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Comment by Host Studio on April 28, 2024 at 5:16pm

寫過《紈袴派與布魯梅爾》一書的巴貝‧多勒維利曾說，所謂的「紈袴作風」是在穿衣之前，藉助一片磨利的玻璃將衣服撕成碎片的任意想像（«fantaisie de l‘habit râpé»），棘手的是整個隨機運作的過程，服裝本身根本沒什麼。針對此「任意性」，羅蘭‧巴特說的更好：「衣裝上的細節再怎麼小，都不再是一個具體的物件；那是一種方式，某種經常拐彎抹角、巧妙地破壞衣物、使衣物變形的方式，使它擺脫任何一時的價值觀，儘管它是某種共同的價值觀。」在這拐彎抹角的（le détour）破壞方式中，「細節」尤其扮演一個舉足輕重的角色：「正是細節的功能允許紈袴子逃離群眾，從不與群眾結合；他的獨特性在本質上是絕對的，但在其物質性上卻有所抑制，絕不能落於驚世駭俗，因為驚世駭俗本身即是某種可以不斷完美複製的形式。」22

就像身為藝評家的波特萊爾所鍾情的是一種二流詩意或者次要美學（poetae minores），他並不忽略拉辛（Jean Racine）與拉斐爾（Raphael）這些古典詩人畫家所表現的普世之美，但在羅浮宮裡，引起他興趣的卻是那些乏人問津的次要畫作，它們所呈現的特殊情境與風俗特點的美，一種從日常生活裡的瑣碎細節中、從普羅大眾的時尚所萃取的二流詩意，這些藝術作品長期被忽略或許是因為美學上明顯的缺陷，但事實上，其本身所承載著的是當時代特別之歷史印記。而正是如此印記讓波特萊爾一直預感到他站在現代性歷史的門檻上，紈袴作風是一個純然現代的東西，源於全新的事物與概念。

22 Barbey d』Aurevilly, Du Dandysme et de George Brummell, Roland Barthes, Dandies and dandyism, 皆引自 Alain Montandon, L'Honnête homme et le dandy (Tübingen: Günter Narr Verlag, 1993), pp. 248-9.（筆者自譯）

在此可以看出對於波特萊爾本人，所謂「紈袴作風」的特殊之處，不是一般人所認為的由外表善變的時尚所定義，其實涉及的是一種現代性的態度：當下流行的走路、衣著與舉止的態度，就算成為眾人笑柄，穿著漆亮皮鞋的紈袴子之所以偉大，只是因為知道怎麼穿，為的是一種新生的美學（l‘esthétisme naissant），從過渡裡萃取出永恆，從時尚中釋放出可能的詩意。此舉假設紈袴子由時尚與藝術相對之下所定義，超越自然美，而臻至藝術品的狀態。「瑣碎」（la frivolité）於是被構思成一種藝術，先看下面一段對女人身體衣物的描寫：

如同活人，自負於高貴身材，

帶手套拿手帕，抱一大束花，

她的慵懶閒散和落拓灑脫，

像怪異神態的苗條妖冶女郎。

舞會中，誰見過更纖細的腰？

她那豪華寬闊的過大外袍

全然地罩住伸入綺麗似花

繫著絨球之鞋的乾枯腳板。

在鎖骨邊玩玩的蜂窩狀縐領，

如同調皮的溪水碰撞峭壁，

藉奚落的打諢，靦腆地防範

她刻意掩飾的如喪禮般陰鬱的魅力。

她深邃的雙眼烏黑而茫然，

花朵巧妙加冕過的頭顱，

在脆弱脊椎骨上輕輕搖幌。

喔！瘋狂地以虛無打扮的媚力！（〈死亡之舞〉，《惡之華》，309-13）

如此深入瑣碎的步態描寫，如此讓人覺得不對勁的不得體（l’impertinence），似乎揭示著那個詩人不斷吶喊著無聊的19世紀。這個「不得體」，不僅讓人無法言語，更挑戰語言的極限，它存在於語調、眼光、動作等各種身體步態透明與不透明的意圖裡，動靜皆文章，甚至是沉默，也就是透過一切看到、接觸到的、繁瑣與無趣的事物。詩人「我」

Comment by Host Studio on April 21, 2024 at 8:43am

以一種傾斜的眼光，也就是從眼角去看這個女人「她」，在這個不得體中有一種諷刺力量，某種紈袴子式的漫不經心、灑脫放肆的優雅，一種自由與沉著的跡象，是詩人為求更多逾越與傲慢的細節差異，所突顯的符號與徵象。

在波特萊爾的詩中，這位女子的畫像由一些生活上的瑣碎細節所繪出：某種相貌（苗條的身影）與物質屬性（手帕、手套、大禮服或漂亮的鞋），逐漸化約成陳腔濫調的道德判斷（驕傲、誇張等），如果不是第一句詩就寫著她的外表像人，所有一切都讓人相信這是個真女人。在這首名為〈死亡之舞〉的詩中，女人「她」正是死亡本身，死亡在此以一種世間女子的形式表現出來，又苗條又愛打扮，猶如舞會裡人們臣服於其裙下的女人一般，一切裝扮不過就是嘗試融入活人中的策略，為了不被人識破偽裝。但這個外表卻在不經意中被揭穿，第三節的最後一句詩影射了兩次：「她刻意掩飾的如喪禮般陰鬱的魅力」，很明顯地，透過動詞「掩飾」，以及一個以部分代替整體的提喻（la synecdoque），說明了隱含在喪禮般的這個魅力，是組成整體「她」的一部分，明明白白說出她已死。

