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Comment by Passion for Form on October 22, 2021 at 9:59pm

李渺《人性、神性、理性和詩性》

最近讀書，想事，想到了有關標題中的那些問題。

作為中國人，想的東西自然大多與中國有關。關於人性，有本質的，有善的，有惡的。東方尤其是中國，經常將人性和社會性混為一談。從秦始皇統一之後，獨立的人性越來越缺乏，直到今天。現在的古典熱，是人在現代生活的壓迫下，不得不試圖回到人性的結果。易中天的流行，于丹的更加流行，似乎說明了這一點。自古以來，我們沒有關於個人的心理學，沒有追尋人心底最原始最奧秘的學問，是社會忽視人性的結果。目前，人性在經濟和享樂以及快節奏的三座大山的壓迫下，接近崩潰。精神疾病的增加，只是一面鏡子。一個個體稀缺人性的社會，就像充滿不健康細胞的身體，是極端危險的事。

我們的傳統基本上忽視神性。神性是超越人性的一種追求。我在中國基本沒有這樣的遭遇，求神拜佛不是追求神性，只是生活中基本需要不能滿足的最後訴求，也有少數貪得無厭者的祈求。神性是人性的一種完滿，一個沒有宗教信仰的人如我對神性的理解到此為止。在古希臘，多神教也許是一種更為原始的神性追求，人需要像神那樣更加完美，在體魄和精神上更加完美，神也和人一樣地生活在凡間，只是比人更加強大，更加完美。在一個不追求神性的社會，詩人是悲哀和不幸的，他們的出路不是自殺就是非詩人化。詩人也是先天不足的，他們無法直接體驗接近神的安寧的境界，只有通過文字，通過道聽途說，通過非凡的努力，才能不停止超越人性的追求。中國傳統詩人之所以不能感動我們，不能感動不同文化背景的異國人，在於他們停留在對當下生活的感悟，而這樣的詩人還是中國的一流詩人。至於將詩歌作為一種修辭練習，作為一種文化修養，這樣的詩人只能是二三流的。到了80年代，中國出現了一些追求超越人性的詩人，可惜他們的時代與我們的經濟變化的時代吻合，由此產生了一代悲劇詩人。用海子本人的定義，海子最多達到了王子詩人的層次，是一個不可避免的悲劇。80年代之後，只能產生偽詩人，這樣的偽詩人至今還在層出不窮。

理性同樣來自古希臘，這很奇怪。在希臘的城邦時代，出現許多哲學家，他們研究一切，包括自然的法則。同樣，對自然抱有神秘的看法，是我們的傳統缺乏理性的根源，自然科學沒有產生於中國。有時我想，對理解自然的追求，也是一種超越人性的追求。一個對自然好奇的人，一個能夠充分享受理解樂趣的人，不會產生厭世的想法。當人將精力耗費在理解自然，將精神寄托在自然的中心，應該也是一種神性的達成。理性歸屬於人心，生活在人心，理性也需要一種皈依。所以很多研究科學的人問到終極問題，開始追尋神。牛頓一生耗費了大量心力研究神學，大概是這個原因。神性和理性是一個銅板的兩面。愛因斯坦也說過，科學沒有宗教是跛足的。只是，在西方，神學被過分強調過，如果徹底壓制人性，就會有中世紀的黑暗，而後來的科學和所謂文藝復興，用詩人的語言說，是對父性的反叛，追求理性則是對母性的皈依。

