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Comment by moooi on June 23, 2024 at 10:14am

陳劍暉：散文要有邊界 也要有彈性（下）：散文文體的邊界隨著時代的發展而不斷變化。就現代散文而言，「五四」前後至20世紀30年代散文的邊界范疇較為寬泛，那時的時評、雜記、雜文、傳記、報告文學、通訊特寫等都屬於散文大家族中的成員。到了20世紀50年代，雜文、報告文學相繼從散文家族中剝離，抒情敘事散文則一枝獨秀，成為散文序列中的唯一成員。而到了20世紀90年代以後，散文又從楊朔的「詩化唯一論」中解放出來，以隨筆小品為主體的思想散文取代抒情散文成為主潮。從上述的粗線條勾勒，可以看到散文的文體實際上處於模糊、流動和變化之中，因此不能機械、簡單地將散文定於一尊。但是，有一點必須明確，不管散文的邊界如何變化，散文的審美性即詩性，散文的藝術創造卻是永恆的。

從這樣的立場出發，我認為上段時間「在場主義散文獎」將金雁的《倒轉「紅輪」——俄國知識分子的心路回溯》評為頭獎未必是正確的選擇。這本書有較強的可讀性，有不少新鮮材料，感性色彩較濃，文字也漂亮，但它的整體框架、論證方法，包括資料處理都是學術而不是散文的。這是一本有獨到見解，具有一定審美性的學術著作，但不能說它是一本優秀的散文。因它完全突破了散文的邊界，即便在散文觀念十分開放的今天，也無法將其劃入散文的范圍。

當然，反過來，我也不贊同劉錫慶的「文體淨化說」。他的理論存在兩個明顯的漏洞：其一，他無視20世紀90年代的散文創作態勢是「思想散文凸現」和「抒情散文淡出」這一事實，一廂情願地開出「藝術散文」的藥方，而按照他的「文體淨化」標准，20世紀90年代以來許多優秀散文都將被逐出散文的領地；其二，若按「藝術散文」的路子走下去，當代散文的天地將變得單一和狹窄，甚至有可能回到「楊朔模式」的老路上。這顯然不利於當代散文的發展，也是文體的一種倒退。

由上可見，散文既要有邊界，也應有彈性，不能定得太死板。換言之，在理論上，可以有各種各樣的散文觀念，可以有「廣義散文」和「狹義散文」的劃分，但落到創作實處，往往又無法一言以蔽之。舉例來說，一篇思想含量豐富，同時具備了審美藝術性的論文，與一篇思想平庸、藝術表達上又陳舊老套的散文相比，到底哪一篇更屬於優秀散文？恐怕不太好說。由此類推，我以為在散文分類上，同樣要有彈性。散文的范疇除了記敘性散文、抒情性散文、思想性散文、說明性散文和游記外，具備審美性的序、跋、日記、書信、回憶錄和傳記文學也可視為散文。而時評、政論、歷史論文、經濟論文等因缺乏審美性，不應列入散文行列。至於雜文、報告文學、散文詩20世紀50年代就被剝離出散文家族，實在沒有必要再拉進來。倒是一些「非虛構」紀實性作品，在新世紀頗受讀者歡迎，顯示出極強的生命力。這類作品如果有較強的審美性，也應劃入散文的版圖。

散文如何提升？

上面我對散文的邊界問題提出了一些粗淺的看法，不過「邊界之爭」並非我為文的初衷。筆者希望通過「邊界之爭」加深對散文的認識，進而尋找提升當代散文的途徑。

當代散文如何提升？筆者基本贊同古耜先生的「文體彰顯自我」「取材基本真實」「敘述自有筆調」等觀點。除此之外，我認為還有幾個問題必須引起充分的重視——

第一是「自由」與「節制」的問題。散文的本性是自由，但自由並不是自娛、自戀、自大，不是恃才傲物和荒誕不經，更不是想怎麼寫就怎麼寫。散文的自由表現在表達上應自由自在，在心靈上應自由放鬆，在精神上應自由獨特。20世紀90年代以來，由於散文在「自由」上跑偏，結果導致了散文文體的失范和異化，產生了大量的散文垃圾，敗壞了散文的聲譽。現在，在散文「重新出發」的節點上，應重新理解散文的自由，處理好「自由」與「節制」的關係。

