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Comment by Zenkov on May 21, 2022 at 5:07pm

王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義

摘要：本文從外延和內涵兩個方面，探討了藝術審美經驗這一概念的涵義，認為藝術審美經驗的能指範圍是不斷拓展的，但有一個底線；而藝術審美經驗的所指意義，則包括哲學內涵、心理內涵、人文內涵等多重內容。

近代以來在美學領域發生的經驗美學、心理美學、人生美學的轉向，使得“藝術審美經驗”一詞越來越引起人們的關注，而當前國內學術界熱烈展開的關於“大眾審美文化”、“日常生活審美化”以及“文學的邊界”、“藝術的邊界”、“審美的邊界”等等的討論，也無不涉及到對“藝術審美經驗”這一概念的理解。因此總結歷史的經驗、綜合各派觀點，從理論上探討一下“藝術審美經驗”這一概念的基本涵義，應該是很有必要、很有現實意義的。從字面上看，這個概念在“經驗”一詞的前面有“藝術的”、“審美的”兩個限定，因而是一個特指概念。本文擬先清理一下這個特指概念所規定的外延邊界，即它的能指範圍，然後再來確定這個概念的所指內涵。

一、藝術審美經驗的外延界定

首先，藝術的審美經驗是一種關涉“藝術的”審美經驗，所有與藝術無關的經驗，即使是審美經驗，都不是我們所說的“藝術的”審美經驗。譬如，我們在現實生活中，面對自然景物、種種社會現象、人的漂亮的面孔乃至某種高尚的品行所產生的審美經驗，就不屬於藝術的審美經驗，因為這些審美經驗與藝術沒有直接的關聯，它們不是在面對藝術作品時產生的。但是，這樣的界定馬上又引出了一個更為麻煩的問題，這就是如何劃定“藝術”與“非藝術”的界限？這里的困難在於，被我們稱為藝術的東西本身是不斷變化著的，它的指稱邊界既不是預先設定的，也不是固定不變的，而是隨著藝術本身的變化而“伸縮”不定的。總之，藝術與非藝術的分界由於藝術本身的不斷變化而很難劃清。

就西方的情況看，起初古希臘時期所說的“藝術”包括了一切“技藝性”的活動，很明顯，這個所指範圍是比較廣泛的，諸如建築、雕塑、制陶、裁縫、戰術、醫術、論辯術、經商術、航海術等等，凡是一切依靠手藝的、有著既定程序的、需要某種特殊技術的活動，都被古希臘人看作是藝術。但奇怪的是，像詩歌、音樂這些被現代人看作標準藝術的東西，反而未被列入藝術的範圍之內。因為，在當時的人們看來，詩歌、音樂等同哲學一樣，都是依靠智力的、創造性的、高貴的活動，都不屬於“技藝”的活動，而被歸入“藝術”的技藝活動則是機械的、粗俗的、低賤的活動。直到1747年法國學者查理斯·巴托首次提出了“美的藝術”的概念之後，藝術的外延邊界才隨之發生了重大的改變，這就是把原來被認為是藝術的那些純技藝活動排除出去，而把繪畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等具有審美意義的活動吸納進藝術的範疇，由此就形成了近代以來關於藝術的新概念。(王汶成《論「藝術審美經驗」的涵義》煙臺大學學報[哲學社會科學版]；19卷3期 [2006/07 /15]，P291-297) （下續）

Comment by Zenkov on May 2, 2022 at 9:34pm

（續上）自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等；更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起，甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。

其次，我們所說的藝術審美經驗，還是一種關涉“審美的”經驗，所以，一切“非審美的”經驗，包括非審美的藝術經驗，都不能算在藝術的審美經驗之中。但是，這里仍然存在著一些理論上困難，就是如何劃定“審美”和“非審美”的界限？如果說某某人明顯地以一種求真的科學態度、或以一種求善的道德態度、或以一種日常的實用態度對待藝術品，由此產生的經驗當然不能算作審美經驗，這是不難判定的，盡管在面對藝術品時，審美態度與科學態度、實用態度，特別是與道德態度，往往是交織、混雜在一起的。可是，如果我們結合“美”的概念的歷史演變看，“審美”與“非審美”的界限就不那麽容易分清了。

