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Comment by Krásná duše 1 hour ago

梅洛-龐蒂《眼與心·世界的散文》內在的靈性化(animation interne )

當我透過水的厚度看游泳池底的瓷磚時，我並不是撤開水和那些倒影看到了它，正是透過水和倒影，正是通過它們，我才看到了它。如果不存在這些失真、這些太陽斑紋，如果我看到的是瓷磚的幾何圖形而沒有看到其肉，那麼我就不再按它之所是、不再于它之所在看它, 也就是說超出所有同一的地方看它。水本身，水的力量，糖漿般的和閃爍的元素，我不能說它處於空間中；它不在別處，但它並不因此就在游泳池中。它寓於游泳池，它在那里得以實現，但它並沒有被包含在那里。如果我抬眼看著那些反射光柵在那里起作用的柏樹屏障，我不得不爭辯說：水也參觀了柏樹屏障，或至少把它的活動的、活的本質拋擲到了那里。畫家以深度、空間、顏色名義尋找的正是可見者的這種內在的靈性化(animation interne )、這種輻射。摘自：《眼與心·世界的散文》是法國現象學哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的哲學著作合集，由商務印書館於2019年6月出版，楊大春翻譯。

[愛墾詮釋]

這段引文是梅洛-龐蒂晚期美學與現象學中非常經典的段落。他透過「游泳池中的水、倒影與瓷磚」這個極具畫面感的隱喻，深刻地揭示了「內在的靈性化」（animation interne）的本質。

要理解這段話中所說的「內在的靈性化」或「輻射」，我們可以從以下幾個核心層次來剖析：

1.拒絕「幾何學式的客觀空間」

梅洛-龐蒂在這裡反對的是傳統笛卡兒式的客觀空間觀。在幾何學或經典物理學看來，水、瓷磚、柏樹都是各自獨立、有明確邊界的客體，水被「包含」在游泳池這個容器裡。

但梅洛-龐蒂指出，我們真正的視覺體驗並非如此。如果我們抽離了水的波動、折射和太陽斑紋，只看到一個「絕對清晰、沒有失真」的幾何瓷磚，那我們看到的就只是一個死板的抽象概念，而不是「按它之所是、在它之所在」的活生生的世界。[對照：朱光潛談維柯的詩性/形象思維]

2.「肉」（Flesh）的相互交織與滲透

「內在的靈性化」是指萬物並非孤立存在，而是透過一種活的本質相互交織（Chiasm）。

水雖然在游泳池裡，但它的光影跳動卻「參觀」了旁邊的柏樹屏障。

水的閃爍、瓷磚的顏色、陽光的斑紋，這些不是外在強加在瓷磚上的「干擾」，而是瓷磚作為可見物的「肉」（Flesh）本身。

萬物之間沒有絕對的隔絕，它們的能量、色彩和光影在內部相互激盪、相互賦予生命，這就是「內在的靈性化」。

3.畫家的任務：捕捉這種「活的輻射」

梅洛-龐蒂隨後指出，畫家（例如他極為推崇的塞尚）所尋找的深度、空間和顏色，絕不是要在畫布上還原一個相機般精準的幾何透視，而是要捕捉這種可見者內部的靈動與輻射。

畫家要畫的不是「游泳池 + 水 + 瓷磚」的相加，而是要畫出那種讓水與瓷磚共同活起來的「閃爍的元素」。這是一種超越了單一物理位置、在空間中擴散並相互感應的「活的本質」。

「內在的靈性化」指的是世界本身就是活的、相互感應的有機整體。事物不是死氣沉沉的幾何方塊，而是透過光影、色彩的相互滲透，在內部不斷生發出活力與意義。畫家的眼睛與畫筆，正是要深入這種「肉」的交織中，將這種看不見的萬物輻射，在畫布上轉化為可見的藝術。