第二是散文的「大」與「小」問題。一段時期以來，散文界以「大」為榮，以「大」為美。於是乎，出現了「大散文」的概念，在題材上熱衷於寫國家民族、王朝更替、政治變革的大題材，在感情上則是抒大情、講大理，追求大境界和大家氣派，尤其在篇幅上，更是越寫越長。其實，散文棄短逐長，有悖散文的本體性。散文是以情動人，以心交心，以氣質、神韻、優美且富於凝聚力的形式和文字去打動讀者。試想一篇散文動不動幾萬字乃至幾十萬字，它的感情有可能集中強烈，形式和文字有可能優美簡潔嗎？這樣的散文很可能是感情注水、形式散漫，文字冗長嘮叨，或者用一些寬泛空洞的議論來拉長篇幅。

第三是「思想性」和「審美性」問題。眼下許多專家強調散文寫作的思想性，甚至把思想性放在第一位，這本身沒有錯。但現在的問題是：似乎「思想」被披上了過於沉重的盔甲。所以，在注重思想性或精神性的前提下，我主張散文應強調個人性和體驗性，注重文字表達的優美、形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧和想象的新奇。總之，將審美性即詩性放在首位。

假如當代散文創作能處理好上述問題，那麼可以預期，散文的思想質地和藝術水准，將在一定程度上得到提升。（2014-06-16 來源: 光明日報；作者: 華南師范大學教授陳劍暉)

Comment by moooi on May 7, 2024 at 1:03pm

「九十年代詩歌」本身是一個由詩人和學院批評家相互配合而構成的詩歌史和學術史概念。......對「九十年代詩歌」的「歷史化」過程，......是為了有效地配合「未來詩學」或「世紀詩學」的建構，因而我們可能就不僅僅是在從事歷史化的研究，而是要對九十年代的詩歌進行解構、重構甚至重述，同時可能還會進行一些價值的判斷和詩學的反思。(摘自：王東東前言)

一行：我發言的題目是「重審九十年代以來的日常生活詩學」

「當代詩的絕境」的形成，不僅來自於當下詩歌體制的壓抑和保守化，而且與1990年代以來中國詩學理論缺乏創造性更新關係密切。我們今天的詩歌寫作和詩學討論，在很大程度上仍然沿襲著所謂「九十年代詩歌」確立的範式。

「九十年代詩歌」構成了一個「漫長的季節」，圍困著今天的新詩寫作。要走出這一「漫長的季節」，首先需要重審和清理「九十年代詩歌（或詩學）」的一些基本詩學概念和命題。在這些詩學概念中，「日常生活」一詞是最具影響力且持續支配著當下詩歌寫作的重要概念之一，它不僅是「九十年代詩歌」的基本預設，也幾乎構成了當代詩不同派別、寫法之間的最大公約數。在詩學概念群的結構意義上，「日常生活」也與「九十年代詩歌」的其他詩學概念如「個體寫作」「敘事」「及物性」「中年寫作」「經驗主義詩歌」「口語詩」「民間寫作」等有著千絲萬縷的關係，甚至可以看成是這些概念的共同前提。

「日常生活詩學」在當代詩中主導地位的確立，是由上世紀九十年代初以來的歷史語境促成的。在那一時期中國發生了一場劇烈的社會轉型，深入到了政治、經濟和文化的各個層面，並對中國新詩的寫作狀況產生了直接影響。詩人們似乎是突然發現了「日常生活」的存在，從「八十年代詩歌」所朝向的「遠方」一下子掉轉頭來返回「附近」的尋常巷陌。如果對「九十年代詩歌」以及後續近三十年來的新詩現場進行觀察，我們會發現絕大多數重要詩人都認同並踐行著「日常生活詩學」。歐陽江河在1993年發表的《89後國內詩歌寫作》一文中提出「（寫作）活力的兩個主要來源是擴大了的詞匯（擴大到非詩性質的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）」，明確將「九十年代寫作」定位於對日常生活及其詞匯的征用。西川在《關於詩學中的九個問題》中也認為寫作要呈現「生活的詩意」，並將其理解為詩歌語言首先需要觸及的「真實的花朵」，這是較早的對「及物性」的主張。于堅則在一次訪談中提出「詩歌不僅要表現日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性」。