詩人對死神以「她」稱之，斜著眼看著這個充滿「喪禮般的魅力」、帶著骷髏怪相的女子，舞動著身體，歡樂的跳著死亡之舞，像描繪華麗商品般呈現了一個觀看與被觀看的結構。此處，將女人描繪成死亡的化身，女性、妓女與死神的連結，可說發揮到極致，不僅帶有情色的意味，同時意味著掌握了性別優勢與權力的男性，終將無法逃避死亡的威脅，厭惡女人（la misogynie）的情結，昭然若揭。此時，始終不動聲色的詩人「我」於是開始與女人「妳」進行對話：

某些人稱妳是滑稽畫，
他們，迷戀肉體，並不了解
人類骨架無以為名的優雅。
偉大的骸骨，你投合我最高貴的品味！
帶著妳強有力的怪相，妳来
攪亂生之慶典嗎？或者用某些舊念
仍刺激妳活生生的骨頭，
催促輕信的妳，趕赴「歡樂」盛宴呢？

死亡向來是描述「空虛」與「虛無」的物質：此處，波特萊爾利用「死神之舞」這個傳統主題（topos），顯現這個眼神無底深淵的影像，這早已是死亡寓意畫中的陳腔濫調。然而這一次，「虛無」（le néant）這個象徵死亡的形象，卻戴著炫麗的花冠，滑稽可笑地裝扮著，刻意呈現死神與眾生共舞的諷刺之像，死神因此具有一個迷人的外表，矛盾地不再是深淵的同義詞。活人與死人世界的邊界因而變得多孔隙（poreux），跨界的意味濃厚，更昭顯死亡駭人與反常之處。而這幅諷刺畫之所以符合詩人品味，主要這是死神寓意畫的另類「擬像」（la simulation），是書寫新型態的繆斯，是詩意可能再現的契機，詩人說：「偉大的骸骨，你投合我最高貴的品味！」這首詩一直到後半段，死神才開始發言：這個「濃妝艷抹的妝術」，影射詩開頭為了掩飾真相而盛裝打扮的死神，自負、矯揉做作一如傲慢的紈袴子：

那麼，就告訴那些不快的舞客：
「驕傲的寵兒，儘管濃妝艷抹的妝術，
喔！你們洒過麝香的骸骨，仍散發死氣！
憔悴的安提努斯，無鬚的紈袴子，
釉光的死屍，白髮浪蕩子，
死亡之舞的普世動盪，
將你們吸引至未知之地！

至此，雖然死神裝扮成一個活人的外表，但紈袴子們，卻活生生地變成上了釉彩的死屍。我們好像回到詩開頭，同樣的場景再演一次，同樣矯揉做作的姿態，這首詩完全逆向操作，就好像在死神與紈袴子間有一面鏡子，而波特萊爾的詩，生動地反射著自己的倒影，隨著這個「死神之舞」重新舞動的形式，讓紈袴子再現一場瘋狂的普世之舞。最後，這首詩結束如下：

Comment by Host Studio on April 20, 2024 at 9:49am

太陽底下的任何地區，『死亡』
仰慕你的矯揉做作，可笑的人類，
而且跟我一樣，死亡常用沒藥噴香，
把它的諷刺混入你的癲狂！」

波特萊爾想方設法地以某種共通寓言，將死亡與紈袴子的特質融入在一起。事實上，當死亡嘲笑著紈袴子的矯揉做作與瘋狂時，「死神之舞」的圖像表徵也正展現出扭曲的骨骸影像。我們真的不知道誰在笑：當真是死神，但在傳統中，嘲笑「人性荒謬」的人，卻是紈袴子。在最後一句詩中所發出的「諷刺」一詞，與死神的笑聲產生共鳴，儼然有紈袴子的姿態。

對於諷刺漫畫（la caricature），波特萊爾一直有股無以名之的興味，尤其是杜米埃（Honoré Daumier, 1808-1879）的諷刺畫，表現性地模仿現實生活中種種政治與社會事件，成為某種歷史參照，其針對人物面相、體態與行為舉止的鮮明特質，加以扭曲、誇大與抽象化，有如現代漫畫，在人物個性化的變形與預期心理的差距中，產生某種嘲諷（la satire），觀者需遲疑片刻而笑開，又因牽涉道德層面的忖度，屬於波特萊爾所謂「表意滑稽」（«le comique significatif»）的範疇。

然而此處詩人將女人比做死神、骸骨，嘗試在表現人的精神與肉體之醜的作品中引入美感（《波德萊爾論漫畫》，6），在玩笑中又持幾分反對精神，成分、比例很難拿捏。如此一幅誇張的諷刺畫，從模仿自然中超越自然，帶有怪誕（le grotesque）的特質，屬於波特萊爾對於藝術創作所持的理想境界：「絕對滑稽」（«le comique absolu», 《波德萊爾論漫畫》，24）。