我們都知道，美學史上關於美的概念有狹義和廣義之分。狹義的美只是指“優美”，而廣義的美，則隨著社會歷史的變遷和人類審美活動的深入，其指稱範圍也在不斷地延伸、擴展。先是“崇高”被納入到審美之中，成為一個重要的美學範疇，繼而“醜”、“荒誕”、“反諷”等也正式進入了審美領域，被人們普遍地接受和認同。而到了20世紀中葉以後，在後現代的文化語境中，種種前所未有的全新的藝術樣式和藝術形態紛至沓來，審美與非審美的分野就更是糾纏不清了。時至今日，我們不禁要問，當我們沈浸於種種大眾傳媒文藝中的那些富有誘惑力和刺激力的內容時，還是不是審美呢？由此激發的種種感官的體驗和感受還算不算審美經驗呢？再有，當我們面對所謂行為藝術製造出來的強烈的震驚效果時，還是不是審美呢？而由此引起的“驚??”、“恐懼”乃至“噁心”等等的體驗還算不算審美經驗呢？這一切的確都使我們越來越感到惶惑不解。盡管如此，有一點還是可以肯定的，這就是，審美與非審美的界限不是固定不變的，不僅“非審美的”可以轉化成“審美的”，而且從“非審美的”到“審美的”，其間還存在著種種交叉和混雜的過渡形態，使我們很難也不可能在審美和非審美之間劃定一個明確的界限。（下續）

Comment by Zenkov on December 21, 2021 at 11:05pm

（續上）鑒於上述複雜情況，我們在確定什麽是“審美的”藝術經驗時，決不能畫地為牢、作繭自縛，狹隘地固守原有的成說，因為美和審美畢竟是一個在歷史中不斷變化發展的概念。較為積極而又穩妥的做法應該是，既要有一種歷史的胸襟，又要有一種前瞻的眼光，既要尊重傳統，又要立足現實和放眼未來，以一種盡可能寬宏的學術態度來思考和權衡這一問題。特別是對那些新近出現的、尚處於萌芽狀態的藝術樣態和藝術經驗，在其總體發展還不明朗的情況下，先不必忙於下結論，不妨將其作為一種準審美現象或因素先行納入到文藝美學的理論視野中來，給予認真的研究，例如對當代大眾藝術和後現代藝術的審美現象如何看待，還有對當前所謂“日常生活審美化”的現象如何理解，等等。無論如何，對這些新近產生的準審美現象和事實，或采取一種視而不見的回避態度，或在尚未認真研究之前就簡單地給出一個結論，都是極不科學的做法。

另外，我們在清理藝術審美經驗的概念外延時，還要注意區分兩種不同的經驗形態。說到藝術審美經驗，人們往往僅僅將其常識性地理解為接受者欣賞藝術作品時的審美經驗。但事實上，藝術審美經驗在審美活動的方式上是存在著兩種形態的，除了讀者欣賞作品時的審美經驗外，還應包括作者創作作品時的審美經驗。因為，從美學的角度看，作者的創作過程也應該是一個美的發現和美的創造的過程，盡管每個作家在創作過程中對美和審美可能有不同的感受和理解。毫無疑問，所謂藝術的審美經驗，既可以指稱藝術創作主體的審美經驗，也可以指稱藝術欣賞主體的審美經驗，兩種形態的藝術審美經驗之間雖有著密切的聯系和銜接，但也有著明顯的區別，譬如兩者在心理結構、心理過程、心理指向等方面都有著諸多的不同，不容混為一談。杜夫海納在《審美經驗現象學》一書中，一開始就挑明了他所研究的審美經驗“指的是欣賞者的而不是藝術家本人的審美經驗”，但他又接著聲言，他“之所以選定研究欣賞者的經驗”，並非因為“欣賞者的經驗是唯一的審美經驗”，而是因為“盡管欣賞者的經驗不如創作者的那樣光彩照人，它仍不失為一種獨特而關鍵的經驗”，他同時又承認，“要對審美經驗進行透辟的研究，一定要把這兩者結合起來”。[①](p1-3)這說明杜夫海納早已注意到藝術審美經驗的兩種不同形態，並強調了區分藝術審美經驗的兩種形態對審美經驗研究的重要意義。所以我們在談論藝術審美經驗時，還必須要搞清你所說的藝術審美經驗是欣賞形態的審美經驗，還是創作形態的審美經驗。

