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吳欣：「岳镇海渎」的历史意涵及文化价值（上）～～「岳鎮海瀆」即中國古代五岳、五鎮、四海、四瀆祭祀體系。具體而言，五岳是指東岳泰山、南岳衡山、中岳嵩山、西岳華山、北岳恆山；五鎮是東鎮沂山、南鎮會稽山、中鎮霍山、西鎮吳山、北鎮醫巫閭山；四海是東海、南海、西海、北海；四瀆是長江、黃河、淮河、濟水。岳鎮海瀆是中國山川河海的代表，屬自然之體，呈現了人與自然的關係；它們又是被建構的文化概念，以獨特的地理語言描述著禮法政治的意涵，以禮儀形式維護著對遼闊國土一統性的建構，在古代歷史進程中成為權持正統、天下一統的標識，蘊含著中國傳統的政治思想，也貫穿於各朝代社會管理體系之中。

作為山川文化中最核心、最具象征性的禮制文化之一，「岳鎮海瀆」承載的大一統文化發展脈絡與體國經野的治國之策，既是政治觀念在自然山川中的體現，也是民俗信仰在地域中的傳承，其所蘊含的人與自然和諧共處、多元一體等文化思想和價值理念，凸顯了中華優秀傳統文化的鮮明特色和思想內涵。

  一

山川是先人的重要生活場域，一些位置特殊、形體龐大的山川，在古代文明的形成、發展過程中最早被賦予人文含義，又依不同標凖被分類組合，排成山川系列，構成象徵意義。但在歷史發展進程中，它們又各有其脈絡。

甲骨文中的「岳」字本為山岳重疊的樣子，卜辭、《國語》《左傳》《山海經》等文獻中所指之「岳」，又延伸出山神、部落首領、部落祖先等意涵。這些內涵的延伸，無疑是人類在社群生活中將自身、信仰與自然進行聯系的結果。因此早期「岳」的意涵豐富，並不特指「五岳」。「鎮」本義為「壓」，引申為承壓之物。鄭玄注《周禮·大宗伯》曰：「鎮，安也，所以安四方。」《禹貢》《周禮》等文獻對於九州之劃分雖有不同，但境內均有安四方的高山，即九鎮山。這些山不僅被界定為九州的界標和象徵，同時被賦予系民望而安德的文化價值。鄭玄注《周禮·大司樂》中，又將鎮山分為「五岳四鎮」，這在一定程度上說明，自周而至漢代，九州之山，逐漸演化為岳鎮並列的名山系列，這些具有方位代表性的神聖高山，在華夏文明地理構建中象徵著核心的地域范圍。

「瀆」之由昉，見於《爾雅·釋水》：「江、河、淮、濟為四瀆。四瀆者，發源注海者也。」五岳四瀆並稱的概念在《禮記》中已經出現，即所謂的「五岳視三公，四瀆視諸侯」，這雖然不能說明五岳四瀆祭祀制度的完整化，但儒家早期的地理政治構想已經初顯雛形。至西漢宣帝時，「五岳四瀆」成為一種完整的祭祀禮制，「自是五岳、四瀆皆有常禮」（《漢書·郊祀志》）。

相比於瀆的專指，「海」則有專指與引申兩重含義。《釋名·釋水》曰：「海，晦也，主承穢濁，其色黑而晦也。」晦，即昏暗，看不到邊際，引申為邊界。《爾雅·釋地》又雲：「九夷、八狄、七戎、六蠻，謂之四海。」顯然，在這裡四海表達的不是真正意義上的海，而是代指天下及族群，又如《說文》所釋：「凡地大物博者皆得謂之海」。而「江漢朝宗於海」中的海指實際意義上的海，如《山海經·大荒北經》曰：「大荒之中，有山名曰先檻大逢之山，河、濟所入，海北注焉」，此處之海是黃河、濟水入之的實體之海。對於海的祭祀在春秋時期的魯國有「三望」之祭，祭祀海、岱、淮；秦統一之後，在雍地建有「四海祠」；漢宣帝確立岳瀆祭祀之制時，四海為五岳四瀆之陪祀。