著名的《下半身宣言》則提出詩歌應追求「肉體的在場感」，亦即返回到一種沒有被「傳統、文化、知識等外在之物」污染的「純粹肉體性」的日常生活之中。這幾篇文章顯然都有「站在日常生活一邊」的詩學主張，盡管取向很不同。而從詩歌文本來看，所謂「九十年代詩歌」的詩人們近三十年來致力於「日常生活書寫」的代表性詩作至少包括：歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》《快餐館》《時裝店》，于堅《零檔案》，韓東《甲乙》《你的手》，蕭開愚《向杜甫致敬》《內地研究》，黃燦然《奇跡集》，張曙光《公共汽車上的風景》，孫文波《六十年代的自行車》……

這些詩作或詩集體現了詩人們在「日常生活書寫」中的多層面訴求：（1）詩的基礎是日常生活的真實性和具體性；（2）詩歌需要表現日常生活的詩意，亦即其中的神秘性、超驗性（神性）和倫理內容；（3）部分詩人還試圖通過寫作對日常生活進行精神分析、社會學反思或文化批判。

（摘自：漫長的葬禮：「九十年代詩歌」的幽靈與祛魅；作者：王東東 一行 張偉棟 孫基林 吳思敬 等；澎湃新聞 |  2023-07-11【編者按】2023年4月的「21世紀中國新詩的出路與未來」主題論壇上，一行、張偉棟等詩人提出了「當代詩歌的絕境與危難」這一論題，在詩歌界引起很大關注和回響。6月23日，一行、王子瓜、李章斌、馮強、張偉棟、張光昕、曹僧、辛北北、劉潔岷、孫基林、吳思敬等詩人、詩歌批評家在山東大學人文社科青島研究院舉行的會議上延續了這一論題。此次會議由王東東、亞思明主持。本文根據嘉賓們的發言整理而成。整理者：辛北北、常泰寧。）

Comment by moooi on June 2, 2022 at 6:57pm

愛墾札記：文本相同；文創中介

被梁啟超譽為“亙古男兒一放翁”的宋代偉大詩人陸遊，曾於公元1195年寫下一組四首七絕小詩《小舟遊近村舍舟步歸》。其中，第四首云：

斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。

死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。

這一年詩人已經71歲。耄耋老人的陸遊乘船遊玩臨近的村子，上岸後緩緩步行回家，途中經過一個名為趙家莊的村落，已是夕陽西下夜色朦朧時刻，村頭高大古老的柳樹下盲藝人正登臺說書，鑼鼓聲聲吸引了全村人觀看。盲藝人說唱的是趙貞女蔡中郎的故事。蔡中郎，即東漢末年著名的文人蔡邕，字伯喈，官至中郎，故又稱蔡中郎。

誠如鄭振鐸所言，此首詩說明“當時不僅有《趙貞女》的戲文，且有《蔡中郎》的盲詞了”①，蔡伯喈故事在南宋已成為民間講唱文學的流行題材；而且，蔡伯喈已被描述成反面人物，徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”一節著錄《趙貞女蔡二郎》時所下的斷語對此說得很明確：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。”“棄親背婦”就是其“反動罪行”，“暴雷震死”就是其“反動下場”。根據傳世元曲、各種地方戲和民間曲藝等資料，早期民間流傳的蔡、趙故事的具體梗概大致是：蔡伯喈上京趕考，一去不回，拋開父母不養，遺棄妻子不顧，攀龍附鳳，贅入豪門，盡享其榮華富貴生活。妻子趙五娘孝順公婆，艱苦持家，公婆去世，以羅裙包土，埋葬公婆後，為讓公婆得到香火祭祀，又身背公婆遺像，賣唱尋夫，找到京城。但蔡伯喈卻拒絕相認，並因擔心趙五娘的出現會影響其前程，便將她害死。上天怒其不仁不孝、不忠不義，用暴雷將蔡伯喈震死。

