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Comment by Suan Lab on November 4, 2021 at 9:58am

(續上)這些新的數位詩，到底還是立足於文學性質的藝術，因此除了形式上擁有比純文字更美觀、活潑的外表，和令人賞心悅目的排版，這些視覺化的詩要能不忘記回歸文字，思考作品是否隱含了更深刻的意義？意象和語言是否夠精鍊？抑或不小心成為影像的解說員？重要的是應該帶給讀者有別於傳統文學的新感動。

1. 從影像到詩-以影像為主體

數位攝影及影像創作就其創作方式和意涵，其實是最接近詩的一種非文學創作模式。(莫方，1995)84 影像一如語言一般都具有含意或言外之意。但是影像其實都賦有其他的外加意涵；鏡頭拍攝的角度、人在景框內的位置、用來強調特定層面的打光、任何顏色、渲染與沖印所產生的效果都可能帶有社會意義。當我們處理影像的時候，我們很明顯地並不單單只是再處理其所呈現的事物或概念，而是同時在處理它們被呈現的方式。（Graeme Turner，1997）85因而，影片本身可以製造許多弦外之音的多重指涉，這和詩的歧異性質相像；另外影像可以經過剪接、後製，塑造出一種幻想、虛擬的感官世界，這和詩裡建造一個自給自足的意象世界相似。

由此發展出一種純粹由影像單張或是連作的展出方式，嘗試表達作者圖像裡的詩意，引人入勝，稱為「影像詩」。（莫方，1995）除了影像本身的空間， 作者更可以利用影像作品排列在展場建構一個自己的空間。2003 年藝術策展人王嘉驥在鳳甲美術館以《造境─科技年代的影像詩學》（Simulation─The Poetics of Imaging in the Technology Age）為主題，邀請多位藝術家參展86，他在《造境》策劃展的主題提到，此展是希望藝術家從影像創作的視角思考新時代的影像詩學為何？

其「影像詩學」的「詩義」取在於「造境」一詞，這是源自中國古代山水繪畫創作極為核心的「形象思維」的美學，前面討論過「詩」也是一種形象思維。因此，此意正是希望藝術家能以影像藝術形象進行造景，希望能造出可以使人流連忘返、驚奇不已的詩意境界。而二十一世紀的影像時代，數位媒體或相關科技技術已經可以使藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法，使用電子機械裝置、數位媒體或多媒體科技；而不用再用「現成物」直接擺設與裝置展覽現場，這種超乎日常經驗，並非反映或再現現實社會景象的「意境創造」表現，所做的正是詩中「意境」的「情理與景物、虛實」表達。也因此「意境感」是《造境》此策劃展中最重要的面向。

另外一個主要的影像媒體是電影，電影源自西方，西方的藝術家也曾將詩與影像結合擦出火花。在法國電影史中，1930—45 年是「詩意寫實主義」(Poetic Realism)時期87，這原本是文學評論的辭彙88。當此種風格的小說被改編成大銀幕作品後，「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。它的詩意表現在帶有浪漫主義的手法上，導演刻意經營視覺的效果和對白，避免早期默片中誇張的表演方式，而採用詩意的對話，引人進入一種對於社會、對於人性的思考。如當時法國導演尚．雷諾阿(Jean Renoir) 的電影就帶有印象派繪畫風格和自然主義文學（如左拉和莫泊桑等）的風格，他著重瞬間光影的氛微和刻畫社會現實。1960 年代詩意與現實開始脫離，走向人類內心的心理活動，採用個性化的視覺語言和象徵手法。例子有英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries， 1957)。