總而言之，藝術的審美經驗雖然是一個特指概念，但它所指稱的外延範圍還是極為廣闊的，不僅包括著一個歷史的跨度，如前現代的藝術審美經驗、現代的藝術審美經驗和後現代的審美經驗；也包括著一個文化的跨度，如中國的藝術審美經驗、東方的藝術審美經驗、西方的藝術審美經驗等；還包括著一個種類的跨度，如文學的審美經驗、音樂的審美經驗、繪畫的審美經驗、戲劇的審美經驗、舞蹈的審美經驗、影視的審美經驗，等等；還包括著兩種不同的形態，即創作審美經驗和欣賞審美經驗。所以，我們在把握藝術的審美經驗概念的內涵之前，要充分考慮到這個概念的外延所涉及的對象和範圍的開放性、複雜性以及某種程度的不確定性，將歷史上的、文化上的、、形態上的、種類上的所有的藝術審美經驗，都無一遺漏地盡收眼底，加以審視和探究，由此才可能對藝術審美經驗做出一個涵蓋面寬、包容力大的解釋。

二、藝術審美經驗的內涵界定

關於藝術審美經驗的內涵，西方近代以來有過更多的論述，涉及的問題更多，分歧也更大。因為，每個理論家對藝術的審美經驗內涵的理解都有不同的視角，也反映了他們各自不同的哲學理念、審美理念和藝術理念，在觀點上五花八門也就不足為奇了。英國的經驗主義美學、德國的實驗論美學以及精神分析、“格式塔”、“原型”、“移情”、“內模仿”等心理學美學自不用說，它們代表的是心理經驗主義的一派，它們的美學理論從總體上看主要就是各種審美心理經驗論；其它即如表現論美學、現象學美學、存在論美學、闡釋學美學、符號論美學、實用主義美學、接受美學等等，這些在西方現當代美學中影響極大的美學學派，也無不將審美經驗列為自己美學理論研究的重要內容，對此發表了各自不同的意見。至於中國古代美學中的如“興觀群怨”（孔子）、“得至美而遊乎至樂”（莊子）、“身與物化”（莊子）、“比興”（毛萇）、“遷想妙得”（顧愷之）、“澄懷味象”（宗炳）、“滋味”（鐘嶸）、“神與物遊”（劉勰）、“味外之旨，韻外之致”（司空圖）、“興趣”（嚴羽）、“性靈”（袁枚）、“神韻”（王士禎）、“境界”（王國維）諸說，因其“經驗式”、“感悟式”的突出特點，也都可看作是分別從不同側面對藝術審美經驗的描述和解說，具體的觀點更是異彩紛呈、各有千秋。（下續）

Comment by Zenkov on December 6, 2021 at 10:22am

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》（續）

上述中外美學史上關於藝術審美經驗的大量論述，一方面為我們研究藝術審美經驗的內涵提供了極其豐富的寶貴資料，另一方面也不可避免地給我們的研究造成了一定的困難，使我們多少產生眼花繚亂、無所適從之感。因為可供選擇的東西越多，抉擇也就越艱難。面對如此複雜難辨的情況，我們所能做的就是堅持辯證思維的綜合原則，在深入細致地審視和分析研究對象的基礎上，從各家各派的優勢互補著眼，求同存異，對各家各派的觀點加以整合，由此來創構我們對藝術審美經驗內涵的獨特理解。