作為自然之體，岳鎮海瀆文化意涵的不斷累加，與戰國後期至漢初逐漸形成的大一統國家山川空間格局相一致，也與此一時期逐漸形成的陰陽五行宇宙體系相關聯，這些也是自商周而至秦漢岳鎮海瀆觀念逐漸成熟完備的重要原因。在現實層面，岳鎮海瀆完整祭祀概念的形成又與政治管理體制的變革密切相關。周朝宗法制之下，岳鎮海瀆位於王畿和各諸侯國之內，完整的岳鎮海瀆祭祀難以形成，至秦朝統一六國，岳瀆海被分別納入東、西兩個祭祀體系之中，秦始皇亦以巡祭的方式祭祀岳、海。漢初再行分封之制，岳鎮海瀆分祭於不同郡縣和封國之內，所以直至漢武帝收回對「五岳四瀆」的統轄權，才最終促成漢宣帝神爵元年（前61年）岳瀆祭祀被正式納入禮制范疇的事實。（摘自：本文作者吳欣 煙台大學教授，2025-11-10 來源：光明日報）

鎮山定義 1
鎮山定義 2
游山研究

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吳欣：「岳镇海渎」的历史意涵及文化价值（下）～～

二

國家禮制之中的岳鎮海瀆單獨建祠祭祀始於隋朝，後世稱「祠建於隋，禮備於唐」。《隋書·禮儀志》載：「開皇十四年（594年）閏十月，詔東鎮沂山、南鎮會稽山、北鎮醫巫閭山、冀州鎮霍山，並就山立祠。東海於會稽縣界，南海於南海鎮南，並近海立祠。」至唐代，「武德、貞觀之制……五岳、四鎮、四海、四瀆，年別一祭」。但此時鎮僅四鎮，直至北宋五岳五鎮四海四瀆格局正式完備。

與祭祀格局完備相一致，岳鎮海瀆所代表的皇權地理及文化正統在國家觀念塑造中的作用也進一步強化。以南宋為例，因偏安杭州，岳鎮海瀆大多不在版圖之內，如何解決山川、方域與正統之間的關係？當時一方面實施「望祭」，遵循北宋禮制，另一方面「權宜」行事，將原本在山東萊州祭祀的東海祠改建於明州定海縣，通過對岳鎮海瀆祭祀地點的變通實現制度的延續。與此同時，北方由女真族建立的金朝對岳鎮海瀆「封爵並仍唐、宋之舊」，制定了祭祀岳鎮海瀆儀制，「以四立、土王日就本廟致祭，其在他界者遙祀」。金、宋雙方都通過「望祭」方式祭祀不在方域之內的岳鎮海瀆，使其成為南北共享的地理文化符號。

與其他王朝不同，元代和清代對五鎮之中的醫巫閭山更加重視，元代因「皇元龍興朔上……視他鎮尤為密邇」；清代亦因地望之故，而「秩祀同岱宗」。與此同時，康熙皇帝打破「天下諸山皆源自昆侖」的共識，構造了一套新的山脈系統，其中關於岳鎮海瀆，就有「泰山為長白之分支」說法；其他如「大興安嶺祀典如五鎮儀」，松花江「依望祭北海制行」。再者，自康熙至乾隆改歷代北海附祭濟瀆廟的傳統，在山海關置北海神廟單獨祭祀。這些做法通過強化滿洲龍興之地的堪輿價值，提升其地位，以凸顯政權建立的正統性。

康乾時期，隨著地理版圖的擴展，岳鎮海瀆的祭祀體系隨之發生變化。乾隆二十二年祭木素爾鄂拉（天山的支脈）文中有「列岳鎮之班」之語；乾隆二十五年告祭伊犁郭勒（河）文中有「比之瀆尊」的說法，原本不屬於岳鎮海瀆體系的西北地區的山脈河流，擁有了與岳鎮海瀆相同的地位，被納入傳統文化體系，亦成為清廷控制和經營西域的重要象征。

 

