會實踐活動是以物質資料的生產為基礎的,是“自然界的人化”和“人的對象化”的根本意義上的統一,是實踐主體與實踐客體的根本意義上的融合,因而也是對主客對立思維方式的根本意義上的超越。相比之下,西方當代哲學中的“生活世界”、“生活經驗”、“闡釋本體”、“生命活動”等等的提法,由於沒有觸及到物質生活資料的生產這個最基本的歷史事實,由於不能在這個最基本的歷史事實中來理解人類的實踐活動,因而就顯得過於浮泛和薄弱,難以真正超越主客對立的模式。(下續)

Comment by Zenkov on October 25, 2021 at 11:22pm

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》(續)
堅持以馬克思主義的社會實踐理論為指導,我們就可以更深刻地揭示審美經驗的哲學內涵,從而也可以更深刻地揭示審美經驗的美學內涵。我們認為,人的審美經驗的發生取決於人的審美能力,而人的審美能力的形成,從根本上說,則是人長期社會實踐活動的一個結晶和成果。用馬克思的話說就是:“社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺。只是由於人的本質的客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛,總之,那些能成為人的享受的感覺,即確證自己是人的本質力量的感覺,才一部分發展起來,一部分產生出來。因為,不僅五官感覺,而且所謂精神感覺、實踐感覺(意誌、愛等等),一句話,人的感覺、感覺的人性,都只是由於它的對象的存在,由於人化的自然界,才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”[⑥](p83)這里說的“人的感覺”當然不只是指人的審美感覺,但顯然包括著人的審美感覺和審美經驗在內。而“人化了的自然界”就是指人的本質“對象化”了的自然界,也就是指通過人的生產勞動改造了的自然界,以此為基礎構成了“以往全部世界史”。這就是說,人的審美感覺和審美經驗是以往全部生產勞動發展史的產物。生產勞動創造了美,也創造了能夠感受美的主體,也創造了主體的審美感覺和審美經驗。這三句話,大致就構成了藝術審美經驗產生的歷史根源的基本命題。當然,從以生產勞動為基礎的社會實踐到審美能力的形成、到藝術審美經驗的產生,其間還要經歷一些複雜的中介環節,我們也並不否認所謂“生活經驗”、“闡釋活動”、“接受活動”乃至審美主體的先天本性所體現出的能動性和創造性,在藝術審美經驗產生中的重要作用,但這些都不是藝術審美經驗產生的決定性的因素,決定性的因素只能是生產勞動,或以生產勞動為基礎的社會生產活動。

第二個需要探討的方面是藝術審美經驗的心理內涵。單從字面上理解,藝術的審美經驗就是指審美主體在藝術的審美活動(創作和欣賞)中的親身的經歷和體驗。“經歷”和“體驗”既有聯系,也有區別,“經歷”是多次“體驗”之總和,而“體驗”則是“經歷”之基礎。那麽,審美主體在藝術的審美活動中都是體驗到了什麽呢?當然是體驗到了一些在內心展開的心理過程,也就是審美心理。所謂研究藝術審美經驗的心理內涵就是揭示審美心理的機制和過程的發生和規律。總結前人的研究成果,可以看到,審美經驗的心理內涵主要涉及到這樣一些問題:審美心理的發生條件、審美心理的構成要素、審美心理的運行機制等等。審美心理的發生條件取決於審美主體在進入審美活動之前所具有的一種特殊的心理定勢或心理狀態,審美心理學將其稱之為審美態度,這種審美態度是在審美主體的審美需求基礎上確立起來的,因而它既不同於日常生活中的實用態度,也不同於科學研究中的科學態度。實用態度是以直接功利性為目的,譬如餓了的時候看到一碗米飯就想把他吃到肚里,這就是一種實用態度,它所促成的是一種旨在滿足某種物質欲望的實際行為;而審美態度則沒有直接的功利性目的,觀賞一幅美的圖畫,只是因為它好看,能使自己愉快,並不是想獲得圖畫上畫的東西。科學態度體現為以概念思維去認知對象,它要滿足的是人的一種求知需要,例如植物學家探究“梅花”這種木本植物何以會在寒冷的氣候里開花,這是對梅花的科學態度;而審美態度則以靜觀的方式去觀照對象,這種“觀照”表現為一種對對象的審美特性的直覺和感悟,並通過形象的想像而受到美的對象的感染,從而達到一種“物我同一”的境界。如果也是面對“梅花”,審美態度關注的是“梅花在大雪紛飛中盛開”這種奇特而美妙的境象及其所引發的種種內心的感受,而不是探究梅花為什麽會在大雪天里開放的原因。