這首詩歌是文學史上關於早期南戲題材——趙貞女、蔡伯喈故事，以民間藝人說唱形式，在鄉村演出的最早記載。《南詞敘錄》說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”徐渭此語不知何所為據，但宋光宗紹熙年間即公元1190-1194年，與陸遊此詩的寫作時間公元1195年確乎極為吻合。這就意味著，當南戲剛剛在江南舞臺興起之時，陸遊就將其“打頭”、“招牌”故事《趙貞女》以其他形式流傳的題材記載下來了。元陶宗儀《南村輟耕錄》記載院本名目《蔡伯喈》的時間自然晚於陸遊，明瞿佑《歸田詩話》卷中“劉後村書所見”條說劉克莊絕句有“黃童白叟往來忙，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，不過是以訛傳訛的始作俑者。②——縱使記載不誤，因劉克莊生活在南宋末，他的詩也不過是抄襲陸遊、瞞天過海的“馬後炮”了。

宋金之際，北方戲劇產生的同時，南方戲文從溫州一帶的民間歌舞、村坊小戲中成長起來。“在宋元南戲中，描寫婚變，批判男子負心的故事占有很大的比重，而且是早期南戲中最突出的主題。”③

①徐朔方、孫秋克：《南戲與傳奇研究》，湖北教育出版社2004年版，第113頁。

②遍查各種文獻，說劉克莊也作有“死後是非誰管得”者，最早就是明初《歸田詩話》。此一誤記後被嘉靖間俞弁《逸老堂詩話》卷下、徐渭《南詞敘錄》、萬歷間蔣一葵《堯山堂外紀》卷六十一和清代姚之骃《元明事類抄》、鄭方坤《全閩詩話》卷五等所承襲。但沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲部》“蔡中郎”條已明言，“陸遊(詩)有云劉後村作者，誤”；清梁章鉅《浪跡續談》卷二亦有同樣判斷。

③張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第241頁。

(吳艷玲·追尋一種文化敏感——陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》解讀 /見：2015-08-10 愛思想）

Comment by moooi on June 1, 2022 at 6:41pm

美學發展歷程

回顧整個美學發展史，人們對審美經驗產生的根源主要是從主觀和客觀兩個方面加以考察和給出解釋的，有的解釋側重於審美經驗產生的客觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美客體，這就是所謂哲學唯物主義的解釋，如英國經驗派美學的重要代表柏克就認為美和美感來自“物體”，“是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”。有的解釋側重於審美經驗產生的主觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美主體，這就是所謂哲學唯心主義的解釋，如德國古典美學的奠基人康德，就把美感判斷的普遍性的來源歸之為普遍的人性，即人的一種“共同感”和“普遍的贊同”。當代美學大都不滿意於這種機械的“主客對立”的思維方式，試圖尋求一種能超越這種思維方式的新的解決問題的途徑，如杜威的實用主義審美經驗論，就是想通過對“生活經驗”的強調來消解主客對立，而闡釋學美學的審美經驗論強調意義的闡釋活動以及接受美學的審美經驗論強調讀者的接受活動，其理論目的也都是為了消解主客對立。(王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義)

Comment by moooi on May 29, 2022 at 12:08pm

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。

......從氣象上看，《大同》的詩性或詩意，與其說來自作家的博學，不如說是來自作家對時代、對故土、對人、對事業的熱愛，正是厚實的積累、對生命的深刻理解，以及澎湃的熱情，才使他筆下的文字產生了迤邐的神采。“冬天乘以雪，等於美麗；乘以風，就被空茫和寂寥覆蓋。”同樣的道理，寫史的文字乘以詩性，等於美麗，如果乘以平鋪直敘，則一定顯得空茫和乏味。

“現在有不少的文學作品，就像某個地方的環境，只有水泥、磚頭，沒有青藤、樹木和花草。也就是說，沒有文采。”中國作協創研部原主任胡平認為，城市傳記寫作，要有情感的投入，要追求文采飛揚。(張煒·以“清寂的心靈”品經典)

Comment by moooi on May 26, 2022 at 11:16am

詩人之遊·學者之遊

中國古代的遊記可分為兩大部類：一為詩人之遊，二為學者之遊。前者以描摹自然景色、表現作家審美情趣為主; 後者以記載地理知識，有利於地理考訂為主。這種區別導致了中國古代遊記劃分為文學遊記與地學遊記兩大次文類。