  三

岳鎮海瀆作為禮制概念和人們「以山川定方域」的地理認知，伴隨著帝制消亡而消亡；近代以來，在教育和學術層面，其被地質學意義上的山川學說和文化學上的山海意象代替。但作為一種中國特有的歷史文化概念，岳鎮海瀆蘊含著人與自然和諧共處等中華文化特質和傳統價值理念，具有重要歷史文化價值。

岳鎮海瀆首先是認知古人與自然關係的一把鑰匙。中國古代天文書以星辰為「文」，地理書以山水為「理」，所謂「天有四序，星辰辨其分；地有五方，山岳鎮其域」。在這一過程中，山水既是古人理解世界的工具，也是確立天人一體、自然和諧等觀念的本源之一。

岳鎮海瀆是認知中國古代思想文化及歷史發展進程的一面鏡子。岳鎮海瀆禮制概念由王朝政教、宗教信仰、自然審美共同推動而成，作為中國古代政治思想與地理文化的雙重呈現，是中國古代運用禮儀制度與道德規范進行思想統合、社會管理的重要載體。從自然山水到岳鎮海瀆體系的建立，從本體到象征、從現實世界到神話世界、從地域神靈到正統標識，在不同歷史時代，尊重自然、崇敬自然、利用自然、陰陽五行、天下一統、天人合一等思想被不斷加以整合，成就中國獨特的天人關系、社會管理模式，也造就了中華文明獨特的地理政治語言。在以儒家思想為核心的山川祭祀制度設計背後，還有宗教文化與自然山川審美的自發發展與相互契合，道教、佛教利用山海之勢所塑造的文化景觀，士人在雅俗之間所創造的自然審美，都於岳鎮海瀆這面鏡子中折射出獨屬於中國的文化意象。

岳鎮海瀆是理解「何以中國」的一種歷史符號。在中國歷史上，岳鎮海瀆與國家邊界、地理疆域、人文景觀等政治及文化觀念統合在一起，並在歷史發展進程中被賦予王朝、皇權、文明等多重意義。兩周以至秦漢，由封建而至郡縣轉變過程中，岳鎮海瀆負載了中央解決對廣闊國土進行一統性政治建設的重要使命。秦漢而至隋唐，從岳瀆到岳鎮海瀆，從巡祭到單獨祠祭，岳鎮海瀆是建構正統文化標誌中的重要一環。宋元而至明清，岳鎮海瀆之禮持續發揮著「正統標誌」功能。岳鎮海瀆禮制所承載的實際功能和文化意義經歷了從「天下界域」到「正統標志」等變化過程，這種變化亦體現著不同朝代對岳鎮海瀆以及其所蘊含的天下、正統、世界等認知的轉變，凸顯著秦漢以降「大一統」從形成、鞏固到最終成為民族共識的演變過程。（作者：吳欣 煙台大學教授，2025-11-10 來源：光明日報）

Comment by Suan Lab on July 20, 2026 at 4:22pm

《一握砂：石川啄木詩選》無結果的議論之後（九）

我的朋友，今天也在 為了馬克思的《資本論》的 難懂而苦惱著吧。

在我的周圍，仿佛有黃色的小花瓣，飄飄的，也不知為什麼 飄飄的散落。

說是有三十歲了，身長不過三尺的女人，拿了紅色的扇子跳著舞，我是在雜耍場裡看到的。那是什麼時候的事情呢？

說起來，那個女人——只到我們的集會裡來過一回，從此就不再來了——那個女人，現今在做什麼事呢？

明亮的午後，心裡莫名其妙的不能安靜。

Comment by Suan Lab on June 20, 2026 at 11:59pm

[愛墾研創]可能性感覺的流產：從穆齊爾的「卡卡尼亞」看現代創造力與心靈的囚徒困境

在奧地利作家羅伯特·穆齊爾（Robert Musil）的現代主義巨著《沒有個性的人》中，故事被安放在一個名為「卡卡尼亞」（Kakania）的虛構國度——那正是即將走向瓦解的奧匈帝國末期。在這個巨大的帝國黃昏裡，表面上呈現出一派令人振奮的現代盛世：科學技術突飛猛進、官僚制度嚴密成熟、工業大生產如火如荼、理性管理滲透進社會的每一個毛細孔。然而，在這座由高度工具理性築起的鋼鐵迷宮內部，穆齊爾卻敏銳地捕捉到了一種深刻的現代性絕症：文明的建構越是精密，人類的內在心靈就越是空洞；當一切都被管理得井井有條，人卻徹底失去了錨定靈魂的方向。