關於審美心理的構成,大多論者認為人的心理功能的三個方面(認知、情感、意誌)都積極參與了審美過程,當然這三個方面的心理功能的活動又都是以審美態度的確立為前提的。一般認為,審美心理的構成要素包括感知、情感、想像、理解等。而審美活動的特性決定了在審美心理的所有構成要素中,感性直觀和情感體驗應該是最重要的。當然,在審美心理中也包含著理解和認識,例如我們讀《紅樓夢》,只要我們有一定的理解力,就會對中國封建社會後期的貴族生活獲得一定的感性和理性認識,但是這些感性和理性認識不是通過純粹概念的思維達到的,而是與對《紅樓夢》人物和情節的感性直觀和情感體驗水乳交融在一起的。至於審美心理的運行過程,一般認為這個過程歷經了三個階段,第一階段是審美情感的激發,第二階段是審美能量的釋放,第三階段是審美愉悅的享受。這只是一種理論上的劃分,實際的情況要複雜得多,常常是三個階段之間會出現交叉和重疊,並沒有一個嚴明的時間次序。而且審美情感的激發要有審美主體對審美客體的審美知覺作為基礎,而審美愉悅的程度也是與審美能量釋放的大小成正比的。(下續)

Comment by Zenkov on October 21, 2021 at 8:56am

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》(續)

(續上)


就目前情況看,在審美心理學中爭議最多、分歧最大的,還是“想像”問題和“快感”問題。想像無疑是審美心理的核心要素,想像將審美心理的其他要素(感知、情感、理解)融為一體,形成一個統一的、完整的心理過程,沒有想像就沒有審美心理。對這一點,各家各派似沒有太大的分歧,分歧主要在於審美中的想像究竟是一種怎樣的想像?

在我們看來,審美想像首先是一種不同於日常想像的特殊的想像,它是在一種特殊的審美情景(把審美對象與現實分開,並對審美對象采取一種“靜觀”的態度)中發生的,並且是為了一種特殊的審美目的(主要是創造可感可思的審美意象)而展開的;另一方面,審美想像同所有的創造性想像一樣,也是以感性為基礎、以知性為主導、以情感為動力的。我們主張把這兩方面結合起來理解,在我們看來,無論是唯美主義的所謂完全超脫現實的“純粹審美想像”,還是自然主義的所謂絕對照抄現實的“錄像機式的想像”,還是弗洛伊德主義的源於性本能的“白日夢式的想像”,都是對審美想像的片面理解。

“快感”問題也是審美心理研究中的一個敏感問題。毫無疑問,審美心理總體上是一種愉悅的感受和體驗,它雖然與“痛感”有關,時常是從“痛感”轉化而來的,但最終必是一種“快感”,否則審美就失去了存在的價值和意義。關鍵依然在於如何理解審美快感?從一般意義上說,凡屬人的快感總是多種多樣的,這既與人的感受能力有關,也與人的活動方式有關。

首要的一點是要認識到,人的自由自覺的活動特性使得人在愉悅的感受上比其它動物複雜得多、豐富得多、高級得多。人愉快了就能產生“笑”的表情,而其他的動物卻都不會笑,僅此一點,足以說明人的快感的超越性,因而人的快感與動物式的本能滿足的快感相比有著天壤之別。

此外,人的活動的複雜性和多樣性也決定了人的快感的千差萬別,一頓美餐後的快感決不同於完成一件善行義舉後的快感,觀看一場足球競賽時的快感也不同於人生中某一時刻因大徹大悟而獲得的快感。那麽,人在審美活動中獲得的是怎樣的一種快感呢?對這一問題,我們總的原則是主張審美快感的層次論,即審美快感不是單純的,它涉及到感官愉悅、心理愉悅和精神愉悅三個層次。

感官愉悅是指人們在審美活動中所獲得的感覺器官上的舒適和愉快,這屬於淺層次上的審美快感。心理愉悅是指人們在藝術審美活動中深入到藝術作品所創造的獨特的藝術世界時,想像力受到鼓舞、各種各樣的情感也被調動和激發起來並在藝術的虛構世界中獲得了充分的宣泄,從而使我們日常生活中所形成的心理上的郁悶和緊張可能得到一定程度上的疏通和緩解,由此體驗到一種如釋負重般的心情舒暢感。這種心理愉悅的實質在於它實現了一種對審美主體的心理醫療的作用,屬於比感官愉悅更深層次的審美快感。