從什麼時候開始我們對詩歌視而不見，不敢直面美好的事物？從什麼時候我們開始嘲笑詩人，我們狹小的心被功利和所謂的富裕充滿，容不下簡單和真誠？（下續）

Comment by Passion for Form on October 21, 2021 at 11:25pm

李渺《人性、神性、理性和詩性》（續）

最近我開始寫詩。過去很長一段時間內，我以為理性和詩性是不容的。現在我在寫詩的時候，只是傾聽自己的內心，忘記理性，忘記有生以來學習到的一切理性邏輯。自然，也需要忘記喧囂的外部世界，忘記社會強加給你的一切，以及他們希望看的你。就像一個人在渴的時候，他需要飲水，需要喝自然而甘美的水，來自沒有被汙染過的河流，來自雪山，來自汩汩流泉。我的詩本身也是水，從心里流出，是被強迫的訴說。同時也是對目前物欲的一種凈化。她只和人性有關，也許只和當下的人性有關。她卻不一定只是當下，詩性本身是一種對時空的超越。

流出內心的詩盡管只和當下有關，卻可以和歷史流入同一條河流，因為我們的內心來自過去，承載著過去的基因，她也流向未來，向未來遺傳我們的基因。這樣的當下就有可能超越時空，超越時空難道不是詩性所追求的最高目標？遠方的風起自當下，卻和遠方連接，遠在遠方的風比遠方更遠，這個更遠就是一個閉合的道路，回到了當下。或者也許，理性已經融入我的血液，在我試圖讓詩流出我的內心的時候，理性已經用她的手暗自梳理。也許和80年代的詩人相比，這是一個優勢。傾聽自己的內心，那里是火。我們也需要傾聽外部，傾聽自然，自然的自然和理性的自然，那里有水。水火相濟，也就可以到達。最後，我想引用海子的兩段關於火與水的文論。在這里，除了聆聽天才的訴說，我們還能有更多的選擇嗎？

（愛墾網編註，以下是海子文字）

詩不是詩人的陳述。更多時候詩是實體在傾訴。你也許會在自己的詩里聽到另外一種聲音，這就是「他」的聲音。這是一種突然的、處於高度亢奮之中的狀態，是一種使人目瞪口呆的自發性。詩的超現實平面上的暗示力和穿透力能夠傳遞表達這種狀態。這時，生命力的原初面孔顯現了。它是無節制的、扭曲的（不如說是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和喪歌的沈痛的聲音。這個時候，詩就是在不停地走動著和歌唱的語言。生命的火舌和舞蹈俯身於每一個軀體之上。火，呼的一下燒了起來。

那個人她叫母親，她疼痛地生下了我。她生下我是有目的的。可能她很早以前就夢見了我。我是她的第一個兒子。另一個人……她給我帶來了更多的孤獨。我以前在大河上旅行時夢見過她和她的美麗。我的痛苦也就是我的幸福。又深又長。比生命更深更長的是水。水的寂靜。

門前總是有水。開始我只是以為自己是追求一種素樸和一塊實體。我可以在其中赤足歌唱。後來我覺得：大地如水，是包含的。全身充滿大的感激和大的喜悅。土地是一種總體關係，魔力四溢，相互喚起，草木人獸並同苦難，無不深情，無不美麗。它像女人的身體，像水一樣不可思議。因為它能包含，它能生產。而生產不像博爾赫斯所認為的那樣，是循環而汙穢的。它是一種血洗的痛快，是一種慷慨和詩人的節日。生命與文明一樣，一為延壽，一為傳種。就像北方的玄武是龜蛇合體。古人真想得好，龜蛇都是水獸呀！

但是，河流本身，和男人的本質一樣，是孤獨而寂寞的，需要上天入地、需要祈水、需要打井、需要詩人生命的抒發……水呀……水。（見 2008-5-10 中國科學網）

Comment by Passion for Form on October 19, 2021 at 6:20pm

楚子·寫作漫談—寫作者如何進行詩性敘事

什麽是詩性敘事——指的是人生在世對生命，事物的某類如詩般體驗和感悟。

"詩性"特點有二，一是藝術層面上的"韻律美"，二是思想層面上的"哲思美"，亦即藝術性和思想性的完美統一。詩性敘事意指小說敘事的詩化傾向, 它表現出了對傳統敘事語法的背離。表現在兩個方面: 一是敘事的變形和不完整性。傳統小說大多具有敘事的完整性，時間、地點、人物、事件等要素一應俱全，故事全都有始有終，且線索明晰。而現代小說卻有意識地追求敘事的不完整性，自始自終保持敘事的不透明性，留給讀者一種期待中的想像。二是內涵的不確定性。傳統小說作品的意蘊是封閉而自足的，現代小說作品中卻有意地留下許多空白，需要讀者在閱讀的過程中不斷填充。詩性敘事主要是指小說的詩化傾向，即敘事話語表現出來的對普遍敘事語法的邏輯背離。