在這場文明與心靈的拉鋸戰中，穆齊爾提出了一個核心的哲學概念：「可能性感覺」（Möglichkeitssinn）。這是一種不向現實妥協的精神能力，它不滿足於僅僅追問「事情是什麼？」，而是永無止境地探尋「事情還可以成為什麼？」。這種感覺，正是人類創造力與內在心靈的本源紐帶。

一、烏爾里希的抽離：拒絕被格式化的「沒有個性」

小說主角烏爾里希（Ulrich）被冠以「沒有個性的人」之名，這並非指他缺乏性格、智識或情感，恰恰相反，他是一位兼具精準理性與深邃感性的數學家與思想者。他的「沒有個性」，是一種主動的精神防禦與反叛。

現代社會本質上是一個巨大的「格式化機器」，它對每一個步入其中的個體發出嚴厲的指令：「你必須成為某種人。」它要求你將自己塞進預先定制好的社會模具中——無論是成功人士、愛國者、資產階級、專業技術人員，還是某種特定的道德角色。社會需要的是「功能明確的零件」，而非「充滿變數的生命」。

烏爾里希看透了這種體制對心靈的閹割，因此他拒絕被固定成任何單一的社會身份。在穆齊爾看來，人的真正生命力與創造力，恰恰存在於那種「尚未被定義」的空白之中。一旦個體接受了社會賦予的固定標籤，他的內在心靈便停止了流動，其創造力也隨之固化為體制內的生產效能。

二、兒童的世界：未被工具理性壓縮的智慧

在這種文化語境下，小說中關於「青年與兒童」的思辨顯得尤為激進且深邃。漢斯·塞普（Hans Sepp）等人的思想雖然帶有世紀末的狂熱，卻直指穆齊爾的核心關懷：人不應該只是一個「已完成的存在」，而應該是一個永遠對世界敞開的「可能性」。

當文本指出「孩子是世界，是宇宙，他看到終極和絕對」時，穆齊爾並非在進行廉價的兒童浪漫化讚美，而是在闡明一個認知學上的事實：兒童仍然保有未被現代社會格式化的原始感知能力。 他們尚未建立起成人世界那套由「效率、功能、分類、標準、目的」構成的冷酷座標系。孩子的智慧不是缺乏理性，而是擁有另一種尚未被工具理性壓縮的、整全的精神視野。

在孩子的眼睛裡，物質的「硬度」並非由其市場價格或實用功能決定。一根木棍在成人世界裡只是木棍，但在孩子的「可能世界」中，它可以是劍、是魔杖、是揚帆起航的船，甚至是一位不說話的朋友。這就是對「物的可能性」的最高釋放，也是一切藝術創作與科學發現的原初火花。

三、成年人的野蠻罪惡：現實的暴力與創造力的流產

然而，這部小說揭示的最核心、最殘酷的文化悲劇在於：「成年人犯下一種野蠻的罪惡，因為他們通過掠奪他的世界而抹殺他的創造精神。」

這是一種隱蔽卻無處不在的「現實的暴力」。當孩子興高采烈地向成人展示木棍的無窮化身時，成年人會用一種不容置疑的權威語氣告訴他：「不，那只是木棍。」這一刻，成人親手摧毀了一個宇宙。他們建立了一個名為「現實」的牢籠，並將孩子強行拖入其中。

