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Comment by moooi on September 15, 2021 at 10:11pm

“腳染菜花黃，蜂蝶競采香。橫笛吹鳥落，牛角掛夕陽。”（馮樹良《春牧圖》，《中華詩詞》2009年第5期）此詩妙在三、四兩句。第三句把人、鳥各自的行為搭配為因果關係，第四句則變生新的思維角度，利用空間定位錯覺，把相距遙遠的“牛角”“夕陽”置於同一空間平面上，把萬不能的事寫成了“現實”，從而由這個新的思維感觸變生出新的思維形象，這幅春牧圖自然就與眾不同了。

行文跳脫常規語法習慣是悖常性的又一體現。柳宗元《江雪》中有這樣兩句詩：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”“釣”與“雪”屬動賓搭配悖常。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句均無動詞或形容詞作謂語，這叫句子成分殘缺。這種人為的語法習慣悖常，在詩作中真是妙不可言。試想那老翁釣的是“寒江魚”，柳詞還有什麽讀頭！溫詩那兩句不用動詞、形容詞，不僅句法別致，且於言外形象地寫出了行人的勞頓、艱辛。

詩性思維的第二個典型特征是創造情景相融的境界。在詩詞創作中，境界不是無源之水，無本之木，創造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個要件，情寄於象，象托載情，主客不分，心物合融一體，從而創造出境界。這是詩性思維的本質特征。王國維之境界說與此不謀而合。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。”（白居易《長相思》）這首小令描寫一個少婦盼夫歸來的情狀。詞人把長長的流水，點點的遠山，與夜深了還在月下倚樓遠眺的結著悠悠思怨的少婦構成一幅由白日到夜間的移動著的動人圖景，少婦情寄於山水，山水托載著少婦的愁怨，此時的山水即是少婦，少婦即是那山那水，二者合融一體，不可分離。作者就是這樣巧妙而又是自然地創造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公認為藝術珍品，對後世產生的影響極大。

柳永《雨霖鈴》詞曰：“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，競無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？”詞置一對離別戀人於蕭瑟的秋景之中，將別、臨別、別後三個場面把“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風”“殘月”等眾多意象集合於一體，極盡鋪張渲染之能事，字字是無限的離情，滿眼是無邊的秋景。詞人在這情與景的交融之中，創造出一幅淒婉而恢弘的境界，讀後誰都會為之產生共鳴，扼腕感嘆！詩性思維在這首詞里被運用到了極致。

詩性思維的第三個典型特征是通常要借助想像，用奇特的想像創造新的意象和境界。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科）

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Comment by moooi on September 14, 2021 at 6:22pm

轉換的理由

首先，日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。

其次，日常思維多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。

再次，日常思維多是職業性思維。每個人的職業不同，思維習慣也迥然不同。如果一個人當領導時間長了，詩中就會習慣體現個人意誌和思想；如果一個人在底層時間長了，就會在詩中體現牢騷和不平。曾經有一個詩人，在他的眼裏，官都是貪官，商都是奸商，只有窮人才是好人，因為他自己是一無所有。總之，受個體的職業和生活環境影響所產生的思維習慣，對詩性思維的幹擾是經常的，也是普遍存在的。德國詩人、劇作家席勒在給歌德的一封信裏，也提到類似這樣的幹擾：“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊於觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是我這種情形使我在哲學思考和詩的領域裏都顯得有些勉強，特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時，詩的心情卻占了上風；每逢我想做一個詩人時，我的哲學的精神又占了上風。就連現在，我也還時常碰到想像幹涉抽象思維，冷靜的理智幹涉我的詩。”受職業思維影響最典型的應屬那些曾經是寫公用文的詩人，他們寫詩也往往是工作報告式的。例如，有這樣一首《讀書感懷》“寧靜終能明誌遠，詩書滿腹氣常華。癡迷夜讀臨仙境，融會貫通為國家。”這首詩是一個公務員寫的，它的特點一是主題先行，二是死套成語，三是空洞陳舊。很明顯，這首詩帶有相當重的公用文的思維模式。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 13, 2021 at 3:23pm

轉換的中間環節

有人也許會說，“這好辦，我們寫詩的時候，像鐵路工人搬道岔一樣，把日常思維切換到詩性思維不就行了嗎？”我們說，這是不行的。日常思維與詩性思維之間存在一個環節，是不可能像鐵路道軌一樣直接進行切換的。這就像一個杯中盛滿了水，要把這個杯再盛滿酒，必須先要把水從杯中倒出來一樣。而這個把杯倒空的過程，就是日常思維與詩性思維轉換的中間環節。