首先要說的是藝術審美經驗的哲學內涵。就研究對象的本體來看，藝術審美經驗無疑屬於一個美學概念，當然需要從美學方面加以探討。但，藝術審美經驗的研究也涉及到一些哲學問題，諸如藝術審美經驗的本質屬性及其形成的起因和根源等等，因而也需要從哲學方面加以探討，以揭示它的哲學內涵。正如我們知道的，當代美學的主要趨向是側重具體的審美分析，回避抽象的哲學探討，許多哲學問題都被作為“虛假”問題而被“懸置”起來了，在對審美經驗的研究上尤其如此。但是，總不能把所有的哲學問題都懸置起來，因為畢竟有些哲學問題是客觀存在的。如果說藝術審美經驗的本質問題可以暫時擱置的話，藝術審美經驗的歷史起源問題是絕對無法回避、也是無法擱置的。這顯然是一個真實的哲學問題（如果承認世間萬物都有一個從無到有的過程，那麽藝術的審美經驗同樣也有一個從無到有的過程，而且這個過程顯然是一個曾經存在過的客觀過程）。事實上，許多當代美學流派在對藝術審美經驗進行美學分析和探究時，已經或多或少涉及到了“根源”問題。譬如杜夫海納在他的《審美經驗現象學》里，雖然特別強調審美經驗是從審美對象在意識中的“呈現”開始的，但他同時也辟專章論述了審美對象與“自然之物”的關係、審美對象與“歷史”、“世界”的關係，提出了“任何審美對象都是一個‘歷史的豐碑’”、任何審美對象“只有在歷史中並且通過歷史才有自己的生命，因為創造它或感知它的人也是存在於歷史之中”等觀點[②]（p189-190），這實際上就是在探討審美經驗產生的歷史根源問題，就是在揭示審美經驗的哲學內涵，盡管他的這些觀點我們並不一定完全贊同。

回顧整個美學發展史，人們對審美經驗產生的根源主要是從主觀和客觀兩個方面加以考察和給出解釋的，有的解釋側重於審美經驗產生的客觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美客體，這就是所謂哲學唯物主義的解釋，如英國經驗派美學的重要代表柏克就認為美和美感來自“物體”，“是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”[③](p118)。有的解釋側重於審美經驗產生的主觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美主體，這就是所謂哲學唯心主義的解釋，如德國古典美學的奠基人康德，就把美感判斷的普遍性的來源歸之為普遍的人性，即人的一種“共同感”和“普遍的贊同”。當代美學大都不滿意於這種機械的“主客對立”的思維方式，試圖尋求一種能超越這種思維方式的新的解決問題的途徑，如杜威的實用主義審美經驗論，就是想通過對“生活經驗”的強調來消解主客對立，而闡釋學美學的審美經驗論強調意義的闡釋活動以及接受美學的審美經驗論強調讀者的接受活動，其理論目的也都是為了消解主客對立。但在我們看來，真正從根本上超越了傳統的主客對立思維方式的還是馬克思的社會實踐論。

因為馬克思所主張的社會實踐是基於這樣一個最明顯、因而也是最基本的社會歷史事實，盡管這一社會歷史事實常常被以往的哲學家們所忽略，這就是“首先必須勞動，然後才能爭取統治，從事政治、宗教和哲學等等”[④]（p335-336）。後來，恩格斯在馬克思墓前總結其一生的理論貢獻時，首先提到的就是馬克思的這一重大發現，他說：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋的一個簡單的事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”[⑤](p776)所以，馬克思所說的社會實踐活動是以物質資料的生產為基礎的，是“自然界的人化”和“人的對象化”的根本意義上的統一，是實踐主體與實踐客體的根本意義上的融合，因而也是對主客對立思維方式的根本意義上的超越。相比之下，西方當代哲學中的“生活世界”、“生活經驗”、“闡釋本體”、“生命活動”等等的提法，由於沒有觸及到物質生活資料的生產這個最基本的歷史事實，由於不能在這個最基本的歷史事實中來理解人類的實踐活動，因而就顯得過於浮泛和薄弱，難以真正超越主客對立的模式。（下續）