在現代教育與社會體制中，這種暴力被包裝得更為精緻與合法：

學習數學，不再是為了體會宇宙幾何的純粹之美，而是為了考取更高的分數；

學習語言，不再是為了觸摸靈魂對話的邊界，而是為了撰寫商業報告與工作應聘；

讀書，是為了在社會階層中向上攀升的實用工具；

創作，變成了迎合市場數據與流量算法的文化消費品。

生命，就這樣殘忍地從豐富的「可能性」被矮化為單一的「用途」。 現代人在成年的過程中，其內在心靈不斷遭受掠奪，原本遼闊的精神疆域被分割成一塊塊帶有目的性的「功能區」。當「可能世界」被「實用現實」徹底吞噬時，人類真正的創造力便迎來了不可逆的流產。

結語：在工具理性的荒原上，重拾「可能性感覺」

羅伯特·穆齊爾透過《沒有個性的人》為整個現代文明診斷出的病灶，在百年後的今天依然精準得令人窒息。當代人在高度發達的科技與算法管理下，正經歷著前所未有的「內在空洞化」。我們每個人都被迫在流水線上證明自己的「用途」，而那些無法變現的想像力、無法標準化的情感、以及與功利無關的精神探索，都被視為「無效率的雜音」而遭到清除。

本篇評論試圖表明：內在心靈的豐盈程度，直接決定了創造力的天花板；而保持這兩者連結的唯一方式，就是捍衛我們的「可能性感覺」。

我們必須像烏爾里希那樣，對社會預設的身份保持一份清醒的抽離與警惕；我們更需要時常召喚出心中那個未被完全格式化的「孩子」，去對抗現實的暴力。唯有當我們停止將自己、將萬物僅僅視為一種「工具」或「資產」，重新去追問「事情還可以成為什麼」時，那被掠奪的精神世界才有可能被重新奪回，人類的創造力也才能在現代性的荒原上，重新尋得靈魂的棲息之所。

Comment by Suan Lab on June 18, 2026 at 10:13pm

穆齊爾·一個偉大的思想的本質和內容～～說這個思想是什麼，這倒容易，但是這件事的重要意義，卻恐怕沒有哪個人能描述得了！因為這正是一個讓人心動的偉大思想與一個普通的，也許甚至是普通和悖理得讓人不可理解的思想的區別之所在，就是這個思想處於一種熔化狀態，使得自我陷入無限的遠方，而反過來世界的遠方則進人自我之中，而且人們不再能認清什麼屬於自身、什麼屬於無限。所以讓人心動的偉大思想由一個像人的身體那樣敦實但卻衰弱的軀體和一顆永恆的心靈組成，這顆心靈構成思想的重要意義，但並不敦實，而是每當有人嘗試用冷漠的言語去把握它時便化為烏有。 —— 引自第357頁

他能夠盯著一個女人的眼睛看；他能夠每時每刻對一切作深入思考；他能夠打擊。他有才華，有毅力，沒有偏見，有勇氣，有耐心，大膽無畏、深謀遠慮，這些個性他可能全部都有。這些個性已經把他變成了他現在的樣子，這些個性規定了他的道路，可是這些個性卻與他無關。他發怒時，就是他心里的某種東西在笑。他悲傷時，就是他在凖備著什麼。他受到感動時，就是他在拒絕什麼。 有一天，他覺得自己是一個沒有個性的人。 —— 引自章節：書簽

（摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

Comment by Suan Lab on April 30, 2026 at 5:17am

[愛墾研創]電影《阿姆斯特丹》：拆解「權力語言」，以荒謬為徑

在當代主流電影愈發傾向於清晰敘事與情節效率的趨勢之中，大衛·歐·羅素（David O. Russell）的《阿姆斯特丹》（Amsterdam，2022）顯得異常「不守規矩」。它披著歷史驚悚片的外衣，卻刻意鬆動類型片應有的緊湊結構與邏輯推進，轉而擁抱一種看似混亂、實則高度自覺的藝術策略。若從哲學與文化層面審視，這部作品更接近一則帶有喜劇色彩的荒謬主義寓言：它不試圖解釋世界，而是揭示世界的不可解釋性，並在其中尋找人之為人的微光。