Comment by Krásná duše on Wednesday

梅洛-龐蒂《眼與心·世界的散文》喑啞的歷史性

潘諾夫斯基告訴我們，綸畫史上的重要「問題」，多年只得到迂迥的解決，而且不是在研究這些問題本身時獲得突破的。突破的關頭，反而常常是在畫家陷入僵局，表面上忘掉了那些問題，讓自己被其他事物吸引時，突然，他們用心於別處的念頭，他們又偶然碰上那些懸而未決的老問題，並一舉克服了障礙、某種喑啞的歷史性（historictoe muette），籍著迂迴、喻越、侵越混搭而突然的推進，在迷宮中前進，並不意味著畫家不知道他想要什麼，但他想要的東西恰恰在手段與目的所不及之處，從高處支配著我們所有追求有效用（utile）的行動。—— 引自章節：內文 69

摘自：《眼與心·世界的散文》是法國現象學哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的哲學著作合集，由商務印書館於2019年6月出版，楊大春翻譯。

[愛墾詮釋]

Comment by Krásná duše on July 28, 2026 at 11:33am

韓劇《努力克服自卑的我們》（We are all Trying Here, 2026）金句

貧窮孕育出的韌性，會讓人變得格外敏銳。

我有一種感覺，卻無法把它解釋清楚。

你如何分辨世界是否已經毀滅？看天氣就知道，只要天上還有雲，空氣中還有風，還有再微風中沙沙作響的樹葉，只要天氣還存在，世界就尚未毀滅。

要怎麼把抽象的想法，翻譯成具體的語言？

我想把整個世界都覆蓋成自己；但另一部分的我，又想慢慢消失。

人生沒有故事，就像沒有活過一樣。

一旦我的聲音觸及到某個東西，感覺它就不再與我無關了。

Comment by Krásná duše on July 9, 2026 at 8:30pm

日劇《四重奏》（Quartet，2023）金句

不求人生完美、各自懷揣秘密住在一個屋簷下的四個夥伴，經常交談著無奈又真實的生存哲學，讓觀眾忍不住邊看劇邊筆記，伴隨《四重奏》的搜尋，通常接著名言或名句，在新作播出前，讓我們一起回味坂元裕二寫下的台詞語錄，或能得知為何這齣戲會那麼深刻令人難忘。

我只希望被愛，不會主動去愛別人，盡量控制自己不去喜歡別人，因為對方也喜歡自己的機率很低。

表白是小孩子才會做的事，成年人需要誘惑。想學會誘惑，首先要放棄做人。一般有三種模式，要嘛變成貓，要嘛變成虎，要嘛變成被雨淋的狗。 

據說人生有三種坡道，上坡道、下坡道、沒想到。

所謂的單戀，是一個人做的夢。兩情相悅是現實的，單戀是虛幻的，這兩者之間有著一條深不見底的河。

比悲傷更令人悲傷的，是空歡喜

Comment by Krásná duše on June 19, 2026 at 12:14pm

亨利·沃茲沃斯·朗費羅：保羅‧里維爾騎馬來

聽，孩子們，你們會聽到，

保羅‧里維爾夜半騎馬來，

七五年四月十八日：

現在活著的人幾乎沒有一個能記住這個著名的日子和年代。

他對朋友說，「如果今夜英國人從城裡由海上或陸路向我們進攻，

就在北教堂樓頂的鐘塔拱門上，

掛起燈籠作為信號燈──

如果由陸路來，掛一盞，

如果由海上來，掛兩盞，

我在對岸會作好凖備，

騎馬傳播警報聲，

傳到米德爾塞克斯的每一個村莊和農場，

讓同胞們起來並配上武器。 」

然後他說，「晚安！」

拿起布包的槳悄悄劃到查爾斯敦岸邊，

就在這時月亮從海灣升起，

在海灣的停泊處激烈起浮的是英國薩默塞特號軍艦，

這是一艘鬼船，每根桅桿和檣就像是監獄的橫桿攔住月亮，

她是一個巨大的黑塊，

隨她自己在海潮裡的倒影而膨脹。

 

與此同時，他的朋友穿過大街小巷，

四處走動，豎起耳朵急切地監視著，

直至在周圍萬籟俱寂中，他聽到士兵在兵營門口集中的聲響。

武器聲，腳步聲，士兵們踏著整齊的腳步，

挺進到岸邊船隊的近旁。

 