1965 年詩人兼導演和評論家柏索里尼(Per Paolo Pasolini)發表了一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry)的論文，將電影語言和書面語言作比較。他指出電影不像文字書寫能有一個語言上基本和客觀的溝通基礎，文字甚至有辭典作為理性的準則；但在電影裡，人可以透過形像符號(im-signs)來表達，形成許多符號象徵，所以電影基礎的溝通工具非常廣泛，因為世界上不同種類的形像符號太多，舉凡動作、表情、服裝、場景、回憶和夢，這些非理性、帶有主觀的符號都能算是溝通工具。因為它們非理性、主觀，全看導演如何選擇和使用、安排，所以電影的風格先於文法，正如詩人的風格有先於文法的自由權利。他的文章對電影符號學的發展有深遠影響，而他強調的風格論偏向於「形式主義」（formalism）89的電影。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on November 3, 2021 at 3:09pm

（續上）在柏索里尼眼中，詩的世界就是一個充滿非理性形像符號的光影世界。電影的「詩的語言」要透過風格、剪輯技術和自由間接主體性，電影製作者不能求助於傳統的敘事模式(散文)，不能只是透過角色講故事或描述世界，角色的目     的是要表達電影作者的世界觀，筆者認為他的電影語言偏向於非敘事性電影。（見本文第三章第三節）一如蘇珊朗格在《情感與形式》裡的附錄〈電影簡議〉特別針對電影這個當時新興的藝術形式提出她的看法，她認為電影是詩的藝術，電影以自己的方式構成基本的幻象，如同詩歌建構的是生活的幻象，詩歌從第一行就邀請讀者進入經驗的虛幻秩序，電影幻像是更直接的，是一個夢境的外現，它讓觀眾作為一個客觀化的作夢者，進入創作者的主觀影像世界。

歸納談及與詩有關的電影，其特徵主要是在於：（1）強烈的作者風格；(2)影像本身的意象；(3)形象符號的象徵；(4)超現實手法。

藝術越界的刺激帶來許多可能性。從詩看見影像，似乎帶有遊戲的性質； 從影像尋找詩意，則探求出影像內在的厚度。前者受限於傳統純文字類的文學規範，有人爭辯在詩與非詩之間；後者若過於風格化也會顯得難以親近，造成觀眾心理的疏離感。但是另一點讓人思考之處即是：詩跨界現形的層面非常廣泛，不僅在網路世界、圖書出版事業，這幾年盛行的創意市集也可以看到詩的蹤跡，比如：火柴詩、轉蛋詩、口罩詩等等有趣的「詩物件」，詩人所組成的「玩詩合作社」更是標榜要讓詩溜出詩集、讓詩融入生活，並不定期舉辦舉多有趣    的跨界玩詩活動。筆者認為，這是因為詩的本質屬於思想之物，創作者的 chora 是創作的本源，源頭肥沃豐富，可供給創作者栽種任何種類的植物。因此，任何再現物都要從詩語言的本質紮根。

(五) 動畫與詩意、詩

1. 動畫的四種詩意性格動畫與電影同源，擁有電影的一切技術，甚至比電影更容易表現出詩意。在筆者看來，動畫的藝術更是詩的藝術。

從詩意的電影具有的四種詩的特徵來檢視動畫，就可得知動畫渾然天成的詩意性格：

(1) 強烈的作者風格：電影裡的風格要靠導演如何設計和經營現實的素材，動畫除了也能用電影的運鏡、構圖、剪輯技巧塑造風格之外，還有，動畫本身的繪畫性就是作者風格最顯著的表現。從畫面的表現、媒材的選用、繪畫技法、筆觸情感、視覺元素的設計、角色設計等等，凡是動畫裡每個視覺可見的元素，無論大大小小，都是由動畫家從無到有所創造出來，很容易帶有動畫家的性格。

(2) 影像本身的意象：電影的影像必須靠現實世界建構，它的素材全來自現實， 一個好的畫面考驗著導演場面調度的能力；但是動畫的影像是人為的夢想世界，不受現實世界限制。畫面中每個影音視覺的元素，如：構圖、色彩等，和角色的動態方向和姿勢等等，動畫家都可以安排掌控，甚至詩中修辭學的擬人、比喻等手法也可以藉由視覺上形象的設計達成。