尤其對詩人而言，「笑」是病態、雙重矛盾的，代表撒旦的聲音，流露出人的原罪與墮落；「笑」一方面虛構地降低世俗的權威，使觀者了解自身的愚昧與虛偽，另一方面「笑」來自觀者的優越感與自戀，因為觀者自覺與畫中所創造的超越世俗、超越自然之物，有一種優越的距離，才會發笑。這種基於道德意識、自命過人或獨善其身的歡笑，內建於諷刺畫的敘事機制，猶如詩中人類或紈袴子的行徑，展現人世「惡」與「美」的雙重矛盾性，而表現此種諷刺畫性質的創作手法，往往能從世俗的集體瘋狂與受到壓抑的慾望中衍生出顛覆力量，讓慾望不受不當的傳統、道德與社會規範所約束。

四、自戀：獨特的普世性

對於詩人波特萊爾來說，這必然也是語言上的有所區分。為了讓自己的思想能讓那些超脫世俗成見的少數人可以聽見，詩人必須以另一種方式說話，以一種更接近紈袴作風的動作符號學：誇張、扭曲、冷漠與自戀，所呈現出的是與詩語言或者幽默大師共通的自戀傾向，可以自給自足卻又高不可攀的特殊魅力。而「我」這個句法修辭上的主詞，處於一種絕對的統治地位，一種對自己的肯定，使得紈袴子談到自己時，使用最尊重與溢美之詞，而說到別人時，用的卻是普通與粗俗的詞語，無視於為人處事最起碼的遊戲規則。這種同時混合粗俗與矯揉做作的語言，這個有意願的粗俗，與紈袴子一般精準的語言表達形成對比，尤其對口語、對話形式的癖好，幾乎有一種本體論上的意義：對於語言正確性的憂心，卻表現在最糟糕的行為舉止與言語不當，因為語言同時是有所區分也是挑釁的工具。

自戀於是成為紈袴子詩人的一種內在抗爭，在戲謔的模仿（la parodie）某些自我突顯的遊戲規則時，破壞了社會集體價值觀。對於所謂的規則，只是一種似是而非的挪用，以個人意願對集體意識進行僭越，在表面的邊緣化以及自立遊戲規則的同時，他的行動帶有去規則的功能，一種使人不規則的規則，將舉止不當視為一種合宜。這種獨特的普
世性（l’universel singulier23，對照前述巴爾札克的「複性的獨特」），這種激進的自戀手法，詩人轉用於文字創作上，使自戀成為一種藝術的同時，更與19世紀隨著浪漫主義的式微而逐漸削弱的「自我」背道而馳。

23 Montandon, L’Honnête homme et le dandy, p. 245.

Comment by Host Studio on April 19, 2024 at 1:21pm

由此可以看出紈袴子詩人如何成為勢利與趕時髦（le snobisme）的反面，決不只為尋求融入而進行狂熱的模仿（mimesis），以及某種貼標籤式的強制妥協，他要的是引人側目，一種支配他人目光的方式，猶如某個單獨個體鶴立雞群於群體之中。如此的自戀帶有一種精神地位的崇高，自命不凡，創造一種距離與差異，在玩弄極端異他性的同時，紈袴子在身體與精神上遠離他的同類，其步態具有一種儀式的力量。譬如在服裝符碼中，手套代表了這個隔離，波特萊爾說：「經常與人握手會貶低性格」，因此他跟布魯梅爾一樣，「很多朋友，很多手套。」針對不同朋友的所需的手套，進行鉅細靡遺的描述（la signalétique minutieuse）24。

傲慢、諷刺與不得體都是一種挑釁式的抗爭，不斷地遊走於醜聞邊緣，如此的挑釁藝術既複雜且微妙，必須非常精準地出乎別人意料之外。但此一抗爭始終有所局限，因詩人從不是革命份子25：他所做的是在一個受支配的社會中，以獨特有創意的方式展現個人權力，維持一個內在自由的保留區，令人難以接近或駭人聽聞，在猶如藝術品般進行自我塑型的同時，他的存在越發顯得神秘，傲慢儼然是一種遊戲藝術，在自戀的孤立中，有意願地對約定俗成進行反動，使舊機制出現瑕疵，同時見證了在社會規範下，個人能夠享有的遊戲空間及其極致邊緣。

在任意與隨機的表面符號底下，「膚淺」的紈袴子不僅僅是託寓而已。在某種意義層面上來說，紈袴子代表著一種時代象徵，象徵著波特萊爾時代的藝術與文化，或以心理分析的術語重現此意義，會比「象徵」一詞更為妥切：事實上，紈袴子的裝模作樣是一種時代「徵候」，或者佛洛伊德所謂語言上的「語誤」（lapsus freudien），在紈袴子以衣物表象自我投資的形象背後是物化的人與物化的社會關係，代表某種人格的物化（réification），被其妝扮所異化，是紈袴子尚無法認知的自我商品化的無意識表現。

24 Alain Montandon, «Modèles de comportement social», Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe (Clermont-Ferrand: Presses Univ Blaise Pascal, 1994), p. 447.