然後他爬到老北教堂的塔樓上邊，

順著木樓梯，躡手躡腳地走到上面的鐘塔裡棲息在暗色椽木上的鴿子被驚飛了，在他周圍亂成一片，

只見影子在飛動，

順著搖搖晃晃，又高又陡的樓梯，

他爬到牆上最高的窗戶，

在那裡他停下傾聽並朝下看，

看一會全城的屋頂，

看著月光將全城灑遍。

(下續)

Comment by Krásná duše on June 19, 2026 at 11:53am

（續上）

底下，教堂墓地裡躺著死人，

還有山崗上他們的軍營，

四周萬籟俱寂，靜止不動，

使他可以聽到警覺的夜風像是踏著哨兵的腳步，

偷偷地從一個帳篷走到另一個帳篷，

似乎在悄悄地說，「平安無事！」

那一刻只有他感覺到時間和地點的魔力，

感覺到孤獨的塔樓和死人暗藏的恐懼，

因為突然間他的思想全部集中到遠方的一個影子上，

那是在河道變寬與海灣相接的地方，

在上漲的潮水裡，一條黑線在飄浮，

就像是一座船搭的橋梁。

 

這時在對岸的保羅‧里維爾，

急忙上馬，穿著馬靴套著馬刺，

踏著沉重的步伐走著，

時而他拍拍馬側，

時而盯著遠近的山水，

然後猛地在地面一踩，

轉身收緊馬的腹帶，

但他主要還是急切地監視著老北教堂的鐘樓，

鐘樓高聳在山崗的墓地上頭孤獨，靜止，昏暗，就像是幽靈。

瞧！他看到塔樓頂上一絲光線，接著是一線光！

他躍到鞍上轉過馬勒，

但他只是徘徊注視著，

直至完全看到塔樓裡燃起第二盞燈。

 

在鄉村的街道上馬蹄匆匆月光下一個身影，黑暗中一團東西，

底下一匹駿馬無畏而輕快地飛馳而去在鵝卵石上將火星燃起，

沒辦法了！ 可是，那天晚上國家的命運卻騎著馬穿過黑暗見到光明，

那飛馳的駿馬踢出的火星，

其熱量足以使火焰燃遍這片土地。

 

他離開了村子，登上陡坡，

在他下面，梅斯蒂克河與海潮匯合，

幽深的水面，寂靜，寬闊，

在那些環繞河邊的赤楊樹下，

可聽到他的坐騎馬蹄的的，

時而輕輕踏在沙灘上，

時而在礁石上作響。

 

村裡的鐘已敲十二點，

這時他過橋進入麥得福德城圍，

他聽到鐘在叮當，

他聽到農夫的狗在吠，

太陽下山之後，

他可感覺到河上薄霧的濕氣，

村裡的鐘敲到了一點，

這時他飛馳進入列克星敦地區。

當他經過時，看到鍍金的風信雞在月光裡轉來轉去，

會議室的窗戶，空空蕩蕩，

緊盯著他射出幽靈般的光芒，

面對即在擔負的血腥的工作它們似乎已經嚇得發呆。

Comment by Krásná duše on June 19, 2026 at 10:24am

(續上)

村裡的鐘敲到兩響，

這時他來到康科德城的橋上，

他聽到羊群的叫聲和樹間的鳥鳴，

晨風吹過枯黃的草地，

他感到了風的氣息，

他本可安睡在自己的床上，

可他現在可能在橋邊第一個倒下，‧

他可能被英國人的火槍子彈穿透，

就在那天躺下死去。

 

你們知道後來發生的事。

在你們讀過的書裡，

你知道英國正規軍是如何開火和逃命的，

農夫們從每一堵籬笆後，

從每一個農院的牆後，

以子彈將他們的子彈還擊他們把英軍士兵趕進小巷，

接著又越過田野重新出現，

在路邊拐彎處的樹下，

他們停火和裝彈藥。

保羅‧裡維爾一整夜都這樣騎著馬跑，

一整夜都能聽到他的喊叫，

喊遍每個米德爾塞克斯的村莊和農場，

那是蔑視的喊聲，不是害怕的呼號，

那是黑暗中的聲音，是敲門的聲音，

那是一個將永遠產生共鳴的詞！

因為過去的夜風載著這個詞，

經歷過我們的全部歷史直至最後時辰，

在黑暗中，在危險時，在需要時，

人們就醒來傾聽那駿馬匆匆的馬蹄聲和保羅‧里維爾夜半的報信。


「里維爾騎馬來」〈Paul Revere’s Ride〉是美國詩人 亨利·沃茲沃斯·朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow）寫于寫於1860年的名詩。