例如：

（1）融情於景：一座曲線像少女躺臥哭泣的山巒；

（2）動、植物和無生物擬人化：卡通人物大都如此，即使是動物也能從事與人類行為一樣的事情，像是全世界身價最高的老鼠「米老鼠」；

（3）景中帶情：由畫面的質感和線條筆觸營造，或者是景物中的細節。

（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on October 30, 2021 at 10:40am

（續上）3 形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。(1)形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。

(4) 超現實手法：動畫世界是幻想夢境的世界，沒有邏輯和定律的強制要求， 也無科學或絕對真理的套用，只要動畫家心血來潮，任何情形都可以發生，連時間和空間的任意扭轉、銜接也屬悉鬆平常之事，電影裡的鏡頭組接還不及動畫如此自由。例如：法國瘋影動畫工作室（Folimage Valence Productions）的《求愛五百哩》（Une Bonne Journee）（Matthias Bruhn，1994）（圖 2-24）僅用簡單的手繪線條流動翻轉來區分出空間和時間，一連七分鐘的時空交錯裡主角遭遇的各種情境都在一筆瞬間產生。動畫的超現實手法更猶如詩中「比擬」（draws comparisons）92的手法。詩可以將在科學所謂文不相干且有距離的現象與現象之間作出比擬，例如眼淚和珍珠是詩人常用的比擬。以後現代理論推衍，詩文學是建立在一種幻象作用（illusionism）之上，詩中所創造出來的世界，只是現實世界的含沙射影（simulacrum）和虛擬（simulation）。（孟樊，民 84）

此點正如動畫鏡頭間的轉場，往往產生超現實和無預期的驚喜，其一發生於是視覺上某兩點（或以上）相似處（色彩、形狀、面積），利用視覺暫留原理組接起來；其二是兩者完全不相干的東西，全靠動畫師的技巧（現在也運用電腦）畫出或運算出中間轉變的過程，於是眼淚真的可以化成串串珍珠。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on October 25, 2021 at 1:44pm

2詩與詩意—詩講求意境，許多事情只能體會、不能言喻。詩的魅力正在閱讀上寬廣的歧異性，而影像有圖像本身的直觀性，所以導演柏索里尼會說直接敘述性的電影是非詩，那會剝奪觀眾原本在詩中重構文本的欣賞樂趣，抹低詩的價值，詩原是心靈產物，若影像到詩只能表達出單純的表面視覺，這就是形式（form）不及內容(content)的本意。

動畫若是要表現詩的質感，拿捏詩與畫面之間的關係，可以從古人詩畫相輔的精神來看。蘇軾所謂「詩中有畫、畫中有詩」93和「詩畫本一律，天工與清新」94強調的是詩畫深層內部結構上的相通之處，所以中國書畫不求形似。詩中    要有如畫般的意境，即形象畫面；畫中要有詩的韻味，而不單只是對外在形體的描繪。詩與畫簡單相加，只會造成圖像外在形態上的重複、消解。詩有畫的意境，是讀者「讀」出來的心象，而非畫直接描摩出來的；而畫有詩的意境， 是觀衆「看」著畫面在心中產生的感動。

筆者將此延伸，「詩」是動畫創作者的主觀，是劇本的主宰；「畫面（影格內容）」是動畫創作者的作品。「詩意」是動畫給觀眾的視覺感和審美心理。詩人導演法國的尚．谷克多95也是畫家、小說家、劇作家和藝術評論家。他的電影    都有強烈的詩化傾向，但是他強調：「詩(Poetry)與詩意(Poetic)不同，正確來說它  們是對立的。詩是潛意識的產物。詩意是意識的。」他認為兩者要嚴格分開， 因為詩意只是表現的外在手段，而詩是內在的藝術產物。96下表(表 2-5)將詩與詩意作出比較：動畫家可以透過前述提到的四點詩意性格來使作品呈現詩的質感，這便是形式上的引導，利用構成故事的敘事元素和經過設計的風格元素調配出影片中的詩意的氣息，但最初的內容未必是真的屬於詩；有時只是一個敘事故事。例 如：法國動畫《和尚與飛魚》（The Monk and the Fish）(Michael Dudok de Wit，1994）（圖  2-25）採用水彩和墨水當作表現媒材，簡約圓弧的線條構成畫面，搭配輕快的音樂，營造出富有詩意的意境。但他的內容其實是很簡單的：一個和尚想抓到一到永遠抓不到的魚，經過一番努力，他和魚和平相處。