第一，排除雜念。當詩人進人詩性思維之前，他必然處在日常世俗生活的情狀之中，他的感覺、情緒、心理都要留下日常生活的印痕。因此，他要真正進人審美狀態，順利地進行詩性思維，就必須進行心理上的轉換。否則，他就永遠無法進人詩性思維的境界。對於這一點，美學家們有深刻而精當的認識。日本美學家今道友信所說的‘舊常意識的垂直切斷”和西方當代現象學家英伽登所說的“中斷生活的‘正常'過程”《當代美學》）。不難看出，要進人詩性思維首先必須排除來自自己心中的幹擾。怎麼排除呢？首要是寧靜下來。現代作家林語堂說：“我以寧靜的心超越歲月的倉促和嘈雜。”我們自己也會有這樣的體會，每每不是因為工作忙而寫不出來詩，常常是心情靜不下來時，詩才會寫得少。可見，心靜不下來，就無法完成“舊常生活狀態”向“審美心理狀態”的轉換，就難以進入詩性思維的狀態之中。許多人都有這樣的感覺，到了深夜或者到了山水之中，便易產生靈感。是人們夜裏比白天聰明嗎？是山水中本來就有靈性嗎？不是，是因為夜晚的靜謐，山水環境的清幽，人們易於做到‘舊常意識的垂直切斷”，暫時達到了“中斷生活的‘正常'過程”的目的。大作家賈平凹有一首詩，寫的就是這個感受：“世間有兩塊獎牌：太陽與月亮。太陽獎給莊稼，月亮獎給文章”。真正懂得創作的詩人和作家，無不善於借助山水和夜晚這樣的“屏幕”把生活中的雜念暫時隔斷。

第二，淡泊名利。中國古代文學家、美學家認為，要實現對世俗生活的超越，進人審美的境界，還必須摒棄狹隘的利欲之心。朱熹認為，寫詩須“洗滌得盡腸腸胃，間夙生葷血脂膏”，因為“穢濁為主，芳潤人不得也”（《答鞏仲至》）；沈宗驀說作畫應先“平其爭競躁戾之念，息其機巧便利之風”，“擺脫一切紛爭馳逐，希榮慕勢”（《芥舟學畫編》）。總之，他們都把個人狹隘的功利欲求之心的摒棄看作是美的創造和欣賞得以實現的重要心理條件。因為一個人利欲之心過強，便寧靜不下來，也很難守住自己的信念。那麼“寧靜以致遠”也就無從談起了。假如我們還做不到完全的淡泊名利，至少也應該做到不急功近利。我並不贊同任何條件下都要“淡泊名利”。因為，藝術與人生，審美活動與實際生活是不可能也不應該完全分割的；我反倒認為，“利在國家終欲得，名歸天下敢思爭”。爭得大利，揚出大名，不僅對國家、民族，乃至人類都是有貢獻的。社會責任感更是詩人必須具備的，否則就不會有偉大詩人一說。中國古代文學家們也充分地認識到了這一點，所以主張以出世的態度做人世的事業，一方面“不以物喜，不以己悲”，對生活中的“小我”施以淡泊；另一方面又“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，對國家民族中的“大我”施以重托，較好地處理了審美活動中對現實人生的超越與聯系的辯證關系。第三，焚燒思想。我於2001年發表在《長白山詩詞》上一篇文章《詩的行動》，其中提出一個觀點就是“焚燒思想”。眾所周知，草原上的草要想長得更加茂盛，最好是在秋冬季節把草焚燒一遍。思想提升也同此理。要使人的思想經常出新，最好每隔一段時間把自己的思想也“焚燒”一遍。依據這一觀點，我進一步提出：“詩，是焚燒思想留下的舍利。”現在我依然主張要“焚燒思想”，以求倒出更多的思維空間來。其實，中國古代藝術大師早已把美的觀照與純邏輯的概念活動嚴格區別開來。莊子講“坐忘”，講“離形而去”（《大宗師》），就是希圖通過擺脫名理知識的活動而達到對至美至樂的“道”的觀照；這實際上是主張，要在一種消解了邏輯知識的情況下進行審美直觀。莊子這一思想得到了後世一些文藝家、美學家的普遍認同。王國維說：“客觀的知識與主觀的情感成反比例。”（《文學小言》）在莊子和王國維等人看來，在美的凝視觀照之時，人們對美的對象的把握，往往不是像科學認識那樣，要經歷從現象到本質，由感性到理性的認識過程，也無須運用名理的知識去作邏輯的思考，而是依靠個體感性的體驗與領悟，用整個心靈去擁抱。正因為如此，嚴羽才講“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。同時，嚴羽又進一步得出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的論斷。總之，要求人們在審美之時，要暫時忘掉前人觀點和經驗的影響，憑自己的識力去感悟，去篩選，這樣才能攫取到有別於人的美的靈感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 12, 2021 at 10:16am