首先，《阿姆斯特丹》的核心張力，來自一種典型的存在主義式荒謬：人在一個缺乏終極意義的世界中，仍執意尋找秩序與價值。電影以一宗謀殺案為起點，逐步牽引出一場涉及財閥、軍方與政治勢力的政變陰謀。然而，與傳統政治驚悚片不同，這個陰謀的呈現方式並不強調縝密邏輯或層層解密，反而帶有一種近乎荒唐的誇張感。陰謀之龐大與不合理，與主角三人的日常行為形成強烈反差。

伯特、哈洛與瓦萊麗並非典型的英雄。他們在逃亡途中談論鳥類、試驗古怪療法、甚至在緊張時刻唱歌跳舞。這些看似「無關緊要」的行為，正是荒謬主義的關鍵所在：當世界失去理性，人類反而透過瑣碎與無意義的行動，維持自身的存在感。正如卡繆所言，荒謬誕生於人類對秩序的渴望與世界的沉默之間。《阿姆斯特丹》中的角色，正是在這種落差之中生活——他們無法理解整個陰謀的全貌，但仍選擇以自己的方式回應。

這種「錯位」不僅存在於行為層面，也深刻體現在電影的敘事與視覺風格之中。羅素刻意打破傳統敘事的流暢性，使整部電影呈現出一種斷裂、跳躍甚至略帶神經質的節奏。對白密集且重複，資訊分散且延遲揭露，觀眾很難在第一時間建立完整的因果關係。這種觀看經驗本身，就是一種「被置於荒謬之中」的體驗——我們像角色一樣，在不確定與混亂中拼湊意義。

在視覺層面，電影則透過達達主義的美學語言，進一步強化這種荒謬感。瓦萊麗的藝術創作，是最直接的例證。她將戰場上取出的彈片與殘骸轉化為雕塑，這種「以廢墟為材料」的創作方式，正是達達主義對現代文明的回應。達達藝術家拒絕傳統審美與理性秩序，轉而擁抱偶然、拼貼與無意義的組合。在《阿姆斯特丹》中，這種精神被轉化為一種溫柔的反抗：既然世界本身是破碎的，那麼藝術便不再追求完整，而是學會與破碎共存。

值得注意的是，電影並未將達達主義呈現為純粹的破壞力量，而是賦予其修復的功能。瓦萊麗的作品雖然來自戰爭的殘骸，卻充滿生命感與情感溫度。這種轉化，象徵著一種重要的文化命題：在現代性所製造的創傷之中，人類仍能透過創造行為，重新賦予世界意義。換言之，荒謬並非終點，而是一種新的起點。

在這樣的哲學基礎上，《阿姆斯特丹》進一步提出了一種帶有卡繆色彩的「西西弗斯式英雄主義」。伯特醫生的形象尤具象徵性：他的身體殘缺，假眼隨時可能掉落，但他依然執著於修補他人的傷口，也試圖修補自身的破碎。這種反覆的、看似徒勞的行動，正如西西弗斯不斷推石上山——明知無法完成，卻仍持續進行。

電影中的三位主角，其實都在進行各自的「推石」行動。他們試圖揭露陰謀，卻面對龐大的權力結構；他們維繫友誼，卻身處一個充滿背叛與不信任的世界；他們相信美與善，卻不斷遭遇現實的反駁。然而，正是在這種不對等的對抗中，電影展現出一種罕見的倫理力量：意義並不來自結果，而來自行動本身。

這也使得《阿姆斯特丹》與許多悲觀的荒謬主義作品形成鮮明對比。若說貝克特的《等待果陀》呈現的是無盡的等待與虛無，那麼羅素的電影則提供了一種更為「樂觀」的版本。在這裡，荒謬並未導向絕望，而是轉化為一種生活態度：既然世界無法被完全理解，那麼人可以選擇以幽默、友誼與創造來回應。

「阿姆斯特丹」本身，正是這種態度的象徵。它既是一個具體的城市，也是三人共同記憶中的烏托邦。在那段時光裡，階級、種族與性別的界線被暫時消解，人們得以以更自由的方式存在。這種空間並不持久，甚至帶有某種幻象性質，但其意義不在於永恆，而在於它曾經存在過，並成為對抗現實的精神資源。