1775年4月18日馬薩諸塞總督、北美英軍總司令托馬士·蓋奇（Thomas Gage）派軍前往離波士頓不遠的康科德搜繳民兵武器，但是該行動計劃遭到洩密。康科德大部分的火藥及武器早已搬走，但列克星敦及波士頓的周邊鄉鎮，卻未有准備。是故，18日晚反叛領袖保羅·列維爾與另一志士威廉·道斯（William Dawes）決定快馬出勤，警告四周鄉鎮民兵，而老北教堂也在傳訊中有一定功勞。

半夜列維爾及道斯抵達列克星敦，與漢考克等交待形勢後，便與另一志士威廉·普雷斯科特（William Prescott）前往康科德。雖然漢考克等人先後安全逃到伯靈頓及比勒利加（Billerica），但列維爾卻遭英軍巡哨俘虜，道斯意外墮馬，只有普雷斯科特突圍繼續前往康科德。各地鄉鎮以教堂鐘聲、鳴槍等方法開始召集民兵，並派出更多快馬知會其他鄉鎮。19日，列克星敦槍聲響起。

朗費羅在1860年所作的《列維爾之夜行》（Paul Revere's Ride），描述列維爾以快馬通知了列克星敦及康科德的民兵，強調個人改變國家命運。在此詩出版之前，列維爾只不過是一位寂寂無聞的銀匠，就連其訃聞也沒有提及快馬夜行一事。列維爾也沒有抵達康科德，在路上被英軍俘虜。然而朗費羅的作品在1870年代開始風行，後來更成為小學背誦讀本。

Comment by Krásná duše on May 23, 2026 at 9:35pm

[愛墾研創·陳楨]文學跨領域「同框」

文化生產這技藝不是孤立的，而是一種概念、方法與感知世界方式的總和。文學尤其如此。作家固然以語言為工具，但真正決定作品深度的，往往不是文字本身，而是文字背後所借用的思想資源。當政治學、社會學、心理學、地理學、符號學等學理與文學「同框」，文學便不再只是情感抒發，而成為理解世界、重組現實的文化行動。

在華文文學傳統中，「根」是一個極常出現的意象。尤其地方書寫、民俗敘事與鄉土文學，經常將「根」視為身分認同與文化來源的象徵。它既代表祖籍、土地與血緣，也意味著一種穩定、可追溯的文化秩序。然而，當代思想對「根」的理解，早已不再停留於單一源頭的想像。法國哲學家德勒茲與瓜達里提出的「根莖」概念，正提供了一種新的文化視野。根莖並非樹木式的單向生長，而是一種四處蔓延、彼此連結、沒有中心的網絡狀結構。它沒有唯一源頭，也沒有固定方向，任何節點都可能延伸出新的關係。

若將「根莖」概念放入文學創作之中，我們便會發現，文化並非純粹來自單一傳統，而是在不斷混雜、流動與碰撞中形成。馬華文學正是一個典型例子。它既受中國文化影響，也深受南洋地理、殖民歷史、多語環境與族群關係塑造。作家筆下的故鄉，不再只是中國原鄉，而可能是吉隆坡的街道、檳城的港口、雨林圍繞的農田、橡膠園，甚至是跨國移動中的漂泊感。這種書寫方式，本身便具有「根莖性」：它拒絕單一中心，而是在多重文化之間游移、生長。

因此，「同框」的重要性，正在於它突破了學科界限，使文學重新獲得理解現實的能力。當代社會的經驗越來越複雜，單靠傳統寫實主義，未必足以描繪資訊時代的斷裂感；但若只有形式上的現代技巧，而缺乏社會結構的觀察，也容易流於空洞。跨學科的結合，正好提供新的方法。例如，心理學能深化人物內在創傷的描寫；地理學能讓地方書寫超越風景描摹，而進入空間政治；符號學則能揭露日常符號背後隱藏的權力關係。這些不同學理與文學的「同框」，其實是在擴張文學觀看世界的維度。