三、轉換的基本思路

如果說，前面說的日常思維與詩性思維轉換的中間環節，是把一個裝滿水的杯子倒空的話，那麼，下面我們要說的就是如何再把這個“空杯”斟滿“酒”了。

首先，突破陳舊概念的束縛。前面說過，審美要求我們做到邏輯知識的消解。也就是說，在創作的狀態下，要忘卻理性的條條框框和概念。比如，在兒童眼裏，星星是有魚兒的，太陽有時候也是愛睡懶覺的。兒童看到雕塑家在雕一匹石馬就問：“你怎麼知道石頭裏有馬呢”。這種沒有意識理性和邏輯介人的天真，這種在常理看來是“錯誤的識見”，恰恰和詩人的詩性意識不期而遇。有一首詩：“我家小女愛星空，膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語，嫦娥晚飯煮星星”（《小女》）。


如果說，在蘇軾生活的年代，說“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年”（《水調歌頭》）還不違背常理的話，那麼，到了21世紀，科學早已驗證月球上並不是什麼神仙之府，而且，按著我們無神論思想要求，也不相信有什麼神仙，還說“嫦娥晚飯煮星星”，這無論如何也是情理說不通的了。但是，用“嫦娥晚飯煮星星”的話，表現小女天真無邪的想像，是最好不過的了。而這首詩的形成，恰恰是忘掉了邏輯之理的結果。

還有一首詩：“家在寒塘遠洞庭，蘆花影裏聽蛙聲。誤食月鉤光滿腹，偶眠蓮帳夢多清”（《野塘魚》）。這裏說野塘魚“誤食月鉤光滿腹”，按邏輯推理是說不通的，彎月不是真正的魚鉤，即使是真正的魚鉤，月亮太大魚也是吞不下去的。可彎月又像魚鉤，我們可以想像它真的是魚鉤，如真的讓魚吞下去了，魚吞下的就是一個發光的月亮，繼續沿著思路駛去，“誤食月鉤光滿腹”又在想像中成了必然結果。而這種想像又恰恰是以違背常理實現的。

第二，突破前人的思維模式。詩詞這種創作形式兩千餘年了，確實產生了大量的優秀作品和優秀詩人。我們在寫詩的時候或多或少、不可避免地受其影響。這種影響主要是好的。但我們在寫詩的時候切不可對古人的影響產生依賴性，以為詩詞只有像唐宋那樣寫才是好的。我認為，如果說某人詩像古代某某詩人，若是初學者，就是對他的肯定；若是一個成熟的詩人，那就是對他的批評。我們不反對借鑒古人，但“學時要博采，創作時要一腳踢開”（顧隨《駝庵詩話》）。我曾在《淺談我的舊體新詩”》一文中提出主張：“以舊體詩的形式創作新詩，以新詩的理念經常經營舊體詩”。

我個人認為，舊體詩的發展，必須逐漸接近詩的本質和時代精神。目前，有人主張中華詩詞進行詩韻改革，也有人主張進行詩體創新，這些倡導和探討無疑是正確的。然而，無論采用新韻還是舊韻，無論詩體有哪些創新，詩的時代特色是必須突顯出來的。否則，就很難適應中華詩詞創新發展的要求，更難適應人民大眾對詩詞的審美需求。


以新詩的理念經營舊體詩，就是要在詩詞創作中體現當代人的思想感情、思維方式、表現手法和語言表述特點。這些要求，說起來易，做起來卻很難。在這一點上，詞家蔡世平作(鐘山的空間轉載了蔡世平詞選）得比較好。請看他的：“搭個山棚，引頑藤束束，躍躍攀爬。移栽野果，而今又躥新芽。鋤它幾遍，就知道，地結金瓜。鄉裏漢，城中久住，親昵還是泥巴。”（《漢宮春·南園》上半闋）。“江上是誰人？捉著閑雲耍。一會捏花豬，一會成白馬。雲在水中流，流到江灣下。化作夢邊梅，飾你西窗畫”（《生查子·江上耍雲人》）。

這兩首詞，既有民族特色，又有時代氣息，同時還有個人的風格，這三方面的兼備，無疑是蔡世平成功的奧妙，讀之，品之，有一種水靈靈的蕨萊扯住我的手不放的清靈之感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 11, 2021 at 3:21pm