那麽什麽是詩性呢？比喻下面的句子：

（1）天空流眼淚了。

（2）晴空萬裏，這樣的天氣適合郊遊。

（3）晴空萬裏，天藍的像平靜的大海。

（4）自從天空破了個大洞，溫室效應讓地球越來越熱鬧。

（5）望著天空，我忍不住嘆了口氣。

很顯然，第一和第四句都是有詩性的句子，其他句子比較平庸。

詩性語言的表現

即使是平凡的事物也要寫出不平凡。詩性語言，不能運用一般的眼光看一般的事物。

比如寫早晨的太陽和晚上的月亮。

普通寫法：早晨，太陽升起來了，我該起床了；晚上月亮出來了，我要去睡覺了。

詩性寫法： 每日，你嚴厲的目光，喊我起床。每夜，你溫柔的目光，拍我睡覺。

 

陽光

普通寫法：火辣辣的太陽照在我的手臂上，讓人感覺好痛。

詩性寫法：火辣辣的太陽泄在我手上，讓人幾乎聽到皮膚發出滋滋地聲音。

這裏用到了比喻、誇張和想像。

 

名家的寫法

對於《常常，我想起那座山》這個題目而言，普通寫法是什麽？

那座山是什麽樣子的？把山的外貌、故事簡單寫一寫。而名家會怎樣寫呢？請看：

臺灣作家張曉風的寫法《常常，我想起那座山》

常常，我想起那座山。

它沈沈穩穩的駐紮在那塊土地上，像一方紙鎮，美麗凝重，而且深情地壓住這張紙，是我們可以在這張紙上，書寫我們的歷史。

在張曉楓筆下，那座山有了生命，有了故事。讀者不會把他當作一座山來看，反而可能會當作自己的親人長輩來看。（下續）（楚子·寫作漫談——寫作者如何進行詩性敘事，見 2020.12.19 簡書平台 ）

Comment by Passion for Form on October 17, 2021 at 4:46pm

（續上）詩性敘事的三個特點

詩性語言有三個特點分別是：感覺；想像；比喻。

例子：快樂是一抹微雲，痛苦是壓城的烏雲，這不同的雲彩，在夕陽無限好的時候，就給你造成一個美麗的黃昏。 ——冰心《霞》

移覺：通感

通感：感覺包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，還有包括心理活動的心覺。六覺之間彼此相通。

1) 紅星枝頭春意鬧。（視覺——聽覺）

2）只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。——蘇軾《海棠》（視覺——聽覺）

3）走在山裏，撫摸山林，感覺那些植物，好冷。（視覺——觸覺）

4）心中存有些溫暖，這時也變得沈重起來。（心覺——視覺） 

若要提升寫作能力，一定要好好學習移覺摹寫。日常生活中的移覺摹寫。

1）這個女孩的聲音很甜。（聽覺——味覺）

2）今天亮花花的眼光，讓我的眼睛感到刺痛。（視覺——痛覺）

3）微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（嗅覺——聽覺）

4） 溫暖的琴聲，好像慈父撫摸嬰兒。（ 聽覺——觸覺）

現實、虛構與想象——三者合二為一

例如：影子跟著我東西南北地捕捉鏡頭已經好多年。今晨，當我在朝霞中舉起相機擺弄的時候，他忽然說話了：也給我來一張吧！我有點吃驚地看著眼前這個細高個，心想：它就是影子嗎？它長大了，它長久以來，我幾乎已經忘記了它的存在。