而審美快感的最深的層次則是精神愉悅,是指人在從事審美活動時,由於受到審美對象中內含的崇高的思想境界和精神力量的感染,感到自己在文化素養、道德情操、審美情趣等方面有所提高和升華,從而獲得一種精神上的充實和滿足。精神愉悅所指向的是超越物質追求之上的精神追求。很顯然,審美快感既不是單純的感官愉悅,也不是單純的精神愉悅,而是從感官愉悅到心理愉悅再到精神愉悅的一個層層遞進深化的感受過程。

精神愉悅是審美快感的最高層次,也是審美快感的“高峰體驗”。當然,並不是任何人的任何一次審美活動都能達到精神層面的“高峰體驗”,這取決於具體的審美對象和具體的審美個性。譬如,再美的音樂也不能給一個不懂音樂的耳朵帶來高級的快感,同樣,再敏感於音樂的耳朵也不會對一首缺乏音樂美的樂曲產生高級的快感。但作為總體的人的審美快感則應該而且必然是一個由生理到心理再到精神的層層遞進的、不斷深化的過程。
(下續)

Comment by Zenkov on October 20, 2021 at 3:52pm

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》(續)

(續上)第三個需要探討的方面,是藝術審美經驗的人文內涵。如上所說,審美經驗通過審美心理感受、特別是通過審美感受的“高峰體驗”,而實現一種從感官到精神上的感染人、教育人、提升人的作用。因此,審美經驗中還應該蘊含著一種超越了心理內涵的人文內涵

對這種人文內涵,歷代富有人文思想的美學家都給以特別的關注。早在兩千多年以前,古希臘的大哲學家亞里斯多德就提出過著名的“凈化說”,認為對藝術的欣賞不僅使人愉快,還可以起到凈化人的靈魂、保持人的心理健康的作用。他還特別指出,“快感”如果與“凈化”相結合,就可以成為一種“無害的快感”,所謂“無害的快感”,強調的正是藝術審美的教育作用及其人文內涵。

我們知道,柏拉圖是輕視藝術的,他之所以輕視藝術,主要是基於他的理念主義而認為藝術活動屬於感性的、情感的活動,因而會對社會和人產生有害的影響。亞里斯多德正是通過把藝術快感與藝術的凈化作用結合起來,張揚了藝術審美特有的人文內涵,以回應柏拉圖對藝術的這種不應有的輕視和貶低。18世紀德國偉大的啟蒙思想家席勒更是從解決“人性分裂”、“人性異化”的高度,第一次明確提出了審美教育的問題。

他針對當時資本主義分工所造成的“欣賞和勞動脫節,手段和目的脫節,努力與報酬脫節”的異化狀態,以無可置疑的口氣指出:“總之,要使感性的人變成理性的人,除了首先使他成為審美的人,沒有其他途徑。”而一個人要成為審美的人就必須接受審美教育。所以,在席勒看來,審美教育對異化了的現代人的人性復歸和全面發展具有決定性的意義。席勒二百年前提出的審美教育理論,對我們今天深入地理解審美經驗的人文內涵依然具有重要的借鑒價值。


歷史發展到今天,已經進入了後工業文明時代,伴隨著科技進步、物質生活大幅度提高而來的,還有人口爆炸、生態破壞、戰爭威脅、精神疾患,信仰缺失、道德淪喪等嚴峻的社會問題。人類的總體生存環境反而日趨惡化,人類的發展前景也不容樂觀。在如此令人堪憂的當代生存狀態下,突出藝術特殊的審美教育作用,強調審美經驗特有的人文內涵,就顯得尤為迫切和重要。

正因如此,杜夫海納在對審美經驗進行現象學研究時,並沒有妨礙他對審美經驗的人文內涵的關注。他在《審美經驗現象學》一書的最後一章里,就特別強調了“審美經驗的本體論意義”,在談及“藝術的真正功能是什麽”這個古老的問題時,他說道:“藝術給予我們感知一個典型對象……時,它使我們並訓練我們去讀解表現,去發現只有在感覺中才顯示的氣氛。它使我們感受情感的絕對經驗。我們之所以能夠讀解現實的諸表現,是因為我們對審美對象這種超現實對象或前現實對象受過這種訓練。所以藝術首先具有預備教育的功能。”


杜夫海納在這里說的“預備教育的功能”,就是指藝術審美可以提高我們對現實“真理”的理解和認識,而這一點,正是杜夫海納所指出的審美經驗的本體論意義之所在。當代著名的存在主義哲學家海德格爾,則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵,他把“詩”與“思”並置,並提出“思者道說存在,詩人命名神聖”的命題,認為藝術審美和哲學一樣,具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。

他指出,“美是無蔽性真理的一種呈現方式”,人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”,從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”,他充滿詩意地說道,“正是詩,首次將人帶回大地,使人屬於這大地,並因此使他安居”。