Comment by Zenkov on October 25, 2021 at 11:22pm

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》（續）
堅持以馬克思主義的社會實踐理論為指導，我們就可以更深刻地揭示審美經驗的哲學內涵，從而也可以更深刻地揭示審美經驗的美學內涵。我們認為，人的審美經驗的發生取決於人的審美能力，而人的審美能力的形成，從根本上說，則是人長期社會實踐活動的一個結晶和成果。用馬克思的話說就是：“社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺。只是由於人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。因為，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意誌、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由於它的對象的存在，由於人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”[⑥](p83)這里說的“人的感覺”當然不只是指人的審美感覺，但顯然包括著人的審美感覺和審美經驗在內。而“人化了的自然界”就是指人的本質“對象化”了的自然界，也就是指通過人的生產勞動改造了的自然界，以此為基礎構成了“以往全部世界史”。這就是說，人的審美感覺和審美經驗是以往全部生產勞動發展史的產物。生產勞動創造了美，也創造了能夠感受美的主體，也創造了主體的審美感覺和審美經驗。這三句話，大致就構成了藝術審美經驗產生的歷史根源的基本命題。當然，從以生產勞動為基礎的社會實踐到審美能力的形成、到藝術審美經驗的產生，其間還要經歷一些複雜的中介環節，我們也並不否認所謂“生活經驗”、“闡釋活動”、“接受活動”乃至審美主體的先天本性所體現出的能動性和創造性，在藝術審美經驗產生中的重要作用，但這些都不是藝術審美經驗產生的決定性的因素，決定性的因素只能是生產勞動，或以生產勞動為基礎的社會生產活動。

第二個需要探討的方面是藝術審美經驗的心理內涵。單從字面上理解，藝術的審美經驗就是指審美主體在藝術的審美活動（創作和欣賞）中的親身的經歷和體驗。“經歷”和“體驗”既有聯系，也有區別，“經歷”是多次“體驗”之總和，而“體驗”則是“經歷”之基礎。那麽，審美主體在藝術的審美活動中都是體驗到了什麽呢？當然是體驗到了一些在內心展開的心理過程，也就是審美心理。所謂研究藝術審美經驗的心理內涵就是揭示審美心理的機制和過程的發生和規律。總結前人的研究成果，可以看到，審美經驗的心理內涵主要涉及到這樣一些問題：審美心理的發生條件、審美心理的構成要素、審美心理的運行機制等等。審美心理的發生條件取決於審美主體在進入審美活動之前所具有的一種特殊的心理定勢或心理狀態，審美心理學將其稱之為審美態度，這種審美態度是在審美主體的審美需求基礎上確立起來的，因而它既不同於日常生活中的實用態度，也不同於科學研究中的科學態度。實用態度是以直接功利性為目的，譬如餓了的時候看到一碗米飯就想把他吃到肚里，這就是一種實用態度，它所促成的是一種旨在滿足某種物質欲望的實際行為；而審美態度則沒有直接的功利性目的，觀賞一幅美的圖畫，只是因為它好看，能使自己愉快，並不是想獲得圖畫上畫的東西。科學態度體現為以概念思維去認知對象，它要滿足的是人的一種求知需要，例如植物學家探究“梅花”這種木本植物何以會在寒冷的氣候里開花，這是對梅花的科學態度；而審美態度則以靜觀的方式去觀照對象，這種“觀照”表現為一種對對象的審美特性的直覺和感悟，並通過形象的想像而受到美的對象的感染，從而達到一種“物我同一”的境界。如果也是面對“梅花”，審美態度關注的是“梅花在大雪紛飛中盛開”這種奇特而美妙的境象及其所引發的種種內心的感受，而不是探究梅花為什麽會在大雪天里開放的原因。

關於審美心理的構成，大多論者認為人的心理功能的三個方面（認知、情感、意誌）都積極參與了審美過程，當然這三個方面的心理功能的活動又都是以審美態度的確立為前提的。一般認為，審美心理的構成要素包括感知、情感、想像、理解等。而審美活動的特性決定了在審美心理的所有構成要素中，感性直觀和情感體驗應該是最重要的。當然，在審美心理中也包含著理解和認識，例如我們讀《紅樓夢》，只要我們有一定的理解力，就會對中國封建社會後期的貴族生活獲得一定的感性和理性認識，但是這些感性和理性認識不是通過純粹概念的思維達到的，而是與對《紅樓夢》人物和情節的感性直觀和情感體驗水乳交融在一起的。至於審美心理的運行過程，一般認為這個過程歷經了三個階段，第一階段是審美情感的激發，第二階段是審美能量的釋放，第三階段是審美愉悅的享受。這只是一種理論上的劃分，實際的情況要複雜得多，常常是三個階段之間會出現交叉和重疊，並沒有一個嚴明的時間次序。而且審美情感的激發要有審美主體對審美客體的審美知覺作為基礎，而審美愉悅的程度也是與審美能量釋放的大小成正比的。（下續）