在文學的世界裏，沒有絕對的真實，也沒有絕對的虛構，一切都是虛虛實實。

 

3. 比喻：明喻、暗喻、借喻

1） 太陽好像一輪金黃的馬車。（明喻）

2） 太陽是一輪金黃的馬車，在天空運行。（暗喻）

3） 每日，在我們天空運行著一輪金黃的馬車。（借喻）

在這三個比喻中，暗喻、借喻在文學作品中，效果最好。一旦確定喻體是什麽內容，就會影響到換喻的表現形式，也會影響到整個篇章的豐富與否。

比如：快樂是一抹微雲，痛苦是壓城的烏雲，這不同的雲彩，在夕陽無限好的時候，就給你造成一個美麗的黃昏。 ——冰心《霞》

一旦確定了喻體：微雲、烏雲、雲彩，就可以發揮你的想象：一個美麗的黃昏。“快樂”、“痛苦”在暮年的感覺進行想像，用不同的雲彩來加以譬喻，充分體現詩性的三個特點。

學好詩性敘事，美化你的語言。（楚子·寫作漫談——寫作者如何進行詩性敘事，見 2020.12.19
簡書平台 ）

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 11:27pm

（續上）略說 “詩性功能”（the poetic function）是世界著名的形式主義和結構主義文藝理論家羅曼· 雅可布遜（Р. O. Якобсон，1896-1982）提出的一個重要的詩學概念。雅可布遜在《論俄國新詩》（1921）、《主導論》（1935）、《語言學與詩學》（1960）、《詩學問題》（1973）等許多詩學論著中都涉及過諸如“詩性功能”、“自我指涉性”、“功能性”、“主導性”等相關概念，從而引發了學界對語言的功能、多功能乃至超功能的深入思考和認識。

早期作為一名形式主義者，他將日常語言和詩歌語言嚴格地對立起來，宣稱文學的研究對象應為“文學性”，“詩乃是語言在行使詩性功能”。（Якобсон，1987：275）走上結構主義道路之後，他又確信詩性功能並非詩歌語言所獨有，在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在這一功能，只是居於次要地位而已；但詩性功能在詩歌語言中具有決定性意義、居於主導地位。

雅氏明確提出，語言除詩性功能以外，還具有其他功能，即情感功能、意動功能、線路功能、指涉功能、元語言功能，並且這六個功能之間是相互包容的。（Якобсон，1975： 198）這樣一來，雅氏對語言的認識，就不是單純地介於詩歌語言和日常語言兩種系統之間的對立，而是確立於言語交際信息的諸功能層級之間的主次地位的轉換。

由這種態度來看詩性功能，不僅使我們可以清楚地把握藝術之內的詩性功能與藝術之外的詩性功能的相互關係，而且還可以考察它們之間的相互轉換及其他關聯。 綜述：何謂“詩性功能“？關於語言的形態，有學者將語言分成日常語言、邏輯語言和詩性語言。日常語言是語言的原初形態；邏輯語言則是對於工具語言的系統發展，但具有理性、權威性和普遍性；而詩性語言既不同於日常語言又有異於邏輯語言。（Waugh： 48）

而雅可布遜則把語言分成日常語言和詩性語言，並專攻詩性語言的本質和功能，他認為文學是一種語言藝術，因此文學語言乃是一種詩性語言。至於語言的功能，在語言學中一般是指話語的目的以及實現此目的的話語環境。與此相關的“結構”一詞，則是指話語中所運用的特定技巧及其顯著特征，這些技巧和特征能夠幫助我們對不同性質的言語或文本進行辨識和歸類。