25 Montandon, L’Honnête homme et le dandy, p. 255.

 
波特萊爾曾說：「浪蕩作風特別出現在過渡的時代，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事。」26紈袴子出現在新舊交替的時代轉型期，在貴族階級的沒落與中產階級的崛起之間，產生對兩種體制的碰撞。一方面，1848 年革命被鎮壓之後，法國步入第二帝國中心的政治高壓，對外進行殖民擴張、對內大肆拆遷重建的社會氛圍，在如此一個尚未真正民主、由金錢宰治一切的貴族社會裡，無所事事的紈袴子，深感自己的無為，而這無為感終將轉變成「厭煩」。藉此可以理解非貴族出身的紈袴子波特萊爾何以寄情於創作之中，其「現代性」的美學觀點，猶如一股潛流，始終帶著某種貴族遺風，卻睥睨權貴階級；走在流行的尖端，卻不被時尚牽著鼻子走。

他以反對者自居，反對中產階級價值、粗俗的品味，將整個變動中的社會裡所存在的假象，呈現出來。另一方面，在民主與消費主義逐漸蔓延的城市裡，面對日益衰亡的藝術精神與理想主義，紈袴子波特萊爾企圖創造出一種「新型貴族」，透過反諷、日常審美與敘事手法的表現（藝術的現代性），挑戰中產階級由新興物質生活所代表之理性與意識形態（中產階級的現代性），雖是一種注定要失敗的反抗27。

26 此處「浪蕩作風」保留譯者原譯，即本文中之「紈袴作風」（《波德萊爾論漫畫》，190）。

27 誠如波特萊爾所言：「浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最後一道閃光……浪蕩作風是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂鬱。然而，唉！民主的洶湧潮水漫及一切，蕩平一切，日漸淹沒著這些人類驕傲的最後代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上。浪蕩子在我們中間是越來越少了」（《波德萊爾論漫
畫》，191）。

Comment by Host Studio on April 18, 2024 at 10:13pm

(上續)散文詩作為一種文體類型，摒棄節律與韻腳，蒐集了日常生活中不入流或不入詩歌大雅之堂的瑣碎細節（la minutie prosaïque）34，猶如拾荒這個動作，紀錄城市所見所聞，尤其在城市重建的過程中，終將被遺忘的一切細節。透過尋常事物的涉入，散文詩提供城市場域某種系譜，同時借用世俗用語中的散文因子來開拓詩語言的感染力（contamination of poetic discourse）35，這些散文詩的段落，採用敘述與再現的混合模式，描述城市某個空間的故事，由參差不齊的各種地方、時代與主體進行組合，機動且多元，本身是一種極端多樣化論述實踐的整體，以不連續的概念聚集起來產生虛構，變成另外一種持續，在快速演進的歷史與城市漫遊書寫實踐之間建立了某種辯證關係，直接挑戰歷史的涉入36，將藝術本質上的某種暴力與第二帝國社會場域中所隱藏的象徵暴力之間的交叉關係，擠壓的更明顯。（下續）

在《巴黎的憂鬱》的獻詞中，波特萊爾說： 我們哪一個不曾夢想創造一個奇蹟──寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和於心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥？這種逡巡不去的理想特別產生於和大城市的接觸之中，產生於它們的無數關係的交叉之中。（《憂鬱》，30）

34 prosaïque 一詞原意為散文的、散文體的，轉意為平凡乏味、毫無詩意的。

35 Sanyal, The Violence of Modernity: Baudelaire, Irony, and the Politics of Form, p. 64.

36 廖炳惠編著，《關鍵詞200：文學與批評研究的通用辭彙編》（臺北：麥田，2003），頁16：「在班雅明（Walter Benjamin）的作品中，『託寓』（allegory）則是指在種種暴力的摧殘之下，歷史的片段如何重新發展形構其歷史意涵，如何透過辯證的方式，將歷史中具體遭受壓迫與被隱抑不言的部分加以呈現出來」。

Comment by Host Studio on April 18, 2024 at 1:39pm

如同波特萊爾所設想的，散文詩這種類型特別善於交叉關係的探索，不僅在抒情的延伸與城市的悸動之間、在詩歌的抑揚頓挫與散文的斷斷續續之間（拾荒者與詩人斷斷續續的步伐：pas saccadé）、更在詩意與政治場域之間（諷刺與形式的政治），強調散文詩與靈魂行動的關係密切。如此的散文因子，不僅顯示行動與思想息息相關（一個在行動中醞釀的思想），更與詩歌創作與運作的關係密切。

而從「現代性」的觀點來看，波特萊爾絕非萃取其時代精華，更非超越其時代的天才，他只是個性情中人，對「時代性格」（對本雅明而言，這個「時代性格」在於徹底的商品化），對現代生活醜惡的衍生物，有切身之痛，更能感同身受。對於現代生活的衝擊，詩人手無寸鐵、毫無招架之力，因此，他的「現代生活的英雄主義」，即在於他持續不斷有意願地將其時代性格在他的英雄身體上進行刻痕，以自我欺騙（漫遊者、賭徒）、自我否定（妓女、工人與拾荒者）與自我膨脹（紈袴子）的形式出現，被視為一種無能的忿怒，他的傲慢、自戀，他的碎衣、細節……，不僅至高地體現了現代資本主義，更以肉身參與瞬間即逝、斷成碎片的現代經驗，以其破碎性的美學形式，儼然與一篇災難史的歷史關係更為契合，注定不可避免地捲入了反資本主義的抗爭，致力於以「矛盾」發聲。