稱文學遊記為詩人之遊，並非指這類遊記的作者不是學者，而是強調這類遊記以模山範水為主; 稱地學遊記為學者之遊，亦非說這類遊記一無山水描寫，只是說這類遊記更注重地理知識的記載。因此，地學遊記與文學遊記相互區別的主要標誌，是遊記文體要素中景觀描寫、遊蹤記載的詳與略。

文學遊記以描摹自然景色、表現作家的審美情趣為主。因此，文學遊記重視模山範水，重視作者主觀感受的表達。柳宗元的《小石潭記》，蘇軾的《石鐘山記》、王安石的《遊褒種山記》，都是中國古代遊記中文學遊記的精品。

地學遊記以記載地理知識，有利於地理考訂為主。因此，地學遊記重視區域疆劃、地理方位、山脈走向、水流聚分、地理沿革等地理知識的記載。地學遊記的文體特征首先表現為對遊蹤記載的高度關注之上。（王立群：遊記的文體要素與遊記文體的形成）

Comment by moooi on May 25, 2022 at 11:04am

王立群·遊記文體
遊蹤、景觀、情感是遊記文體的三大文體要素。
山水記是與山水遊記血緣關係最近的山水散文，山水記與山水遊記的重要區別是山水記不寫遊蹤只記方位。這種區別的實質是山水記以空間為線索組織成文，山水遊記以時間為線索組織成文。遊蹤的本質是以時間為線索的山水遊覽歷程的文字記載，方位的本質是以空間為線索的景觀布局的文字記載。縱觀柳宗元的全部遊記，不少作品的方位記載較多，遊蹤記寫不甚明顯。《遊黃溪記》遊覽的是黃溪，但作者的文字交代卻是” 黃溪距州治七十里” 的方位介紹。《鈷潭記》介紹鈷潭的文字是” 鈷潭在西山西” ，這顯然是典型的方位介紹。《袁家渴記》開篇一段文字的方位介紹性質最為典型：” 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若鈷姆潭。由溪口而西，陸行，可取者八九，莫若西山。由朝陽巖東南水行，至蕪江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽麗奇處也。” 這段全面介紹永州山水的幽麗奇絕之處的文字，完全按方位記寫。（王立群：遊記的文體要素與遊記文體的形成）

Comment by moooi on May 17, 2022 at 10:30pm

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Comment by moooi on December 11, 2021 at 4:29pm

韓廣信·論德里達的詩性哲學與哲性詩學——摘要：德里達（JacquesDerrida，1930-2004）對西方傳統文化的解構，主要目的是解構「一切社會等級制和暴戾統治」。對邏各斯中心主義，語音中心主義及一切傳統文本等的解構，是他采取的迂迴策略——去其根基和始源，使其崩塌並邊緣化。他建構的文學創作、文學批評等無原則的原則，為詩學等的自由遊戲創造開辟了無限的可能性。

「我是一個流浪的哲學家」，這是雅克·德里達富於幽默感的自畫像。德里達之所以稱自己是一位流浪的哲學家，是因為他自己選定的解構主義詩性哲學和哲性詩學決定的。一方面他要讓自己的詩性哲學和哲性詩學永遠處於開放性狀態之中，他就不得不讓自己流浪，另一方面他更希望自己的思想永遠處於流動的自由創造的播撒之中，他也就不得不讓自己流浪。

德里達不但是一位哲學家, 他還是一位偉大的詩學家。他不斷地在哲學場域、詩學場域中自由穿行，因此他的哲學就具有強烈的詩學意味，而詩學則帶有哲學的思辨色彩。他不僅超越了哲學、詩學的場域，甚至超越了藝術、美學和經濟場域，從而進入了文化學場域。


德里達的思想是複雜的，甚至是晦澀的、難以捉摸、難以駕馭的，有人稱德里達是「解構主義者」，也有人稱他是「後結構主義者」，還有人稱他是「後現代主義者」。由此可見，德里達思想的「不確定性」和「兼容性」。但是不厘清其學理理路，我們就無法前行。

正如王嶽川先生指出的：「解構主義在二十世紀的哲性詩學思想和文化研究中，留下了深刻的歷史蹤跡，以致我不得不指出這一事實：跨世紀的學術文化研究，如果不透析解構和建構方法的理論意義及其誤區，那麼，任何理論前提的批判厘清，任何理論的價值重估和建構都將是不徹底的，也會遭到難以克服的理論盲點的。」[1]（P391）因此，本文擬從德里達的詩性哲學場域和哲性詩學場域兩個維度進行厘定。