此外,還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯,也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟,在論及當代藝術審美經驗的人文使命時,他有針對性地指出:“處於感受層次的審美經驗承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中,審美經驗從來沒有接受過這種任務:運用審美知覺的語言批評功能和創造功能,去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。鑒於社會角色和科學視角的多元化,這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗,從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後,藝術最適合於支撐這種共同視域。”

可以說,幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士,在論述審美經驗時,都毫無例外地大力凸現它的人文內涵,大力凸現它在提升人的精神境界,和美化人的生存環境中的重大作用。因此,我們今天研究藝術審美經驗,就不能只是停留在心理學的描述上,必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上,以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。
(王汶成《論「藝術審美經驗」的涵義》2006 煙臺大學學報[哲學社會科學版];19卷3期 [2006/07 /15],P291-297)

Comment by Zenkov on July 6, 2021 at 10:59pm


中華民族叙事人祖師爺:柳敬亭

柳敬亭,是揚州府泰州人,本姓曹。15歲時,因蠻狠兇悍強橫刁鉆,觸犯刑法應判死刑,才改姓柳,逃到盱眙城裏給人說書,那時已能使市民佩服感動。

後來,又到了江南,松江府有個叫莫後光的讀書人見了他,說:“這人機智靈活,可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說:“說書雖然是小小的技藝,但也必須勾畫出所說人物的性格情態,熟悉各地的風土人情,像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫,然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志,勤學苦練反復思考,過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說:“你說書,能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月,莫後光說:“你說書,能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月,莫後光贊嘆地說:“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了,使聽眾不能控製自己的感情,這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書,聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上,在悠閑亭閣的獨坐之中,人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝,沒有不從內心感到滿足,說他演得好。


寧南候左良玉渡江南下時,安徽提督杜宏域想結交左良玉,把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚,便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書,所有公文,都是幕下文人立意謀篇潤色詞句,引古證今,努力寫成,左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的,從斜陋里巷的俗語常談中引來,沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京,那時南明朝中群臣都畏左良玉,聽說他派人來,無不傾倒以恭之禮相待,宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位,稱呼他柳將軍,敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民,在路邊私下說:“這人是過去和我們一起說書的,如今他竟如知此的富貴了!”



不久南明朝廷覆滅,左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了,又像昔日一樣貧困,於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長,那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事,他都親眼見過,而且各地的方言,大眾的愛好和崇尚,都是他經常看到聽到的,每講一詞一語,讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍,颯颯作響騰空而起,有的像狂風怒號久雨泣訴,鳥鵲悲鳴群獸驚駭,使人立即產生亡國之恨,聽不清伴奏的樂聲,其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。
(百度百科)


延續閱讀:柳敬亭說書

Comment by Zenkov on June 15, 2021 at 7:13pm

藝頻道:紮花

“什麽地方”倘若存在偏見, 認為紮花圈的手藝微不足道, 這里就得——單是為了萊尼——堅決加以駁斥。要知道一個花圈, 乃是最終的基本形式, 無論如何要保持整體形式的統一。紮花圈框架有不同的形式和技巧, 在選擇綠色枝葉方面, 選用何種花圈形式挑選何種枝葉是最為要緊的, 單是作襯底用的重要綠色枝葉品種就有九種, 用作最終形式的有二十四種, 用於束把和套插( 總類為插束) 的有四十二種, 用於羅馬式的有二十九種, 花圈上用的綠色枝葉因此共有一百一十二種。即使它們的各種用途有時重復, 但仍可分為五種不同用途和一套複雜的編紮方法。這種或那種枝葉盡管既可用於結紮和最終形式, 也可用於插束( 這又分為束把和套插兩種) 和羅馬式, 這條基本規則: 但這里也要掌握適當竅門, 懂得把材料用在什麽地方和怎樣使用。那些瞧不起紮花圈而視之為下等工作的人是否知道, 什麽時候用赤杉樹葉打底或作最終形式, 在什麽地方什麽時候要用側柏、冰島衣、十大功勞、假葉樹和鐵杉? 有誰知道, 要使綠色枝葉紮得永遠緊貼完美, 高超的紮圈手藝是十分必須的? 這樣人們就會理解, 過去只是做一些輕松隨便的辦公室工作的萊尼改行搞紮花圈決非易事, 掌握這門手藝並不容易, 她像是進了一家藝術品工廠。(海因里希·伯爾《女士及眾生相》(50)第五章)