(六) 讓動畫的本質是詩

動畫既然身為一個跨藝術領域的大結合體，又與高科技技術的發展息息相關，技術和媒材表現上的自由度令創作者無後顧之憂，任何想法都可以付諸實行。為此，創作者更應該重視想法本身蘊含的審美價值。能從其他藝術領域間取經，也會激盪出極好的創作發想和擴大創作經驗。

水墨畫家黃光男曾提到：「藝術和文學是共生體，藝術若缺乏文學的滋養、失去了思考，它充其量就像一棵被風吹拂而搖曳的樹而已。」此番話對動畫藝術來說亦是如此。近幾年來許多動畫家重新詮釋卡夫卡的文學作品，像是前文中提到的 Caroline Leaf  （圖 2-7），以及奎氏兄弟（圖 2-9）的偶動畫作品裡也常出現卡夫卡式的狂亂、象徵、陰鬱氣息，另外還有芬蘭偶動畫家 Katariina Lillqvist，她曾經和吉力唐卡（圖 2-13）合作出卡夫卡三部曲，日本手繪動畫家山村浩二手邊的新作品也是以卡夫卡的故事為基礎，形成一種有趣的現象。而卡夫卡的文學作品本身就已經充滿超現實和多重象徵意味，有很大的解讀空間，這就提供動畫家很多的探討和詮釋的空間。動畫家從文學文本之間得到許多靈感內容，轉化做動畫形式。

藝術哲學家蘇珊朗格更進一步提到：「『詩』是一個比文學更為寬泛的概念， 因為除了單純運用語言來表現生活，詩還有其他有詩意的想像方式。」筆者認為動畫也會是想像方式之一。而在 2005 加拿大渥太華動畫影展（OLAF Signal Film）得獎作品裡有部《At the Quinte Hotel》（Bruce Alcock，2005）（圖 2-26）就是將詩人 Al Purdy 的詩〈At the Quinte Hotel〉化為動畫作品，也在 2006 年台灣國際動畫影展上映過。動畫家 Bruce Alcock 擷取詩人在 1968 年上電視節目朗讀的聲音檔案，配上手繪、拼貼和物體動畫，動畫中詩人讀詩，朗讀出詩語言押韻和語調抑揚頓挫的特性，視覺上配上油彩、拼貼黃花、手繪字體、實物（瓶子、玻璃等）流暢的轉動，兩者結合恰到好處，視覺上的動感和聽覺上的節奏在短短 3 分 38 秒內留給觀眾回味無窮的感官經驗。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處)

Comment by Suan Lab on October 23, 2021 at 8:53am

動畫與徘句的美麗相遇
若是同一作家的文學作品，由不同動畫家各自感受的文學意境，也會轉化成不同動畫意象。例如 2003 年由日本知名偶動畫大師本川喜八郎（Kawamoto Kihachiro）號召了日本和各國的動畫家一共 36 位（有俄國動畫詩人 Youri Norstein、 Bretislav Pojar、 Alexandre Pretrov、川本喜八郎、山村浩二、久理洋二等人 ），為了紀念日本三行徘句大師松尾芭蕉（Matsuo Basho），以其作品《Winter Days》（冬之日）為主題，展現出 36 段動畫與徘句的美麗相遇。