Comment by Zenkov on October 21, 2021 at 8:56am

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》（續）

（續上）

就目前情況看，在審美心理學中爭議最多、分歧最大的，還是“想像”問題和“快感”問題。想像無疑是審美心理的核心要素，想像將審美心理的其他要素（感知、情感、理解）融為一體，形成一個統一的、完整的心理過程，沒有想像就沒有審美心理。對這一點，各家各派似沒有太大的分歧，分歧主要在於審美中的想像究竟是一種怎樣的想像？

在我們看來，審美想像首先是一種不同於日常想像的特殊的想像，它是在一種特殊的審美情景（把審美對象與現實分開，並對審美對象采取一種“靜觀”的態度）中發生的，並且是為了一種特殊的審美目的（主要是創造可感可思的審美意象）而展開的；另一方面，審美想像同所有的創造性想像一樣，也是以感性為基礎、以知性為主導、以情感為動力的。我們主張把這兩方面結合起來理解，在我們看來，無論是唯美主義的所謂完全超脫現實的“純粹審美想像”，還是自然主義的所謂絕對照抄現實的“錄像機式的想像”，還是弗洛伊德主義的源於性本能的“白日夢式的想像”，都是對審美想像的片面理解。

“快感”問題也是審美心理研究中的一個敏感問題。毫無疑問，審美心理總體上是一種愉悅的感受和體驗，它雖然與“痛感”有關，時常是從“痛感”轉化而來的，但最終必是一種“快感”，否則審美就失去了存在的價值和意義。關鍵依然在於如何理解審美快感？從一般意義上說，凡屬人的快感總是多種多樣的，這既與人的感受能力有關，也與人的活動方式有關。

首要的一點是要認識到，人的自由自覺的活動特性使得人在愉悅的感受上比其它動物複雜得多、豐富得多、高級得多。人愉快了就能產生“笑”的表情，而其他的動物卻都不會笑，僅此一點，足以說明人的快感的超越性，因而人的快感與動物式的本能滿足的快感相比有著天壤之別。

此外，人的活動的複雜性和多樣性也決定了人的快感的千差萬別，一頓美餐後的快感決不同於完成一件善行義舉後的快感，觀看一場足球競賽時的快感也不同於人生中某一時刻因大徹大悟而獲得的快感。那麽，人在審美活動中獲得的是怎樣的一種快感呢？對這一問題，我們總的原則是主張審美快感的層次論，即審美快感不是單純的，它涉及到感官愉悅、心理愉悅和精神愉悅三個層次。

感官愉悅是指人們在審美活動中所獲得的感覺器官上的舒適和愉快，這屬於淺層次上的審美快感。心理愉悅是指人們在藝術審美活動中深入到藝術作品所創造的獨特的藝術世界時，想像力受到鼓舞、各種各樣的情感也被調動和激發起來並在藝術的虛構世界中獲得了充分的宣泄，從而使我們日常生活中所形成的心理上的郁悶和緊張可能得到一定程度上的疏通和緩解，由此體驗到一種如釋負重般的心情舒暢感。這種心理愉悅的實質在於它實現了一種對審美主體的心理醫療的作用，屬於比感官愉悅更深層次的審美快感。


而審美快感的最深的層次則是精神愉悅，是指人在從事審美活動時，由於受到審美對象中內含的崇高的思想境界和精神力量的感染，感到自己在文化素養、道德情操、審美情趣等方面有所提高和升華，從而獲得一種精神上的充實和滿足。精神愉悅所指向的是超越物質追求之上的精神追求。很顯然，審美快感既不是單純的感官愉悅，也不是單純的精神愉悅，而是從感官愉悅到心理愉悅再到精神愉悅的一個層層遞進深化的感受過程。

精神愉悅是審美快感的最高層次，也是審美快感的“高峰體驗”。當然，並不是任何人的任何一次審美活動都能達到精神層面的“高峰體驗”，這取決於具體的審美對象和具體的審美個性。譬如，再美的音樂也不能給一個不懂音樂的耳朵帶來高級的快感，同樣，再敏感於音樂的耳朵也不會對一首缺乏音樂美的樂曲產生高級的快感。但作為總體的人的審美快感則應該而且必然是一個由生理到心理再到精神的層層遞進的、不斷深化的過程。（下續）