而雅可布遜論著中的“功能”概念所涉及的“不僅是話語外部的社會語境屬性，還包含其內在的結構屬性”。（Bradford ： 23）依據雅可布遜的觀點，詩性語言與非詩性語言在語言內在結構上具有本質的差異。詩性語言尤為突出的是話語的特異技巧及其突顯特性，所執行的是詩性功能。 關於語言的詩性功能，雅可布遜曾先後推出以下兩種理論界定：一個是指向說。雅氏曾指出：“指向信息本身，為其自身而聚焦於信息———這就是語言的詩性功能。”（Якобсон，1975：202）這裏的「指向」和「聚焦」既不是指信息的發出者，也不是指信息的接收者，而是指信息的自我指涉，即信息對待自我的關係。

從這一角度看，詩性語言是以信息自身構成自己的傾向或焦點的，而詩性功能就是語言內部所具有的一種自我指涉性的符號範疇現象。（Якобсон，1985：325）為了有效地詮釋詩性功能的實質，雅氏在自己不同時期的著述中反復推敲該詞的內涵和外延，將理性思考與先驗感知相結合、理論訴求與實踐分析相結合。譬如，立足於形式主義背景撰寫的《論俄國新詩》（1921）對詩性功能的界定和結構主義視野下撰寫的《語言學與詩學》（1960）一文對詩性功能的定義，雖然跨越了近四十個年頭，但所表達的理念卻幾乎同出一轍。（106-107頁） （下續）

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 6:58pm

（續上）另一個是透射說。該理論界定涉及到三個重要概念：選擇軸、組合軸和對等（又稱等值）原則。雅可布遜基於索緒爾功能語言學中的二項對立原則，對語言的詩性功能概念進行了拓展性的闡釋。

索緒爾認為，言語行為中存在著兩種主要程序：一是借助“相似”基礎實現的選擇，二是以“相鄰”為基礎實現的組合。

受索緒爾語言學啟發，雅氏對語言的詩性功能解釋為：“詩性功能—這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射。”（Якобсон，1975: 204）類似的表述在雅氏的著述中屢見不鮮，如：“詩歌中為了構建組合而常常運用平等關係”（204），“重復是為組合而運用的對等原則”，（Якобсон，1975: 221），“對等是構建組合的原則”，（Якобсон，1983: 467）等等。語言借助選擇軸和組合軸來構建自身，而詩性語言則是對等原則在組合軸上起作用而產生的。因此，甚至有認為詩性功能是運用對等原則“有意識地『破壞』這兩個軸的慣常運作來達成的”。（田星：89）

以上對語言的詩性功能的兩種理論界定，幾乎構成了雅可布遜語言學詩學的核
心內容。不僅如此，雅氏還不斷地對語言的詩性功能的理論闡釋進行實踐檢驗。他早在《論俄國新詩》中就曾指出，“詩不是別的，而是依據內在規則實現的具有表達指向的話語”，（Якобсон，1987：275）並有效地分析了俄國未來派詩人赫列勃尼科夫詩作中的內在的語言學規則；後來在《語言學與詩學》中他再次對“詩歌文本內在固有的語言學規則”進行驗證；（Якобсон，1975： 203-204）而在《詩學問題》（1973）等論著中他又通過大量詩歌文本分析進一步指出“詩歌強調語言所有層面的結構因素，即詩歌是以各種區分性特征為始端，以文本的整體結構為終結”。（Якобсон，1987： 81）

總之，雅氏早年和後來發表的論著，在關於詩歌有其“內在規則”的看法上始終保持高度的一致性。無獨有偶，德國學者W. D.史坦伯也有過異曲同工的表述：“詩的言語單純地指向表達，受其內在規則的支配……而不關心言語的指稱對象。”（Stempel，1972： 30）

總而言之，以上雅氏從理論和實踐兩個方面對語言的詩性功能的界定，既前後
呼應又互為補充。與理論闡釋相比，對詩性語言的實踐分析更進一步明證了在語言藝術研究中語言學與詩學的密不可分。詩學理論研究力爭確定語言的詩性功能的邏輯性本質，而詩性語言的實踐分析則是為了對詩性功能在語言藝術中所體現的各種內在結構機制（如各種重復、對等、對應、平行）所進行的有效驗證。雅氏對詩性功能的理論闡釋和實踐分析可謂相得益彰。（107-108頁）（下續）