第三，突破思想的鬆散狀態。前面已經說過，要靜下心來，保持一個良好的心境，首先要有所抑制、有所滌除，但滌除和抑製本身不是目的。從心理學上講，塗除和抑制還是為了更好地誘導出興奮點。心理學所說的注意，專講心理活動的指向性與集中性，也就是主體通過對無關心理活動的排斥而促使大腦皮層形成最優越的興奮中心，從而引起對特定的註意力的高度集中，直至達到主體與客體的相互交融渾然一體的境界。《莊子·齊物論》中說，莊周曾夢化蝴蝶，醒後弄不清是自己化為蝴蝶了，還是蝴蝶變成了莊周。這個“莊周夢蝶”的故事，便是物我兩忘、天人合一的境界，而這種境界恰恰是詩詞創作（詩性思維）所需要的。毛澤東青年時期曾經特意拿著書本到鬧市上去讀，來磨煉自己的註意力，以便在任何時候和場合，都能使自己的註意力達到高度集中。在不安定的環境中保持一個鎮定的心境，許多偉人之成功都是如此。我曾經寫過一組關於西藏的詩，其中有一首是寫“磕長頭”的朝聖者：“一念生時雜念沈，低頭磕向日黃昏。以身作尺量塵路，撞得心鐘唯自聞”（《西藏雜感》之六）。其實，磕長頭的人首先要做到心空虛靜，然後才能一心向佛地去朝聖。我這裏寫的是“一念生時雜念沈”，其實只有“雜念沈”了才能真正促進“一念生”。寫詩也是一樣的道理。只有排除了雜念，才能更好地把註意力集中到詩上來。這種集中，還包涵對詩詞的深愛。詩是思想與生命的藝術化，是感性的宗教。縱觀詩史，詩的興盛無不在於詩人們全力地向詩投人；古今大詩人無不是傾其畢生的精力去愛詩，把詩看成是自己生命的一部分。當一個詩人不是用筆寫，而是用心靈歌唱時，他的詩能不令人感動嗎？

第四，突破常規的生活方式。思維方式往往是由生活方式決定的。常規的生活會使人們對身邊的事物熟視無睹，使大腦中想象細胞處於休眠狀態。如何使自己多一點“新鮮的生活”來激活頭腦中靈感細胞呢？海德格爾的名言是“人，要詩意的地方“棲居”。要說人人都詩意地棲居，或者只是一種願望。但至少詩人應該詩意地棲居，並且，經常主動地尋找有詩意地棲居。有些詩，是需要獨特的經歷或環境才能觸發出來的。例如：“牽纜履階山腹行，時聞腳下暗河聲。擷取一枚石出洞，讓它知道有光明”（《桂林冠巖暗河行》）。這首詩便是他人把我硬拉人一個溶洞後撿來的。再有：“手握金鞭立晚風，一聲號令動山容。如今我是石天子，統禦湘中百萬峰”（《題張家界天子山》）。如果不是身臨其境地感受天子山的宏大氣勢，無論如何也是寫不出來的。所以說，詩人應該像鷹一樣去翺翔，目光也應像鷹一樣敏銳，累了就像鷹一樣歇在風雲的肩膀上。當然，尋找“新鮮的生活”，變換一下生活方式，不一定非要經常去遊覽名山大川。有時候，一次郊外的行走，或是一次田野中的徜徉，也是對原來陳舊生活方式的改變，也會觸發人的靈感。一次我在松花江邊散步，見一老者將籠中的一只小鳥放生，便產生感觸，寫下了“清晨老者立江潯，雙手托飛綠鳥音。能使心空蕩烏雀，朝天十指亦森林”（《觀老者放飛籠中鳥》）。正是因為有了與他不一樣的經歷或是捕捉到了與他人不一樣的情境，詩人才有了新鮮的作品，才可能不斷地超越自我。

日常思維與詩性思維轉換之間有一扇門，誰能盡快地打開這扇門，誰就能獲取更多的靈感和詩意。我的想法只是給大家提供一些打開這扇門的思路，它不是鑰匙，打開這扇門的鑰匙永遠在詩人心裏。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 10, 2021 at 6:35pm

理解詩性思維—思維是人類特有的一種精神活動，人們說話、做事、交往，無時無刻不在進行思維活動。一首詩詞的創作，也是一次思維活動，只是詩詞創作的思維，一般說來不是人們日常的思維方式，更多地是要運用詩性思維。

人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認識過程中一般是借助概念、判斷、推理來反映現實。前人說過的話、一些定性的判斷、結論等，往往又使人們形成一種定勢思維。邏輯思維、定勢思維都是不宜用於詩詞創作的。