從文化評論的角度來看，《阿姆斯特丹》的重要性，或許不在於其對歷史事件的還原，而在於它如何重新詮釋「歷史」本身。電影並未將歷史視為一連串確定的事實，而是將其轉化為一種經驗：混亂的、主觀的、充滿情感與錯誤的經驗。在這樣的框架下，個體不再只是歷史的旁觀者或受害者，而成為意義的創造者。

總結而言，《阿姆斯特丹》是一部以荒謬為核心、以溫情為底色的文化文本。它透過存在主義的困境、達達主義的美學，以及西西弗斯式的行動倫理，構築出一種獨特的電影語言。在這個語言中，混亂不再需要被完全消除，矛盾不必被徹底解決，因為真正重要的，是人在其中所做出的選擇。

在一個同樣充滿不確定與分裂的當代世界裡，這樣的作品提供了一種值得深思的回應方式：我們或許無法讓世界變得合理，但仍可以選擇彼此陪伴，持續創造，並在荒謬之中，堅持那一點點近乎固執的善良。

Comment by Suan Lab on March 25, 2026 at 11:07am

（[嫣然/愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）

〈大時代的城市敘事：當東亞緊張變成全球普世故事的養分〉——以「日本首相高市早苗風波」為背景的文創敘事可能性分析

在影視產業中，創作者並不總是能決定世界的方向，但世界的變化，卻往往決定了創作者的題材。

當東亞局勢因日本首相高市早苗的強硬言論而急速升溫，中國在外交與海上行動上做出強烈反擊，中日關係進入多年未見的緊繃狀態，外界自然關注是否會把原本集中在台海的風險轉移到中日之間。

國際政治的走勢固然重要，但對文化創作者而言，另一個更值得深思的問題是：這樣的時代氛圍，會為影視與城市敘事帶來哪些可共享、可感知、具普世價值的故事？

本文試圖從文化與敘事角度分析：如果要拍一部面向全球市場、成本有限的都市劇，當前的地緣政治張力如何成為故事「背景的暗潮」，而非直接的政治宣傳？又如何讓本地事件具備跨文化的情感共鳴？

一、地緣政治不是主題，而是現代人的共同心理背景

無論台海、中日或中美之間是否真的爆發衝突，2020年代的核心情緒已經確立——不確定性。疫情後的社會重組、供應鏈移動、民族主義升溫、假訊息蔓延，加上東亞多重摩擦，使得全球的年輕世代與城市居民普遍感到：