Comment by Passion for Form on October 2, 2021 at 9:54pm

詩性功能與自我指涉性——從雅氏關於詩性功能的第一個定義上看，詩學研究具有一個基本主題：語言內部並行發展著的兩個向度：一個是信息（客體、指涉物、所指）的對象，即信息發出者或接收者，它們都處在信息之外，是信息的外部因素；另一個是信息自身（符號或符號系統），即信息自我指涉的狀態。信息客體和所指向客體是兩種對立的層面，所以信息有著雙重的指向。詩性語言本質上是一種具有審美功能的信息，它在方式上不是指稱性的，而是自我指稱性的，所以它是指向自我的一種信息。“指向性”具有目的意義，它既是語言學概念，也是詩學研究中目的論思想的有效體現。雅氏的語言學詩學就是以目的論為出發點來闡明自己對詩性語言審美功能的獨特理解。雅氏的這種詩學觀「旨在使形式和內容再度統一起來」，“成為聯結形式主義和結構主義的橋梁”。（霍克斯：87）

從雅氏關於詩性功能的第二個定義中則可看出，在最初的帶有"指向"（或"聚
焦"）概念的表述中，補充進了"投射"一詞。雅氏認為，語言的詩性功能既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來發展對等原則。選擇軸上的詞語具有聯想關係，一旦對等原則將這些詞語並置於組合軸上，便會削弱依靠語法邏輯關係形成的語義組合鏈，從而產生詞語間的聯想空間。對等原則將潛在的聯想關係投射到句段關係，這種“投射”就會打破句段關係的邏輯性。

而符號的指向性，正是借助對等原則，“通過將詞語作為詞語來感知，而不是作為被指稱的客體的純粹的再現物或作為情感的宣泄，是通過諸個詞語的組合、意義及其外在和內在的形式，這些具有自身的分量和獨立的價值，而不是對現實的一種冷漠的指涉”。（Jakonson，1987:378) 只有這樣，語言的詩性功能才可能是為了信息本身而聚焦於信息，它決定信息的絕對自足的符號地位。語言中由於構成信息的不是所有對等關系，而只是對等因素之一，所以選擇軸就處於信息之外。而按照雅可布遜對詩性語言自我指涉原則看，選擇軸是處於信息之內的。選擇軸及其系列對等因素產生於話語對象的指示意義及其形式特征。

“詩性功能必須以作為能指和所指統一體的口頭符號的內在關係為前提，同時成為詩性語言的主導成分……”（Якобсон，1987:80; 1985:327）詩歌文本或詩性語言是自我生成的，它是一種“自我調節並最終自我觀照的整體，不需要參照在自己疆界之外的東西來證明自己的本質”。（霍克斯：87）

“在詩歌中被凸現的並非是客觀世界，而是語言符號本身。”（田星：90）概言之，語言作為符號系統的主導性就在於它能夠說出某種能指的自身所指。雅可布遜將信息的這種自我指涉性稱為「詩性功能」，顯然是對語言符號和對象之間關系的傳統認知提出了質疑。(下續)

Comment by Passion for Form on September 30, 2021 at 9:18pm

（續上）“自我指涉性”，作為從語言學引入文學研究的一個重要概念，可以說「貫穿於從俄國形式主義到法國結構主義乃至後結構主義的歷史過程」。（步朝霞：７３）關於語言的自我指涉性，盡管西方哲學界有人持懷疑態度，如英國哲學家維特根斯坦在《邏輯哲學論》中就說過：“沒有一個命題能夠作出關於自身的陳述，因為一個命題記號不能包含於它自身之中。”（維特根斯坦：45）