回看1970年代的「寫實派」與「現代派」論戰，更能理解這種變化的歷史意義。當年的爭論，表面上是文學風格之爭，實際上則是不同認識論的對抗。寫實派強調文學應反映社會、介入現實，具有歷史責任感；現代派則關注語言形式、內在心理與個體感受，試圖打破陳舊敘事。雙方看似對立，卻都建立在清晰的思想基礎之上。換言之，他們並非只是「怎樣寫」不同，而是「如何理解世界」不同。

然而，半個世紀之後，「寫實」與「現代」的界線其實早已滲透交融。今日的文學作品中，我們既能看見現代主義對社會議題的關注，也能看見寫實主義對語言與感知的實驗。許多新世代作者甚至同時結合紀實、神話、科幻、地方誌與網絡文化，使作品呈現混種化特徵。這種現象說明，昔日的論戰並未消失，而是以「根莖」方式延伸到更廣闊的文化空間。它不再是二元對立，而是多重路徑的共存。

此外，讀者閱讀方式的改變，也促使文學不得不與更多學理「同框」。在資訊爆炸時代，讀者不再滿足於單純敘事，而期待作品能提供更深層的文化理解。例如，生態文學若缺乏環境思想，便難以回應氣候危機；性別書寫若不了解性別理論，也容易停留在表面情緒。文學不再只是美感經驗，而是知識與感知交會的場域。

因此，「同框」並不意味文學被學術化，反而是文學重新獲得生命力的途徑。當不同學科的概念互相碰撞，文學便能突破既有現實的限制，看見原本視野之外的風景。正如「根莖」所揭示的，文化不是封閉的樹狀體系，而是不斷延伸、連結與變異的開放網絡。今日的文學創作，也唯有在這樣的流動關係中，才能真正回應變動中的世界。

Comment by Krásná duše on May 5, 2026 at 1:25pm

[愛墾研創] 尋找微光：論「生きがい」的日常哲學與日劇黃金時代的生命辯證

引言：在宏大敘事瓦解後的「生存價值」

「生きがい」（Ikigai），一個由「生き」（生存）與「がい」（價值/意義）構成的詞彙，在當代西方語境中常被簡化為一張追求職業成就的圓餅圖。然而，若將其放回日本文化的土壤中，它更像是一種在廢墟中修補日常的「微觀韌性」。

日本社會學家神谷美惠子曾指出，Ikigai 並非指向終極的成功，而是一種使人感受到「活著的喜悅」的力量。這種力量在 1990 年代日本泡沫經濟崩潰、社會進入長達三十年的停滯期時，顯得尤為重要。當時的日劇——尤其是被譽為經典的《長假》、《戀愛世代》與《美麗人生》，正是在集體焦慮中，重新定義了個體的生存價值。

一、《悠長假期》：在「神賜予的休假」中等待意義

1996 年的《悠長假期》（Long Vacation）是一部關於「停滯」的哲學之作。當時日本正處於經濟崩潰後的迷茫期，傳統的「努力必有回報」神話破滅。主角瀨名秀俊是一個懷才不遇的鋼琴家，生活在逼仄的公寓裡，而女主角葉山南則是在婚禮當天被棄的過氣模特。

瀨名對「Ikigai」的演繹不在於贏得大賽，而在於他對那段「什麼都做不好」的時間的包容。他提出的著名理論：「當遇到做什麼都不順的時候，就當作是神賜予的一段悠長假期吧。不必焦慮，不必用力。」這正是 Ikigai 哲學中最核心的一環：自我接納（Acceptance）。

在傳統日本觀念中，Ikigai 往往與「使命感」掛鉤。但《悠長假期》告訴觀眾，當你失去目標時，維持生活的瑣碎平衡——清晨的彈跳球、與室友鬥嘴、在樓頂吹風——這些日常的「微小幸福」本身就是支撐生命的意義。瀨名最終在鋼琴比賽中勝出，不是因為他克服了困境，而是因為他在「休假」中找回了對音樂最單純的喜愛，這契合了 Ikigai 的第一要素：你所熱愛的事。