動畫前半部份是許多的動畫家將芭蕉等人的連句分斷創作，並且保留連句特性，即是由不同的動畫家接著前個動畫家的句子繼續創作，每段句子之間必須要有連續性，因此形成了類似蒙太奇的效果，因為同一個句子放在前一個人，或者後一個人的句子中，便會造成不同的文意。不僅文意不同，動畫面貌亦是。不同的動畫家針對每段文字創作，根據自我想像力對這段文字內容做出視覺意象的表現，於是各國動畫家展現其特有的風格，將詩人作品詮釋出各種不一樣的視覺風格，光是各段表現媒材就大不相同，有偶動畫、手繪動畫（有水墨、水彩、油畫等）、平面向量的 flash 動畫等等。這一段跨國之舉，更是證明了跨藝術領域結合能產生出太多驚奇和獨一無二的火花。

人稱「動畫擁有生命的律動」，動畫創作一切從無到有，都是動畫家將對生命的體驗賦予在無生命、虛幻的圖像、物體，讓它們承繼著自己的心靈活出生命力，這個也是動畫特別附有人類情感之處，任何性質的角色，甚至是植物、石頭等等，都可以透過擬人、轉化手法呈現人類各種性格、心境、民族性的投射。

筆者很敬仰的俄國動畫家 Yuri Norshtein 接受訪問時曾說：「我們在現實生活中常會為了事物決定優先順序，但我希望大家不要以這種觀念來思考你的生活。雖然有形的東西的確很重要，但對於無形以及只能憑感覺掌握的東西也必須珍惜。」

詩的形象思維便是將此種不易捕捉的抽象、無形體的情思轉化成有形的具體事物，透過具體事物才能夠令讀者閱讀，而後體會那無形之情，完成此傳遞過程。因此，對創作者而言，若企圖要對事物做一番新詮釋和排列組合， 並且將這種新感受傳遞出去，擁有一顆詩心是極為重要之事。而動畫家的心靈若是敏感，對生命的體悟若是不凡，那投射在作品的能量就很可觀。靈活心靈需要不斷的練習，動畫最需要想像力、創造力，這點便可與詩看齊。

因此筆者認為若是動畫家能擁有一顆詩心，則作品自然會有一股新意，詩意也會隨其湧現。對於日漸壯大的動畫創作領域來說，不僅技術上尋求突破，同時也應該在心靈思考上找新的角度。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

Comment by Suan Lab on September 17, 2021 at 10:54am

以前動畫給人的印象只是電視卡通和動畫長片，大多是娛樂和兒童教育的功能，甚少機會接觸到動畫藝術性的一面，對其他非主流動畫類型也無管道認識。數位時代來臨，電腦設備普及和軟體技術發達，圖像取得和製作途徑都很方便，讓許多有心人投入動畫創作，社會大眾透過網路平台也能看到許多非主流動畫的影像和相關資源。另一方面，動畫這個名詞卻也因為網路發達，有另外一種更廣泛的含義，幾乎只要帶點動態效果的視覺性符號（包括文字、圖像） 都可以被冠上「動畫」這個名稱，最明顯的例子便是網頁動畫（flash、GIF 檔）、網路廣告和 MSN Messenger 的表情符號等等，顯現出人類使用動態圖像、影像傳達意念的慾望越來越普遍和主動。

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的「動畫」不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。

筆者認為 21 世紀高科技時代的技術進步，對動畫發展更是如虎添翼，能幫助動畫發揮出卓越的魅力，但是大眾也必須認識到動畫藝術性的一面。因此， 身為一個動畫創作者應該期許自己用最真摯的情感來創作，並且多方面充實創作內容，才能使作品創造出更多的社會價值與善的回饋。

創作者從事藝術活動的創作動機主要在於表達自己內心的情感，也是「心境」。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

Comment by Suan Lab on August 24, 2021 at 10:30pm

直叙·暗示·抽象傳達

創作者從事藝術活動的創作動機，主要在於表達自己內心的情感，也是“心境”。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：