但我們以為，維特根斯坦所說的自我指涉性，是指語言的邏輯而非語言的藝術。自我指涉性既涉及語言的邏輯也關係到語言的藝術，而雅可布遜強調的自我指涉性主要針對的是語言的藝術。雅氏在闡釋語言的藝術（即詩性語言）時，有意識地將詩性語言的多義性（或“文學性”）與自我指涉性聯系起來，認為“多義性是信息指向自我時所固有的特性”。

確切地說，“是詩的自然的和本質的特性”，（Якобсон，1975:221）這就使“自我指涉性”與“詩性功能”這兩個概念處於同等重要的地位。而雅氏區分語言的“詩性功能” 和“指涉功能”也正是出於界定“文學性”的需要。

他早年提出的詩性語言，是對日常語的有組織的變形，這一形式主義見解已是“自我指涉性"思想的雛形。此後，從布拉格到歐美，從對語言藝術的形式探討到功能闡述，"自我指涉性"問題一直貫穿於雅可布遜對"詩性功能"的探索。詩性功能，作為一種被理解為深入文本空間的整體概念，它的表達層與內容層及其諸要素的總和，恰好明證了一個以整體為框架的自我理解,與自我確定的整體機制的存在。

多功能性與主導性雅可布遜的“語言和信息”這一對應概念，是與索緒爾的“語言和言語”一脈相承的。

“信息”即是“話語”、“文本”，是語言的六大功能之一，是雅氏從功能角度提出的核心概念。他認為，言語行為一般具備信息、發出者、接收者、語境、接觸、語碼這六個因素，而與這六個因素相對應的就是語言的六個功能：信息發出者執行情感功能，信息接收者執行意動功能，信息接觸涉及線路功能，信息接觸的語境涉及指涉功能，而信息的語碼執行元語言功能，信息指向其自身則會獲得詩性功能。（Якобсон，1975: 198）

六功能理論表明，詩性語言和日常語言在交際過程中，都是多功能而非單功能的。如果說信息是指語言（文本），那麽執行功能的就是整體上的語言，而不是某一個語言要素。信息不同於其他五個因素之處，就在於其自身是這一客體指示物。在言語交際的諸多要素中，每一個要素都決定著語言的某種功能。但是，很難說所有的言語訊息只表達一種語言功能：某種功能不能處於一種壟斷地位，不同的功能處於不同的層級順序中。一個訊息的言辭結構主要依賴於起主導作用的功能。（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）（108-109頁）

Comment by Passion for Form on September 27, 2021 at 10:05am

從符號學理論來看，語言功能論涉及到語義功能和語用功能這兩個方面。其中，語義功能（指涉功能）在雅可布遜的功能論中占據重要的地位，而語用功能（包括意動功能、線路功能、元語言功能、情感功能）與語義功能相比則居於次要的從屬地位；而詩性功能是建立在這些功能的相互關係之上的具有結構意義的功能。進一步說，語用功能依賴於語義功能，而語義功能又依賴於詩性功能。

雅可布遜在《主導論》一文中指出，在指涉功能中是符號支撐著與所指的客體之間的“最起碼的內在聯系”，因此符號自身就起著最小的作用；相反，表現功能在符號和客體之間則充當著更堅固、更直接的聯系，因此它要求更多地關注符號的內在結構。與指涉語言相比，情感語言更接近有意識地指向符號自身的詩的語言。（Якобсон，1996：122）

但詩性功能並非詩性語言所獨有，或詩性語言也並非只有詩性功能，詩性功能只是詩性語言的主導功能。詩性功能在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在，只是居於次要地位而已。

語言的多功能主要體現在語言的諸多層級上。在語言的諸功能之間存在著特定的層級性對應，層級性區分信息的各種功能。這是雅氏從早期二元論發展到功能論的重要思想。語言藝術並非是對語言規範的“破壞”，相反，它是借助語言規則構築起循序漸進的有高度組織的言語交際結構。