“詩性”一詞源出於十八世紀意大利學者維柯的《新科學》。臺灣文藻外語學院應用華語文係教授林雪鈴根據維柯在《新科學》中的論證，對“詩性思維”作了這樣的闡釋：“詩性思維，又稱原始思維，意指人類兒童時期所具有的特殊思考方式。其特征為主客不分，運用想像力將主觀情感過渡到到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創造出一個心物合融的主體境界。”（林雪鈴《以“啟發詩性思維”為導向的新詩教學設計及其實作成果分析》）林教授是以詩性思維指導學生寫作新詩的，而格律詩詞的創作同樣離不開詩性思維，甚至可以說，詩性思維是格律詩詞創作的基本思維方式。

以上的闡述說明，詩性思維與日常思維有著本質的不同，因此思維的悖常性即是它的第一特征。思維的悖常，是指在詩詞創作中，不受邏輯思維、定勢思維、職業思維等思維方式的束縛，變生新的思維角度、思維感觸和思維形象。

“白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處染秋霜。”（李白《秋浦歌·十五》）頭髮再長，即便女人，數尺而已，“白髮三千丈”，不可思議。但正是因為它悖離常情而變生出這個新的離譜至極的思維感觸和思維形象，才生動地表達了作者的憂愁之甚，以致成為千古名句。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 9, 2021 at 9:02pm

郭沫若小品《路畔的薔薇》

清晨往松林裏去散步，我在林蔭路畔發見了一束被人遺棄了的薔薇。薔薇的花色還是鮮艷的，一朵紫紅，一朵嫩紅，一朵是病黃的象牙色中帶著幾分血暈。

我把薔薇拾在手裏了。

青翠的葉上已經凝集著細密的露珠，

這顯然是昨夜被人遺棄了的。這是可憐的少女受了薄幸的男子的欺紿? 還是不幸的青年受了輕狂的婦人的玩弄呢?

昨晚上甜蜜的私語，今朝的冷清的露珠……

我把薔薇拿到家裏來了，我想找個花瓶來供養它。

花瓶我沒有，我在一隻墻角上尋著了一個斷了頸子的盛酒的土瓶。

——薔薇喲，我雖然不能供養你以春酒，但我要供養你以清潔的流泉，清潔的素心。你在這破土瓶中雖然不免要淒淒寂寂地飄零，但比遺棄在路旁被人踐踏了的好吧?

Comment by moooi on September 7, 2021 at 11:18pm

郭沫若小品《夕暮》

我攜著三個孩子在屋後草場中嬉戲著的時候，夕陽正燒著海上的天壁，眉痕的新月已經出現在鮮紅的雲縫裏了。

草場中牧放著的幾條黃牛，不時曳著悠長的鳴聲，好像在叫它們的主人快來牽它們回去。

我們的兩匹母雞和幾隻雞雛，先先後後地從鄰寺的墓地裏跑回來了。

立在廚房門內的孩子們的母親向門外的沙地上撒了一握米粒出來。

母雞們咯咯咯地叫起來了，雞雛們也啁啁地爭食起來了。

——“今年的成績真好呢，竟養大了十隻。”

歡愉的音波，在金色的暮靄中游泳。

Comment by moooi on September 6, 2021 at 9:26pm

郭沫若小品《水墨畫》

天空一片灰暗，沒有絲毫的日光。

海水的藍色濃得驚人，舐岸的微波吐出群魚喋噏的聲韻。

這是暴風雨欲來時的先兆。

海中的島嶼和烏木的雕刻一樣靜凝著了。

我攜著中食的飯匣向沙岸上走來，在一隻泊系著的漁舟裏面坐著。

一種淡白無味的淒涼的情趣——我把飯匣打開，又閉上了。 

回頭望見松原裏的一座孤寂的火葬場。紅磚砌成的高聳的煙囪口上，冒出了一筆灰白色的飄忽的輕煙……

Comment by moooi on September 5, 2021 at 10:12pm

郭沫若《山茶花》 

昨晚從山上回來，采了幾串茨實、幾簇秋楂、幾枝蓓蕾著的山茶。 

我把它們投插在一個鐵壺裏面，掛在壁間。 

鮮紅的楂子和嫩黃的茨實襯著濃碧的山茶葉——這是怎麽也不能描畫出的一種風味。 

黑色的鐵壺更和苔衣深厚的巖骨一樣了。 

今早剛從熟睡裏醒來時，小小的一室裏漾著一種清香的不知名的花氣。 

這是從什麽地方吹來的呀?—— 

原來鐵壺中投插著的山茶，竟開了四朵白色的鮮花! 

啊，清秋活在我壺裏了!

 

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