這是社會歷史演進的結果，舊時區分與突顯的方式，在19世紀中產階級的民主世界已難以運作。在金錢可以買賣外表、外表決定身分地位、亦即一切以商品價值為表象的現代社會裡，紈袴子反而蓬勃發展，更饒富意涵，外表徵候反倒是紈袴子從群體中突顯自我的方式，一種社會刺激，紈袴子儼然變成區分與差異的再現人物，志在成為他者，玩弄相異性以及生動的異國風情。就像在巴黎拱廊裡遛烏龜的紈袴子，一副矯情、蠻不在乎的態度，其實反過來是對走路這項緩慢步態的一種禮讚，與工業革命後講求速度的時代氛圍背道而馳，企圖反抗資本主義生產力與實用的邏輯，並抵制市場經濟的商品形式與價值。


五、身體作為自我技術實踐的一種模型

當波特萊爾發現現代城市儼然是一場生活的盛宴，在興高采烈的巴黎街頭，到處是流動的人潮與光影，到處充滿了「生命力的瘋狂的爆炸」，卻在不遠處，他發現一個〈賣藝的老人〉（《憂鬱》，60-2）晚景淒涼的慘狀。驟然間，詩人彷彿看到自己年老文人的形象，終將被世人所遺忘，卻又好奇賣藝老者在那樣「惡臭的深淵之中」，似乎仍想展現什麼奇蹟呢！一如紈袴子，或者說那位街頭賣藝老者，詩人當時所做的或許會被世人所遺忘，但他將自己的身體當做藝術品來苦心經營，所展演的其實就是身體的形象：以一種不厭其煩追求品味的審美與批判性態度，以及一種禁慾主義般的自持工夫，不斷從各種身體形象與步態位移中進行自我的塑造；這與傅柯在〈何謂啟蒙〉28一文中，將紈袴子視為自我技術實踐的一種模型，有相當大的重疊。

對於傅柯，紈袴子的案例是他將「現代性」看作是一種「態度」（l’attitude）的主導因素，所謂「態度」，不能脫離時代特定的認知模式（l’épistémé），意即當時所置身的處境、思想、身體感受與行為舉止等這些歷史偶然因素，而所謂「啟蒙精神」，是將某個歷史時期的產物進行普遍化宣稱，從腳下踩的風土人文創造出有別以往的知識型態。因此所有的道德價值批判（ethos），來自於對當下生活方式的自願選擇，就像紈袴子自我修練的功夫，這是一種存在態度，將焦點轉移至身體的塑造與「自我的呵護」（le souci de soi），締造一種反主流社會、自戀地以自我為中心的生活方式。

Comment by Host Studio on April 18, 2024 at 11:28am

尤其從紈袴子波特萊爾的例子來看，「作為現代人的人不是去發掘自己，發掘自身的秘密和隱藏著的真實，而是要去努力創造自己」，成為區分時代的一個「概念性人物」29，具有決斷性的改變力量。

28 Michel Foucault, “Qu’est-ce que les Lumières?” Dits et écrits, vol. IV (Paris: Gallimard, 1994), pp. 562-78. 中文版見李康譯，王倪校，〈什麼是“啟蒙”〉，https://www.ptt.cc/bbs/Sociology/M.1275057247.A.5F3.html。

29 從這個紈袴子的「態度」中，現代意義上所謂的「知識份子」已顯現雛形，而詩人由一個原先對革命環抱熱情的人對歷史所具有的敏感意識，早已預感他站在歷史的門檻上。

而將這個對「自我的呵護」的概念延伸至書寫，亦即語言表現的形式，可以理解為何詩人的對話內容常常立基於無物、徒勞，他溝通的是身體上微不足道的服裝、穿戴與動作，這些語言的細微徵象與符號，在自然的狀況下無法產生意義與力量，但詩人透過修辭的裝腔作勢來支配，以狀似無物製造一種不確定的優越感，或神秘屬性，將書寫提升至一種難以言喻的本質，讓人難以定義。這個針對空無一物的「精神化」，正因為他知道一切細節之所以有價值，來自於如何使用他們的方式，猶如紈袴子利用服裝一般，詩人對語言進行顛覆，這樣的紈袴子語言，進入象徵意涵，與他人強加於他的普世價值背道而馳。

更具體地來看紈袴子語言的特徵：瑣碎、如警句格言般的簡短、主題薄弱，雖是微不足道的小事，卻不淪於乏味與無意義之流，反倒有一種蠻不在乎與矯揉做作。受一種不斷美學化的意願所驅使，他們知道如何能從世俗環境中散發某種詩意，從中攙和了膚淺的優雅、詼諧或諷刺。

在波特萊爾的散文詩〈計劃〉中（《憂鬱》，71-2），詩人這個步行者從身體這個密閉空間開始，透過所謂類比、相仿與感官間的契合等直覺上的文字遊戲，隨著各種異國風情、不知名的茅屋、船槳、木麻黃、氣味等，進行身體不移動的旅行（voyage immobile）。在不斷的空間轉換中，步行者驟然發現他何需強迫肉體不斷的遷徙，既然他的靈魂在每日的城市漫遊中，已帶他領會一切。