（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；

（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；

（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。 

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。

例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：


枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。 

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。 

歸納本研究企圖達到的目的有以下幾點：

（一）釐清動畫和電影之間的差異，並尋找動畫和繪畫之間的關連，歸納出動畫應如何提升藝術性，並朝此方向努力。 

（二）了解詩語言的特質、詩的結構，嘗試在動畫劇本創作過程中，針對人類抽象心境的表現部分，利用詩的形象思維過程，將抽象轉為具象的意象聯想， 豐厚動畫本身的內容和表現面向。 

（三） 分析詩與影像結合產生的特質，並將這些特質於動畫藝術中一一檢視， 找出動畫與詩的相關之處，以及動畫如何表現出詩的特質。再將此結果實踐於創作當中。 

（四） 利用動畫表現心境的三種手法：動畫本身的故事性、具象和抽象的視覺象徵，以影像表現將人類心境視覺化，利用手繪動畫強烈的繪畫性，和實驗動畫媒材的自由度，構成一部有趣又富有深度的實驗動畫，並且成功塑造個人整體的視覺風格。 

（五） 終末探討透過在創作中實際操作詩和動畫兩種不同類型的創作形式，實驗將兩者結合之後，動畫作品的性格會不會因詩元素的加入，是否會產生更突出的特質？是否可對動畫領域提出另外一種詩意風格和新鮮的創作方式？

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

美國動畫產業202崩了？

(愛懇編註：美國動畫市場2019年最新數據點擊此)

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Comment by Suan Lab on August 18, 2021 at 8:59pm

創作的靈感：繪畫和現代詩

在筆者第一部動畫片《瘦月亮》中，利用了許多個人特別喜好的藝術家及其作品，做為影像創作的一部份，像是畫家梵谷（Vincent Van Gogh）6、孟克（Edvard Munch）7、巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）8、傑克梅第（Giacometti Alberto）9和童書插畫家莫里士桑塔克(Maurice Sandek)10的畫作，還有世界名著小王子（Le Petit Prince）11、詩人林煥彰和詩人夏宇的文學作品中的意象12。

這些繪畫、文學和現代詩，成了筆者部分創作的靈感來源，然而這種自我向外緣和其他藝術摸索的途徑，卻也逐漸形成筆者後來創作的模式。但遺憾的是，卻未曾真正深入瞭解動畫領域的內容和詩的內在特質。

爾後，筆者看到關於資深動畫家余為政的一段文字，他提到動畫雖然是電影的一種類型，但是卻擁有自己獨特的影像語言，不受媒材和前人風格所限制。動畫目前給社會大眾的印象偏向卡通形象，這主要是因為卡通普及程度高，因此動畫要與藝術接軌需要創作者的努力，才能展現深度和藝術價值，而動畫介於繪畫和電影之間，卻也帶著詩的意象。這席話讓筆者想繼續尋找動畫、繪畫和詩之間的可能性，藉著理論研究和實務操作深入探討。

另外，筆者嘗試將文學的詩融入影像視覺的動畫，那份躍躍欲試的企圖心。一直以來，筆者在讀詩時，總能在字裡行間找到許多驚喜，詩人們豐富的聯想施予文字魔法，先是在筆者心裡變出一幅幅畫面.