Comment by Zenkov on October 20, 2021 at 3:52pm

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》（續）

（續上）第三個需要探討的方面，是藝術審美經驗的人文內涵。如上所說，審美經驗通過審美心理感受、特別是通過審美感受的“高峰體驗”，而實現一種從感官到精神上的感染人、教育人、提升人的作用。因此，審美經驗中還應該蘊含著一種超越了心理內涵的人文內涵。

對這種人文內涵，歷代富有人文思想的美學家都給以特別的關注。早在兩千多年以前，古希臘的大哲學家亞里斯多德就提出過著名的“凈化說”，認為對藝術的欣賞不僅使人愉快，還可以起到凈化人的靈魂、保持人的心理健康的作用。他還特別指出，“快感”如果與“凈化”相結合，就可以成為一種“無害的快感”，所謂“無害的快感”，強調的正是藝術審美的教育作用及其人文內涵。

我們知道，柏拉圖是輕視藝術的，他之所以輕視藝術，主要是基於他的理念主義而認為藝術活動屬於感性的、情感的活動，因而會對社會和人產生有害的影響。亞里斯多德正是通過把藝術快感與藝術的凈化作用結合起來，張揚了藝術審美特有的人文內涵，以回應柏拉圖對藝術的這種不應有的輕視和貶低。18世紀德國偉大的啟蒙思想家席勒更是從解決“人性分裂”、“人性異化”的高度，第一次明確提出了審美教育的問題。

他針對當時資本主義分工所造成的“欣賞和勞動脫節，手段和目的脫節，努力與報酬脫節”的異化狀態，以無可置疑的口氣指出：“總之，要使感性的人變成理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其他途徑。”而一個人要成為審美的人就必須接受審美教育。所以，在席勒看來，審美教育對異化了的現代人的人性復歸和全面發展具有決定性的意義。席勒二百年前提出的審美教育理論，對我們今天深入地理解審美經驗的人文內涵依然具有重要的借鑒價值。

歷史發展到今天，已經進入了後工業文明時代，伴隨著科技進步、物質生活大幅度提高而來的，還有人口爆炸、生態破壞、戰爭威脅、精神疾患，信仰缺失、道德淪喪等嚴峻的社會問題。人類的總體生存環境反而日趨惡化，人類的發展前景也不容樂觀。在如此令人堪憂的當代生存狀態下，突出藝術特殊的審美教育作用，強調審美經驗特有的人文內涵，就顯得尤為迫切和重要。

正因如此，杜夫海納在對審美經驗進行現象學研究時，並沒有妨礙他對審美經驗的人文內涵的關注。他在《審美經驗現象學》一書的最後一章里，就特別強調了“審美經驗的本體論意義”，在談及“藝術的真正功能是什麽”這個古老的問題時，他說道:“藝術給予我們感知一個典型對象……時，它使我們並訓練我們去讀解表現，去發現只有在感覺中才顯示的氣氛。它使我們感受情感的絕對經驗。我們之所以能夠讀解現實的諸表現，是因為我們對審美對象這種超現實對象或前現實對象受過這種訓練。所以藝術首先具有預備教育的功能。”

杜夫海納在這里說的“預備教育的功能”，就是指藝術審美可以提高我們對現實“真理”的理解和認識，而這一點，正是杜夫海納所指出的審美經驗的本體論意義之所在。當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。

他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。


此外，還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯，也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟，在論及當代藝術審美經驗的人文使命時，他有針對性地指出：“處於感受層次的審美經驗承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中，審美經驗從來沒有接受過這種任務：運用審美知覺的語言批評功能和創造功能，去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。鑒於社會角色和科學視角的多元化，這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後，藝術最適合於支撐這種共同視域。”

可以說，幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士，在論述審美經驗時，都毫無例外地大力凸現它的人文內涵，大力凸現它在提升人的精神境界，和美化人的生存環境中的重大作用。因此，我們今天研究藝術審美經驗，就不能只是停留在心理學的描述上，必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上，以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。(王汶成《論「藝術審美經驗」的涵義》2006 煙臺大學學報[哲學社會科學版]；19卷3期 [2006/07 /15]，P291-297)