波特萊爾其實是個典型的城市詩人，連同他的旅行，也是一種拾荒者式的城市漫遊，他的「計劃」是蒐集隨時落於腳邊的「詩韻戰利品」（«butins rimés»）30，成為他創作經驗的題材。而詩人或拾荒者，就像考古學家一般，在當下繁華的城市裡捕捉往昔的遺跡，將記憶工程以夢境或壓抑（rêve ou refoulement）的節奏串聯起來，從世界剩餘的殘渣中，進行自我的創建。

30 Walter Benjamin, Charles Baudelaire., trad. par J. Lacoste (Paris: Payot, 1979), pp. 115-6.

 

肆、走路的詩人，漫遊者的書寫

如此從紈袴子的外在神秘到詩人的內在詩意，從波特萊爾的時代開始，有一個美學的轉折過程：象徵與類比的遊戲不一定要在心靈昇華的層面中取得力道，反倒必須在外在通俗世界的厚度中進行運作與搜尋，甚至走向絕對的異化經驗。這個轉折當然與當時巴黎城市空間的轉變息息相關，尤其在1848-1870年的「第二帝國」期間，在巴黎所進行的空間大改造之後。

備受爭議的巴黎首長奧斯曼男爵（Baron Haussmann），對於巴黎的重建大計，不僅使巴黎的街道空間由席捲歐洲的革命現場，轉變成方便軍隊與資本快速移動的馬路城市，更在高度商業主義的管控下，巴黎市民經歷著各種社會實質層面與精神上的流離、斷裂經驗。第二帝國大肆拓建的世紀文化之都，不斷呼喚歷史、承先啟後，可在此光榮歷史的背後，猶如幻燈術表演（phantasmagorie）的過眼繁華，不過是權力支配者所搭建的舞台布景，隨時可以拆除，可以重建，像是杜米埃一幅幅的諷刺漫畫，直逼現實。換言之，厭煩、沉悶並不是波特萊爾個人偶發的心理狀態，而是歷史全面性的。但受壓迫的人身自由與政經權利，除了出現在波特萊爾所鍾情的諷刺漫畫中，又以何種徵候呈現於他自己的詩作？

Comment by Host Studio on April 17, 2024 at 8:12am

一、詩的託寓與奇襲

當城市資本主義加劇，各種文化維度的解碼潛質，在人與歷史的闡釋中，呈現不斷拆解與重構的狀態，與老巴黎相關的記憶陳述，盡是碎片式紛亂的合成（建築、拱廊、咖啡店或街道看板），所衍生出的是不合時宜的詩人與筆下更為零碎的文本，對城市不斷進行著他人眼裡近乎瘋狂的闡述。而波特萊爾本人更像個原地放逐的詩人，無論身處城市哪個角落，不斷受記憶裡一種恍若隔世的錯置感所折磨；正因為記憶無所託付，光鮮亮麗的新巴黎城與廢墟無異。空間的不確定感激發了想像的再現，某種「潛在空間」的所有投射，而眼睛必須習慣這個強勢的城市語言（logos），一邊充斥著理性、進步與功能性的符號，另一邊是閱讀困難症，彼此之間互相對峙。

每一座新建築、每一件新軼事，都刺激著詩人，在這個危機中，「失落」與「厭煩」變成所有失去一切的託寓（allégorie），此時詩人必須對神秘書寫的各種符號重新進行挹注，就像紈袴子對自我身體的呵護，因城市的身體正是由這些符號所標誌出來的。別忘了詩人的詩曾因不道德而被罰鍰、被禁，他因而訴諸於本雅明筆下職業密謀者的相同策略，託寓於是變成詩意運作的所在，將詩視為一種「奇襲」（«coup de main»）（〈暮靄〉，《惡之華》302-4），透過蘊意深遠的寓言中不可預期的意義，文學技巧最終成為一種反抗行為：新建的皇宮、儼如刑台的建築棚架、四處擱置的建材、殘餘未毁的舊區；「字面義」（le littéral）的取態於是變成一種保存自我的防衛機制，意在諷刺，讓回憶帶著石塊的重量變得更沉重。當詩人說「愚蠢、謬誤、罪孽、吝嗇」這些擬人化的罪惡佔據與折磨著我們的身體時（«occupent et travaillent nos corps»）31，受限於物質條件的詩人，似乎在詩的隱喻和轉喻裡的詭譎與晦暗之中，找到了某種象徵性的替代過程，或者救贖。

31 此處travailler 這個動詞源自拉丁文trepalium，原指一種酷刑工具。《惡之華》的開卷詩〈給讀者〉，頁36-9。

詩人一如其筆下的紈袴子，將細節變體為超凡的符號，如此「戲謔的模仿」（la parodie），或許是為了掩飾或者否認自身的微不足道，藉由如此一個防禦機制，逐漸將這個排斥他的城市進行美學化，就像他美化自己的怪異與邊緣化；他想像城市猶如一座宗廟，或者一座充滿象徵的森林，甚至是寓言，賦予歷史一些超然的目標，或以本雅明的觀點，他將自身等同於商品，賦予無生命體一個靈魂，希望能遺忘人已普遍物化
成商品，整個城市因此變成詩人內化的空間，他的夢境。