詩句所串連建構的意象世界不受時空所限，也不願與現實相照，像極了一部投映在心底的動畫，詩人筆下的擬人和比擬修辭幻化作扭曲、變形的演員和場景；超現實的意象聯想正是動畫裡經常出現的視覺效果。筆者相信動畫家若擁有一顆柔軟細膩的詩心能豐厚動畫內涵，驚奇的聯想創意也會使畫面更別有風味。

6 梵谷（1853 - 1890）是荷蘭畫家，被譽為現代藝術三大先驅之一。

7 孟克（1863-1944）是挪威的表現主義畫家和版畫製作者。

8 巴斯奇亞（1960-1988）是紐約現代藝術家，畫作具有即興街頭塗鴉的風格，卻在 27 歲因吸毒過量而死。

9 傑克梅第（1901-1966）是瑞士畫家、雕塑家和製圖師。

10 莫里士桑塔克有「童書界的畢卡索」與「美國最具有影響力的繪本大師」。

11 作者是法國作家聖修伯尼（Antoine de Saint-Exupéry）（1900-1944）

12 由林煥彰（民 70）所編的《兒童詩選讀》和夏宇（民 80）的《腹語術》

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

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Comment by Suan Lab on August 7, 2021 at 9:37pm

魯迅散文詩《雪》

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶①確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。


孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終於分不清是壺盧②還是羅漢；然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相黏結，整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奩③中偷得胭脂來塗在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢④了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。

第二天還有幾個孩子來訪問他；對了他拍手，點頭，嘻笑。但他終於獨自坐著了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什麼，而嘴上的胭脂也褪盡了。


但是，朔方⑤的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不黏連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空；使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇⑥下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂⑦……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

一九二五年一月十八日[1]


詞句注釋

1、胡蝶：同蝴蝶

2、壺盧：同葫蘆

3、脂粉奩（zhīfěnlián）：裝胭脂和香粉的盒子，化妝盒的古代稱謂。（脂粉：胭脂和香粉，均為化妝用的物品。奩：盒子）

4、大阿羅漢：是對佛陀的尊稱，此處借指佛陀的形像。

5、朔方：（shuòfāng）北方。

6、天宇：（tiānyǔ）這里指天空。宇，上下四方。

7、精魂：（jīnghún）精靈，魂靈。


魯迅散文詩《雪》深度賞析

Comment by Suan Lab on August 5, 2021 at 9:41pm

賞析魯迅散文詩·雪

詩人其時身處北京，面對“彌漫太空”，“旋轉而且升騰”的朔方的雪天，詩人一著筆就提出了一個耐人尋味的問題：“暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博知的人們覺得他單調。他自己也以為不幸否耶了？”詩人起筆沒有去直接寫雪，而來寫暖國的雨，旨在說明雪是雨所凝結而成的，二者是同質的姊妹，又為篇末稱贊“旋轉升騰妙”、“蓬勃地奮飛”的朔方的雪是“雨的精魂”作伏筆。

接著，詩人以深情重彩之筆，描繪出一幅萌動著青春活力的江南雪景圖。其意境新美、寓意深刻。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。江南的春色是迷人的，而江南的雪景同樣可愛。詩人在這里先概寫一筆，既點明了它“美艷之至”的外觀，又指出了它“滋潤”的質地。對於江南的雪野，詩人善於選擇最能體現“青春的消息，的事物加以描繪，從而展現出生機勃勃、春意盎然的畫面。


透過這幅五彩繽飛、美艷之至的畫圖，我們不僅看到了絢麗的冬花，也仿佛聞到了郁馥的芳香。這對那戀花的蝴蝶、采花的蜜蜂，是怎樣的樂園呵！行筆至此，詩人情思飛動，展開想像的翅膀，給原來就美艷之至的圖景中又添了極致的一筆：雖然“蝴蝶確乎及有”，因為時令究竟還是冬日，蜜蜂是否光臨也已“記不真切”，但眼前仿佛望見有“許多蜜蜂們忙碌地飛著”、“嗡嗡地鬧著”。於是乎這幅江南雪景圖，繪聲繪色，靜中有動，情景交觸，愈加充滿生機，春意盎然。

江南的雪景如此美艷，必然會給人們增添無限的生活樂趣。詩人在這里主要是從孩子們的角度著筆，就使得這種樂趣愈加顯得活潑而純真。孩子們“呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手”，不畏冬日的寒冷，一齊來塑雪羅漢。這是孩子們所特有的樂趣嗎？否。它對成人們同樣也有魅力。