一、詩性哲學場域

所謂詩性哲學，按德裏達的說法就是「非哲學式地寫哲學。從外邊達到哲學。」 [1]（P397）德里達在《盲目的記憶》中又說：「我的最長久的興趣，甚至可以說，我的先於哲學興趣的，更為重要的興趣，如果可能的話，那就是朝向文學，朝向文學的文字和語詞的建構」。[2]（P349）德里達不僅這樣說，而且還付諸實踐。以致於瑪麗安·霍布森不無感慨地說：「德里達采用非同尋常的形式寫作，我不敢肯定一個英國哲學家會這樣做或想這樣做」。[2]（P336—337）霍布森還說德里達的寫作：「就象富於想像力的寫作」，「其中一些也很有趣，很好玩，它們令我放聲大笑。」[2]（P338）由此可見德裏達的哲學具有多麼強的詩學意味。

德里達的詩性哲學場域建構是從「解構」開始的。德里達說：「我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內反對它自己的種種策略，就可以產生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂」。［1］（P376）這可以看作是德裏達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，采取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。

德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。

在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論「二元對立」的思維模式，它不僅充當著所謂的「真理」「價值」的權威，而且還限製、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底「顛覆」之。（下續）（韓廣信 2004《論德里達的詩性哲學與哲性詩學》《學術研究》2004年6期，[頁碼]119-122，作者單位：北京大學，北京）

Comment by moooi on November 23, 2021 at 12:36pm

（續上）德里達在《論文字學》中說：「傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關系，絕無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項，高居發號施令的地位」。［3］（P303）譬如，傳統哲學中的真理／謬誤、理性／感性、靈魂／肉體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、意義／形式、理智／情感、肯定／否定、能指／所指、言語／文字、在場／缺席、中心／邊緣等「二元對立」，都是前一項統治著後一項。前一項是高級的，是人們應該努力追求的。後一項是墮落的，是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。他說：「形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言『範式』，當成了他必須依然希望稱作『理性』的普遍形式。」［3］（305）德里達在這裏明確指出西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把「理性」當作普遍形式或「範式」。因此他說：「便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來」。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。除此而外德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。他發明了「延異」「蹤跡」「播撒」「替補」等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。他在《延異》中說：「『延異』既不是一個詞，也不是一個概念」。［３］（Ｐ３０９）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於「失語」。

德里達為什麽要堅決解構「二元對立」的思維模式呢？他在1987年完成的《論精神海德格爾與有關精神問題》一書中說得非常清楚：「傳統的『二元對立』之所以必須被顛覆，是因為它構成了迄今為止一切社會等級製和暴戾統治的理論基礎。作為一種策略，『解構』在批判和摧毀『二元對立』的同時又建構和實現原有的，『二元對立』所不可能控製的某種新因素和新力量，造成徹底擺脫『二元對立』後進行無止境的自由遊戲的新局面。」［2］（Ｐ３０４－３０５）到此我們清楚了，德里達解構「二元對立」的真正目的並非二元對立思維模式本身，而是項莊舞劍，意在沛公。他真正要解構的是「一切社會等級製度和暴戾統治」。解構二元對立，一是去掉其理論基礎，二是作為一種策略而采用的手段。


德里達把解構的第二個目標指向語音中心主義。


德裏達為什麽把第二個目標確定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德裏達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。柏拉圖甚至把書寫文字看作是不利於人的生命的「異己」，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。德裏達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得以而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。
語音中心主義無非是通過語音符號同「意義」穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：「解構從符號開始」。

在德里達看來，語音中心主義是在玩弄「在場」與「不在場」的魔方。他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄「在場」與「不在場」的詭計，以「在場」指示、代替「不在場」，通過「在場」理念所指示的事務以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。同時，借助於「在場」理念將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把「在場」或「不在場」的各種理念和事物轉化成為現實事物。這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德里達的「延異」則給「在場」致命一擊。他說：延異「既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。」[3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了「延異」的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊「無言的墓碑」，宣示著語音中心的死亡。

德里達解構的第三個目標是一切傳統文本。（下續）

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