波特萊爾在獻給雨果的〈天鵝〉詩中說著：「老巴黎消失了（一座城市的形體，唉，有著比人心還要更快的變化）」（《惡之華》，277-81）。走在巴黎街頭的詩人有如被電擊般地突然意識到，他所居住的城市地景已經徹底失去恆常性，不再可靠，以讓人無從防備的速度，持續「惡」化。

所謂的城市百年基石，不過轉瞬芳華。不合時宜的詩人，猶如那隻逃出牢籠、失了水塘的天鵝，自覺被放逐，以近乎宿命地在心中喚起關於「老巴黎」的記憶；又如被放逐於塵土的〈信天翁〉（《惡之華》，49-50），無法展翅，空有巨人般的羽翼，卻步態笨拙虛弱，笑罵由人。權力階級重新整治的城市樣貌，商場、騎樓廣告中的「臉孔」與「姿態」亦然，回憶變得多麼困難，現實的景象變得比女人變心還快，無從憑藉，在一瞬間一切摧枯拉朽。忘記變得非常容易，要記起前述那位過路女子的臉又是多麼困難，忘記了的事情，無法召喚、無法重拾，因憑藉之物不斷被取代，抵抗亦無可奈何。

Comment by Host Studio on April 16, 2024 at 8:07pm

二、迷宮中的書寫：隱跡紙本（le palimpseste）
此時，詩人的文字有如隱跡紙本，使用多次後仍負載著過往痕跡，清除不掉也刮不乾淨，符號意義被反覆重寫，猶如城市不斷從廢墟中重建，無法將文字符號鎖在一個「固定意義」或本意，唯有重新利用廢墟殘餘，從隱喻中穿透當下令人難以理解的意義。換言之，詩人以個人身體遷徙的複雜軌跡為本，所呈現的移動式書寫中，試圖建立自身與「當下」的連結關係，在文字符號不斷流失的指涉意義中，摭拾剩餘痕跡，以書寫對抗遺忘，才能坦然面對、甚或抵抗世事變遷與生命無常。

我們看到的波特萊爾，面容始終是冷冽不安的，見證社會衝突的外化與「惡」的表現。在第二帝國的「新巴黎」，各式各樣的城市建築空間形態創造新的身體感知，被剝奪的詩人發現自己從整個文化記憶中被切斷，他說：「我突然進入了迷宮般的街道，進入死胡同的莫測高深之中，一些沒有出路的問題。」32 迷宮般的城市，廣闊、複雜、糾結，有如一組組待解決的空間字謎，在字裡行間踉踉蹌蹌的詩人，有時還會迎面撞上他「夢寐以求的詩句」，在不斷的與文字進行他「神乎其技的劍術」（《惡之華》，270-1）的同時，亦顯示他的詩與舞動的身體頗為相關。

猶如一座迷宮機器般運作的城市，在對詩人智力與想像力進行挑戰的同時，同時刻畫了某種斷裂（faille），反過來激發走路主體的機動力，以及各種可能的感知途徑。透過身體在城市的「變革」（«révolutions du corps», Loubier, 195），在空間與步行者之間的肉搏戰中進駐了某種遊戲，以一種詩語言的昇華形式，進而轉至書寫的真實肉身或文字的變革
（révolutions des mots）。也就是說，當漫遊中的詩人嘗試捕捉城市粗糙現實的肉身之軀，這個肉身之軀，以它的肌體、扭曲張力與步態的物質性，與詩人這個文字練劍士的創造性行為難解難分，透過如此身體動作語言的實踐（«la pratique gestuelle-langagière», Loubier, 230）與表現，造就了步行者在城市中的漫遊書寫。

32 “Un mangeur d’opium,” Les Paradis artificiels; Œuvres complètes, p. 275.

三、散文詩（le poème en prose）：斷裂與不連續的概念

在思索城市斷裂經驗與文學再現之間的關聯，我們可以反問如此一個斷裂經驗，與既有的類型文體，尤其是抒情論述，如何進行調適。在《巴黎的憂鬱》的獻詞中，詩人在描寫現代生活時，即已引出這個斷裂經驗的問題，他那碎成一小塊一小塊、可以獨立存在的隨筆，直接地與「大城市的接觸之中，產生於它們的無數關係的交叉之中」（《憂鬱》，30）進行連結。整本《巴黎的憂鬱》散文詩集立基於日常生活裡的尋常事物與不連續經驗上，亦即革命後第二帝國的歷史想像以及尚不平穩的文化生產場域，但波特萊爾為何獨獨鍾情於散文詩？

當迷宮的形象構成了巴黎城市的新美學象徵，書寫猶如城市漫遊，或多或少都表現出某種與身體動作息息相關的創作，街道變得像某種工作坊，尤其當詩人進入日常生活的公共場域之後，開始暗暗的模仿他必須重現的城市空間結構。書寫的動力不再只是純粹的隱喻，而是源自日常經驗的一種更深沉的動機，結合了身體的移動與創造性動力。城市的機動空間，變成創作主體感知與認知的途徑，雙脚或多或少取代了眼睛，而將步行經驗建構成城市的知識，同時是一種創造性的手法，更適合捕捉靈魂的騷動、夢境的起伏與意識的躍動（Loubier, 231）。於是獨自在人群「密謀」的詩人，期待搜集當下可能會出現的某一句話、某個字詞，捕捉任何一個風馳電掣般的偶遇，如此一個文字拾荒者或練劍士，漫遊中所找尋的某種書寫33，亦即詩人身體的步態猶如文字的步態，而正如詩人所言，散文詩是最適合如此遊蕩書寫的形式。