不見“誰家的父親也來幫忙了。”這確確是一妙筆：它將雪天給孩子們所帶來的歡樂，擴大到成人們的心間。由於成人的熱心幫助，一個“比孩子們高得多”，“上小下大”，尚分不清是細腰兒的胡蘆還是大肚皮的羅漢的雪的堆積，很快塑了起來。

然而，孩子們的興趣是有限的、易變的。雪羅漢的好景也便短得可憐：非但終於“獨自坐著”了，而且在晴天和寒夜交侵之下，於雪化冰消的自然淘汰之中，很快被剝蝕得形奇狀怪，說不上還像個什麼了。


作者雖處在嚴酷的“冬天”，心中卻存在著“春天”的理想，寫江南的雪景美和懷念故鄉的童年，表現了詩人對於美好事物的憧憬和向往。另一方面，江南雪景是春天和光明的像征，寄寓著詩人對美好的春天來臨的熱望。還有，對江南雪景的描寫，抒發了詩人“對故鄉風物的眷念之情”或“對故鄉和童年的眷戀之情”。上述種種，或者不免失之籠統，或者是不盡確切的。

當時，戰鬥在朔方冬日的魯迅先生，對於南方革命的情勢是熱切關注著、神往著的。這一點是確確無疑的。但是，由於遠離當時革命的中心地區，他對工農革命運動的力量尚沒有多少接觸和認識；把十月革命的勝利與人民群眾的力量聯系起來考慮問題，認識到人民群眾既已被壓迫到“與牛馬同流”，就會像野牛那樣，結成大隊“排角成城以禦強敵”，便足以推翻一切反動統治，尚是作《雪》之後三個月的事。

因此，詩人也不可能在這個時候以方興未艾的工農革命洪流為依據，看到工農鬥爭必勝的光明前景。而況，正如魯迅先生所說：“我看事情太仔細，一仔細，即多疑慮”；“我的習性不大好，每不肯相信表面上的事情。”即使是在北伐軍捷報頻傳、滬寧克復之後，他“還是胡思亂想，像樣點的好意思總像斷線的風箏似的收不回來”，而要說幾句“掃興”話的。

所以，我們認為，在《雪》中，魯迅先生對南方革命的向往就決不會是十分熱切的，也不會說怎樣的“好意思”的話，更不會輕意用“美艷之至”一類的美言大加贊頌的。固為詩人深知，“革命是痛苦，其中也必然混有汙穢和血，決不是如詩人所想像的那般有趣，那般完美”；而“謳歌”、慶祝之類又“會使革命精神轉成浮滑”。

再從江南的雪由於自身的“滋潤”、“黏連”、“依戀”、“著物不去”特質，使它不能像朔雪那樣“蓬勃地奮飛”，而被堆塑、被冰結、被消釋、被嘻弄、被遺忘和被冷落，“終於獨自坐著”，終於被自然陶汰的不幸結局來看，詩人對江南的雪景描寫，並不僅僅是要贊美它，也不僅僅是要表現所謂對故鄉風物和童年生活的眷戀之情，恰恰相反，他是要以柔軟纏綿的江南雪和朔雪相比較，喪現對一無眷念、毫無掛礙地投身社會鬥爭的熱切神往的意緒。

江南的雪，它雖然熱情地裝點著“隱約著的青春的消息’夕的江南大地，但它又有著“滋潤”、“黏連”、“著物不去”的致命弱點。因而它既是可愛的，又是需要熱情而認真的批評的。魯迅先生熔寫實、繪景、言志、抒情於一爐，創造了頑童戲雪這一新美而幽遠的意境，寓寄了深刻而現實的思想：不奮飛於社會革命鬥爭之廣闊天宇者，到頭來只能為歷史的辯證法所玩弄、所拋棄而己。（本文可對照《當“文學的革命”轉為“革命的文學”》）

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