Comment by Zenkov on April 23, 2021 at 11:22pm


瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》披巾的那種藍色


書中這個年輕女人的那條藍色披巾,是怎樣一種藍色,只有我一個人知道。不過,其中有嚴重的遺漏,那種藍色卻不在此列。譬如說;我也是唯一看到她的微笑的顧盼的人。我知道我根本無法把它給你描寫出來。讓你看到那一切。沒有人能做到。

所以有一些東西永遠不為作者所知。對我來說,洛爾·瓦·斯泰因在他舉行的晚會上,有塔吉阿娜·卡爾,還有其他幾個玩臺球的男人參加,她的某些意態動作、某些大膽行動,我就無所知。在室內深處,可以聽到提琴聲。那是洛爾的丈夫在拉提琴。洛爾·瓦·斯泰因的意態表現,她在這次晚宴上與雅克·賀爾德的那種默契,這種關係竟改變了書的結尾,其中的含義我不可能表達,也無法說出,因為我和洛爾·瓦·斯泰因在一起,她也不完全知道她的所做所為以及為什麼要那樣做。

布朗肖責備我,為接近洛爾·瓦·斯泰因利用一個中介人物,如雅克·賀爾德。他大概希望我和洛爾·瓦·斯泰因在一起,而不要中介人物。可是我,洛爾·瓦·斯泰因,只有當她與另一個人物介入某種行動,我才能聽到她,看到她,否則我就抓不住她。

她自始就不是和我身對身面對面,像在副領事中寫的那樣。一個文本,就是一個全部向前發展的整體,這並不是什麼可供選擇的問題。盡管我在書的結尾發現,某一人物愛上另一個人物,而非我所指定的那個人物,我也決不改變書中已寫出的過去,因為那是已經寫出的,要改寧可改動它的未來。


遇有這樣的時機,即我發現其中的愛情,并不是我所深信的那種愛情,我只有和這新出現的愛情共處,追隨其後,再起步前行,我不說被拋棄的愛情是虛假的,我只是說它已經死去。在洛爾·瓦·斯泰因這一次晚餐之後,色彩依然不變,墻壁的色彩,花園的色彩,全無變化。

沒有人知道,落在變動的發生點上的究竟是什麼。

我談寫作談得太多了。那究竟是怎麼一回事,我也不知道。


① 塔吉阿娜·卡爾、雅克·賀爾德均為《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》中人物。

Comment by Zenkov on April 20, 2021 at 3:12pm


坎普創作:形式審美

坎普和現代主義一樣,都重視藝術作品的形式審美,認為形式是藝術的本體。現代主義藝術追求新奇,關注作品形式的花樣翻新,形式是現代主義的生命。現代主義反對現實主義,因為在現代主義者看來,現實主義的寫法是對現存社會的認同,是對現實的拙劣模仿,已失去了批判力。若要批判現實,必須用藝術的形式,區別於現實的維度,來對抗現實。

馬爾庫塞認為,正是藝術形式使藝術內容超越了現實,使其不同於現實的維度,它是藝術真理的美的顯現;是形式,使那些不可言說的東西得以表現出來。形式的性質,否定那些壓抑人的質料,具有對抗現實的力量。

坎普堅持在審美層面上體驗世界,尤其重視形式、技巧方面的因素。坎普趣味要求藝術偏重形式的審美,丟棄道德的重負。
(李霞,南京大學中文系,2010,坎普與現代主義及後現代主義,中南大學學報[社會科學版], 第16卷,第6期,2010 年12 月)

 (珍芳達1968年的電影《Barbarella》(太空英雌巴巴麗娜)被歸類為坎普電影之一,說是“矯揉造作遇見弗洛伊德情色動力學簡直是坎普美學的登峰造極。”)

Comment by Zenkov on April 19, 2021 at 10:55am


薛巍·互聯網:數字坎普

英國時尚記者查理·波特說:“在數字時代之前,坎普主要存在於劇院、芭蕾舞、歌劇、電視節目中。今天坎普主要的舞臺是互聯網,因為我們在網上看到的很多東西都有多重含義。有著滾動的眼睛和活潑的目光的表情包是坎普。推特不是坎普,因為它本質上很絕望。照片分享網站的中年用戶往往很坎普,尤其是在他們自拍的時候。實際上,中年本身就很坎普,因為中年是一種失敗的嚴肅。《權力的遊戲》是坎普的巔峰,尤其是那些男子穿著皮外套站在冰墻上作終生貞潔誓言的場景。”
薛巍·當代文化中的“坎普” / Photo Credit:7 Pearls Of Writing Wisdom From Susan Sontag) 

Comment by Zenkov on January 19, 2021 at 12:51am


陳明發博士《明確的語言模式》

福柯美學‘自身技術’: 通過對古希臘羅馬時代,具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建,通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判,建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。


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