如前所說，詩是語言行使詩性功能所成。

詩是語言的遊戲。語言藝術能表達一般語言所無法實現的高層次思想。用洛特曼的話說就是“詩作為一種完整的語言，在很大程度上類似於自然語言的總和，而不是其中的某些部分”。（Лотман：42，86）由此看來，語言的功能，既是整體、動態、多元的，還是具有主次之分的，每一個信息原則上都是多功能的，但其中必然有一種是主導的。

於是每一個信息的特殊性就取決於每一個功能在該信息中所占的比重，即它們的層級之分。語言信息的所有功能都從屬於一個主導功能，（Якобсон，1996：119）主導功能“控制著其他的成分，確定並使它們得以轉化”。（Якобсон，1996：120）詩性語言的主導功能自然就是詩性功能。（Якобсон，1975：202-03）如果說存在著這樣的具有詩性功能、但占主導地位的卻是非詩性功能的信息，那麽是否還存在著非詩性的信息，其主導功能卻是詩性的呢？

Comment by Passion for Form on September 16, 2021 at 10:09pm

詩性功能與超功能性—詩性功能是語言六功能之一，它與其他功能既構成整體，又相互對應。雅可布遜強調詩性功能是在語義功能和語用功能的作用下起著建構整體語言的作用，具有結構性意義。但我們也不難看出，雅氏對詩性功能的闡述似乎有些先驗化，事實上，詩性功能只是詩性語言的主導功能，但它卻似乎在消解著信息的其他功能而成為其他信息的主導功能的替代物，所有的其他功能似乎都依賴於它，而它卻不依賴於其中的任何一個。換言之，從雅氏的字里行間我們不難捕捉出這樣一層既此又彼的意思：一方面，詩性功能不排斥其他功能的存在，另一方面它又是超越於其他功能的特殊的詩學範疇。

在雅氏看來，其他功能（語碼、接觸、接收等）一般都容易識別，而詩性功能卻難以辨識。所以，他一方面提出“對等原則”是詩性功能的主要體現方式，但同時也認為這一原則只是辨識詩性功能的方法之一，還存有其他辨識詩性功能的方法。對等系統是否具有詩性，首先要看其所指的是詩還是非詩。換句話說，重要的是如何明悉這種對等系統在什麽時候以什麽樣的方式成為主導並以此使信息成為藝術作品。在這種情況下，雅氏對藝術品（詩）的整體接受就具有了某種神秘性或不確定性。

所以有學者又稱，雅氏關於信息是否屬於藝術（詩）範疇的認識在某種程度上具有“先驗的”、“超語言學的”、“超語言的”性質。（參見Якобсон，1999：619）不僅形式的對等系統，而且語義的對等因素也成為雅氏理解信息藝術性的必要前提。按照雅氏的功能說來推理，詩性功能優先將指涉功能和其他功能都置於自己的主導之下，所以任何信息都有可能是詩性的，而其他功能則不具備實質性地改造其他功能這一潛能。這樣一來，能夠重構其他功能的詩性功能的這種“極權化”，就使詩性功能提升至超越功能的層面，這就使雅氏的功能說具有了一種超功能性質。

不僅如此，雅氏對詩性功能的闡釋還有其他一些自相矛盾或曰變異之處，譬如：

在《語言學與詩學》一文開頭乃至大部分的論述中，作者始終確信詩性功能是語言的最重要的功能之一：“任何試圖把詩性功能僅限於詩的領域或把詩只歸入詩性功能都是一種危險的簡單化行為”，“詩性功能不是語言藝術的唯一功能，而是其中心的決定性的功能，而在其他一些言語活動中它則充當著次要的補充性的成分。這一功能通過增強符號的可感性，加深著符號與對象之間的根本對立。 ”（Якобсон，1975：202-03）如果說存在著這樣的具有詩性功能、但占主導地位的卻是非詩性功能的信息，那麽是否還存在著非詩性的信息，其主導功能卻是詩性的呢？（下接）

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