二、《戀愛世代》：在彩虹玻璃球中折射的平凡光芒

如果《悠長假期》是關於等待，那麼 1997 年的《戀愛世代》（Love Generation）則是關於在平庸中重構自我。主角片桐哲平是一個熱愛藝術卻被迫在廣告公司做雜務的青年。劇中反覆出現的意象——那顆透明的彩虹玻璃球，象徵著破碎而又多變的當下。

這部劇對 Ikigai 的探討在於「現實與自我的妥協」。哲平的工作與理想背道而馳，但他並沒有陷入虛無，而是在瑣碎的事物中尋找樂趣。劇中一句核心台詞「True love never runs smooth」，其實也可以代換為「True life never runs smooth」。

這反映了 Ikigai 哲學中的另一個切面：與他人的聯結。在日本文化中，一個人的生存意義往往是透過「他人的存在」來確認的。哲平與理子的愛情，並非建立在奢華的浪漫之上，而是建立在共同度過的平凡日夜。這讓我們看見，Ikigai 不需要是偉大的事業，它可以是為了讓所愛之人露出笑容而產生的行動力。這種「微小的責任感」正是日本社會在劇變中維持穩定的底層邏輯。

Comment by Krásná duše on May 5, 2026 at 8:34am

三、《美麗人生》：死亡陰影下的極致生命美學

到了 2000 年的《美麗人生》（Beautiful Life），Ikigai 的討論進入了最深層的靈魂拷問：當生命即將走向盡頭，你的生存價值是什麼？

常盤貴子飾演的柊杏子是一位身患殘疾、輪椅為伴的女子。在世俗眼中，她是弱勢的、缺乏「產出」價值的。然而，木村拓哉飾演的髮型師沖島柊二，卻透過他的鏡頭與剪刀，挖掘出了杏子生命中的光采。

這部劇深刻展現了 Ikigai 哲學中「當下的充實感」。杏子說過，從輪椅的高度看到的風景，雖然有限，卻有獨特的美感。她對生活的堅持——即便在病情惡化時也要打扮自己——展現了 Ikigai 的最高境界：在受限的現實中追求品質。

這並非為了「對世界有貢獻」（Ikigai 現代定義中的一部分），而是為了「對得起自己的生命」。柊二為死後的杏子化妝的那一幕，將生命價值定格在了美學的高度，傳達出：一個人的 Ikigai，在於他曾如此鮮明地「存在過」。

從日劇看日本國民性格的位移

這三部橫跨五年的作品，串聯起日本社會對「生存意義」的重新定義。

從「宏大」轉向「微觀」：在經濟飛速發展期，日本人的 Ikigai 是「會社」與「國家」。但這三部劇的主角都是普通人，他們的煩惱是工作、愛情與疾病。這種轉向標誌著日本社會從集體主義向個人心理安頓的過渡。

勞動的職人精神：無論是瀨名的鋼琴、哲平的設計、還是柊二的剪髮，三部劇都強調了「技藝」與生存價值的關聯。在日式 Ikigai 中，「把手頭的事做好」能提供巨大的心理支撐，這種職人精神是抵禦外界混亂的避風港。

悲劇美學與重生：日本文化中有強烈的「物哀」思想。這三部劇中都不乏遺憾或生離死別，但正是因為意識到生命如櫻花般易逝，當下的 Ikigai 才顯得如此純粹。

結語：我們為何依然需要「Ikigai」？

回到當下，數位時代的焦慮讓我們習慣於用數據、金錢和社交媒體的點讚來衡量生存價值。然而，回顧《長假》、《戀愛世代》與《美麗人生》，我們發現 Ikigai 真正的力量在於那種「向內的覺察」。

它是瀨名在黃昏中彈奏的一曲慢板，是哲平手中旋轉的玻璃球，也是杏子在輪椅上仰望的一抹斜陽。Ikigai 不是一個終點，而是一個持續的動作——在絕望的空隙中尋找一絲溫柔，在漫長的假期中等待風起，在有限的生命裡追求一段美麗的人生。

日本文化中的 Ikigai 哲學，最終不是要給生活一個「正確答案」，而是要給每一個在迷茫中前行的人一雙能看見「微光」的眼睛。只要我們還能感覺到早晨第一縷陽光的溫度，只要我們還有想要守護的事物，那麼，活著本身就已經擁有了最堅實的價值。

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