33 Philippe Simay, Capitales de la modernité: Walter Benjamin et la ville (Paris: Editions de l’éclat, 2005), p. 64.

Comment by Host Studio on April 16, 2024 at 3:31pm

感知不再只是靜態的沉思與凝視的目光，而是步行中的身體，在其動態與姿態中，有某種想法被點燃或活化；如此有感的行動最終成為散文詩的形式，不再只是身體的行動而已，在感知中，更與外在環境產生合諧或者衝突的力量。早在巴黎寫景的〈天鵝〉一詩中，當詩人說「巴黎變了，我的憂鬱沒變」，即已突顯兩個關切點：它不只是個形而上的寓言，標誌出詩人無可抗拒地被推向罪惡之城，憂心整個城市正轉變成一個被放逐之地，不再是熟悉的家鄉；它更像是一種現代性的譬喻，一隻逃走的天鵝緬懷過去某個居處的詩，耐人尋味地，卻開啟了一條流浪與漫遊之路。散文詩一體兩面的矛盾，兼具身體的與寓言式的移動、視覺的與抒情的動態起伏、崇高的詩意與瑣碎的細節，早已是意圖顛覆的現代性美學舉措。

對舊巴黎有近鄉情怯的波特萊爾，其實對固定居處懷有相當的恐懼，甚至為了能夠自由移動，跟旅館要求一個寬大的房間：「一開始，他們還以為我瘋了，因為為了可以走路，我要求一個寫作的大桌子以及一個大房間。」為了這個非走不可的需求，他強調步行的身體在他創作實踐中所扮演的重要角色，甚至建議新一代的年輕作家：「為了寫快一點，必須要思考良多，將主題拖著走，不管去散步、餐廳、甚至到情婦家時。」37 從這個漫遊城市的經驗，波特萊爾落實了「我走路故我在」的老哲學，走路的詩人（un poète en marche），一如雨果所言，身體裡住了一位哲學家38，而詩人的工作室不再是房間，而是街道，在步行中，他的書寫方 式，與身體的動作息息相關。

四、舞譜術的書寫

如果抒情詩在過去被認定是一種「內在聲音」的旋律，那麼在進入城市街道之後，散文詩詩人捨棄了一些音樂性，不在內心深處進行吶喊，而是在步行的動作中有所體會，感覺身體與詩進行結合，身體的肌肉隨著某種節奏擺動，喚醒了思想中更為深沉與被遺忘的律動：步行本就是在空間中各種姿態的旋律、動作與結構，本就具有詩歌的性質，尤其當詩人激情的寫詩時，他的肌肉與神經反過來充滿了律動的旋律，猶如他跟著他的詩舞動，從頭到腳，他是用整個身體在寫詩。於是書寫的隱喻一方面與舞蹈產生默契，另一方面又與視覺藝術的關係密切。

詩人的身體因此在創作行為中扮演一個關鍵角色，猶如用文字工作的詩人變成舞者，同時模仿其動作行徑，以舞蹈切身的表達方式，進行動作修辭學的路徑與風格遴選。也就是說，詩人身體以舞蹈的一種戲劇模式，在城市舞台上刻畫痕跡，詩人的文字猶如舞者的腳步、態度與動作，模仿這個舞動模式下的片段描述，藉以打造另一個意義會跳舞的系統。於是觀看舞蹈或閱讀散文詩不再只是一種視覺的再現方案，卻指向一個更受內在回憶所干擾的身體，猶如在語言初始的沃土中，思想這個人類最純粹的步態與行動，透過語言多少激情的演出，早已佈滿了古老舞蹈的種子，它會一個個爆破，一如「遠古時代意指的爆裂狂潮」（Loubier, 243）。從根本上來說，當我們對意義組成過程的原始火花進行永恆的追尋時，在回溯意義的原型與古體時，始終帶有詩人的腳步與身體舞動的痕跡。

如此步行城市的修辭路徑，透過身體來來往往的行動或轉折，透過某種舞蹈的模仿，以一種舞譜術的方式建構，明顯地與迷宮息息相關，是一種必須滲透進入隨後尋路出去的一個核心區域。詩人在城市的步行以一種建構的修辭遊戲方式運作著，由各種地方的組裝，開啟了一個私密空間（猶如在夢境中結合不同形象成為單一形象），使主體、他的身體及表達方式陷入一個地下空間，意義卻終將崛起、爆破，扮演一個真正城市力量覺醒的角色（Loubier, 243）。投入於如此漂泊城市的行動，意謂著在街道川流不息的律動之間，透過位移與凝聚的效果，轉化成一個難以定位的內在記憶與夢境。

37 Baudelaire, “Conseils aux jeunes littérateurs,” Œuvres complètes, p. 317.（筆者自譯）

38 本文開頭引言註1，雨果寫給波特萊爾的同一封信裡，他說：«car, comme tout poète, vouscontenez un philosophe»。

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