「世界變得更複雜、更焦慮，也更難以理解。」這種心態本身就是一個敘事金礦。

一部都市劇若能捕捉這種「時代的微震」，便能讓觀眾覺得自身生活被看見，不需要拍軍艦或作戰圖，只要拍：

•反覆消失的航班
•物流延遲導致公司營運混亂
•街頭突然出現的避難演練
•留學生接到家鄉催促返國的訊息

這些微小細節不但具真實感，也能成為世界各地觀眾都能感受的「不安的日常」。

二、東亞摩擦帶來的五大敘事普世性

雖然導火線是高市早苗的言論與中國的反制，但劇作家應關注的是其背後能引起全球受眾共鳴的深層主題。

1.身份困惑：我屬於哪裡？

在地緣對立升高的年代，跨國家庭、海外學生、新創工作者比以往更容易產生身份焦慮。

世界任何地方的觀眾都能理解這種「我身在兩個國家之間」的撕扯。

2.信任的脆弱：人與人之間如何跨越政治隔閡？

當中日互相警戒時，故事中的角色也可能開始彼此多看一眼。

跨文化的誤會與和解，是全球最容易接受的戲劇張力。

Comment by Suan Lab on November 21, 2025 at 9:47am

3小人物對抗大世界的不確定性

軍事摩擦常被描繪為國家之間的對撞，但其實最真實的，是城市居民在壓力下保持生活的普通勇氣。這些故事比武器更能觸動人。

4在假訊息與輿論對立中守住真相

如今世界各地都面臨假新聞、分裂性的媒體論述與政治操弄。以此為題材的都市劇，能一次連結歐美、亞洲、中東的觀眾。

5愛情與親密關係在不穩定年代更顯珍貴

愛情在政治與文化張力中更具韌性，也更容易成為國際市場的熱點元素。這種對「脆弱世界中的深情」的捕捉，是普世性的。

三、城市劇如何處理國際局勢？——「背景化」而非「主旋律化」

為避免創作受國際政治立場綁架，都市劇更適合採取「把政治放在背景」的方式，而不是「把主角變成政治工具」。

1把緊張放在環境裡，而不是主線裡

例如：

• 某天市中心多了軍車巡邏
• 角色的手機突然收到政府的警戒通知
• 海外親戚傳來擔憂訊息

這些畫面像天氣一樣：存在，但不是故事焦點。

2主線講人，而不是講國家

觀眾追劇追的是角色，而不是政策。政治是「暗潮」，人性成「浪頭」。

3不講誰對誰錯，而講「人如何在裂縫中活著」

這種角度能有效避開政治敏感性，也能讓故事真正打向全球。

四、東亞背景下的城市劇三種可能敘事方向

以下是最適合「普通預算」、「國際市場友好」的城市劇模型。

（一）混亂年代的職場群像劇

主角們因供應鏈調整、跨國企業縮編而面臨人生選擇。東亞緊張只是造成環境變動的「外部壓力」。

優點：容易拍、普世、很貼近串流平台口味。

（二）跨文化愛情與誤解

兩位主角來自政治上日益對立的國家。外部世界越撕裂，他們越需要互相信任。

優點：浪漫、易出口、不需要特效。

（三）資訊與真相：灰色地帶的都市懸疑劇

一則與地緣政治相關的假新聞引發混亂，主角（記者／工程師／律師）試圖釐清真相。不碰軍事，只碰「資訊正義」。

優點：國際普遍關注、成本與場景需求低。

五、當前東亞局勢能提供的文化反思

高市早苗與北京之間的言詞交鋒，只是東亞大時代變動的一個縮影。真正值得城市劇創作者思考的是：

• 當全球化出現裂縫，我們如何在城市中重新理解他人？
• 當國際對立增強，我們是否更需要跨文化的信任？
• 當國家議題壓迫著每個個體，我們能否保有小小的溫柔與尋常？

這些都是普世性的問題，不屬於任何單一國家。而影視劇的責任，或許不是給答案，而是讓人看見：現代人其實都在面對同樣的困惑。

結語：大時代下的城市劇，講的仍然是人的故事

東亞或許正在進入一個更緊張、更充滿風險的年代，但文化創作不必把大時代當成政治任務，而可以把它當成敘事的底色。只要能捕捉到：

• 不安的情緒、
• 破碎的信任、
• 城市生活的堅韌、
• 以及個體對幸福的渴望 ——

這樣的故事就能跨越國界，被世界理解。在外部世界逼迫每個人選邊站的年代，文化敘事仍然可以選擇：講述那些超越國界的，以人為本的真實與善意。

（[愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）

Comment by Suan Lab on October 30, 2025 at 9:25pm

對我而言，這麼重要、是我用來獨處的聲音，已經因為大量的回聲而傾聽不到自己。有人說，一個人一生只能寫一部小說，接下來的只是也只能不斷地複製自己而已。

創作經由一連串的繁衍，固定的路徑形成風格，經過再版，變成流行。然而風格一旦變成流行，獨特性就會因大量的消費而消失，它們怎麼可能共存換個角度想，如果風格不能流行，那風格該由誰來確立？

山本耀司說風格是一種格式、一面鏡子、一種監獄，足以反映自己，模仿自己，耽溺自己。當風格建立，自戀體系也同時完成──然而，何時要掙脫牢獄需要從自己的保護網中解脫嗎監獄之囚也是一室之主，自囚與自由租界區只是一念之差而已。

所以山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢

我也不知道。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

Comment by Suan Lab on September 15, 2025 at 10:56pm

愛墾原創：粉红主題的人體彩繪 

經妳恣意泅泳
一泓粉红
濃得化不開
開始温熱的漩涡
將净化一身毛骨
一切經脈

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