Comment by Zenkov on July 6, 2021 at 10:59pm

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

Comment by Zenkov on June 15, 2021 at 7:13pm

藝頻道：紮花

“什麽地方”倘若存在偏見, 認為紮花圈的手藝微不足道, 這里就得——單是為了萊尼——堅決加以駁斥。要知道一個花圈, 乃是最終的基本形式, 無論如何要保持整體形式的統一。紮花圈框架有不同的形式和技巧, 在選擇綠色枝葉方面, 選用何種花圈形式挑選何種枝葉是最為要緊的, 單是作襯底用的重要綠色枝葉品種就有九種, 用作最終形式的有二十四種, 用於束把和套插( 總類為插束) 的有四十二種, 用於羅馬式的有二十九種, 花圈上用的綠色枝葉因此共有一百一十二種。即使它們的各種用途有時重復, 但仍可分為五種不同用途和一套複雜的編紮方法。這種或那種枝葉盡管既可用於結紮和最終形式, 也可用於插束( 這又分為束把和套插兩種) 和羅馬式, 這條基本規則: 但這里也要掌握適當竅門, 懂得把材料用在什麽地方和怎樣使用。那些瞧不起紮花圈而視之為下等工作的人是否知道, 什麽時候用赤杉樹葉打底或作最終形式, 在什麽地方什麽時候要用側柏、冰島衣、十大功勞、假葉樹和鐵杉? 有誰知道, 要使綠色枝葉紮得永遠緊貼完美, 高超的紮圈手藝是十分必須的? 這樣人們就會理解, 過去只是做一些輕松隨便的辦公室工作的萊尼改行搞紮花圈決非易事, 掌握這門手藝並不容易, 她像是進了一家藝術品工廠。（海因里希·伯爾《女士及眾生相》（50）第五章）

Comment by Zenkov on April 23, 2021 at 11:22pm

瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》披巾的那種藍色

書中這個年輕女人的那條藍色披巾，是怎樣一種藍色，只有我一個人知道。不過，其中有嚴重的遺漏，那種藍色卻不在此列。譬如說；我也是唯一看到她的微笑的顧盼的人。我知道我根本無法把它給你描寫出來。讓你看到那一切。沒有人能做到。

所以有一些東西永遠不為作者所知。對我來說，洛爾·瓦·斯泰因在他舉行的晚會上，有塔吉阿娜·卡爾①，還有其他幾個玩臺球的男人參加，她的某些意態動作、某些大膽行動，我就無所知。在室內深處，可以聽到提琴聲。那是洛爾的丈夫在拉提琴。洛爾·瓦·斯泰因的意態表現，她在這次晚宴上與雅克·賀爾德的那種默契，這種關係竟改變了書的結尾，其中的含義我不可能表達，也無法說出，因為我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，她也不完全知道她的所做所為以及為什麼要那樣做。

布朗肖責備我，為接近洛爾·瓦·斯泰因利用一個中介人物，如雅克·賀爾德。他大概希望我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，而不要中介人物。可是我，洛爾·瓦·斯泰因，只有當她與另一個人物介入某種行動，我才能聽到她，看到她，否則我就抓不住她。

她自始就不是和我身對身面對面，像在副領事中寫的那樣。一個文本，就是一個全部向前發展的整體，這並不是什麼可供選擇的問題。盡管我在書的結尾發現，某一人物愛上另一個人物，而非我所指定的那個人物，我也決不改變書中已寫出的過去，因為那是已經寫出的，要改寧可改動它的未來。


遇有這樣的時機，即我發現其中的愛情，并不是我所深信的那種愛情，我只有和這新出現的愛情共處，追隨其後，再起步前行，我不說被拋棄的愛情是虛假的，我只是說它已經死去。在洛爾·瓦·斯泰因這一次晚餐之後，色彩依然不變，墻壁的色彩，花園的色彩，全無變化。

沒有人知道，落在變動的發生點上的究竟是什麼。

我談寫作談得太多了。那究竟是怎麼一回事，我也不知道。


① 塔吉阿娜·卡爾、雅克·賀爾德均為《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》中人物。

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