亦舒·可憐

阿霞有個毛病：她從來不在人前承認她愛過男人。

傳盡管傳，男人名字一大堆，但是她永不承認。

是驕傲嗎，是做作嗎，是逃避嗎，不不不。

是為盛名所累。

私底下她再喜歡一個人，也不敢把他公開。

她是眾矢之的，人們期望她找個十全十美的男友。

觀眾與親友的苛求不允許銀幕上的純清玉女濫用感情。

如阿霞公開戀愛而不得善終，那個男人可以隱沒在時間與人群中。

但是阿霞不行，她還得頂著林青霞三個字在東南亞活下去。

她輸不起，也不敢賭！怎麽下臺呢？

亦舒語錄

“不知道是誰講的，他希望朋友與敵人都飛黃騰達，五世其昌，那樣開心，才不會加害於他。”

笨人才會堅持錯到底，知錯能改，總好過永久沈淪。

成熟的態度就是：自己想做的事，一定去做，自己不做的事，一定不做，無論別人說些什麽。

只有極度自卑感的人才會對批評作出過強的反應。

所有感情都是這樣的，開頭都單純新鮮甜蜜，擱置久了牽涉便廣泛起來，漸漸變質，千絲萬縷，難以處理。

虛偽永遠令別人生活愉快。

如果不想做一件事情，千萬不要做第一次。

一個人，無論要向世人證明什麽是，都是辛苦而勞累的。

像想證明才華蓋世，或是花容月貌，或是清淡平和，或是可以隨時退休，或是移民生活無憂無慮，或是他系最受歡迎的作家......

很普通的一件事，一旦想公開證明，裏面變得痛苦萬分。

我們這種人，連洗頭水的牌子都不高興換。天天一樣才最可貴，熟悉的煩惱已不是煩惱，況且，早已發覺，全世界最愛的人，原來是自己。

世上總有不愉快的意外，否則的話，此處不叫人間，可稱樂園。

以為別人是笨人的人總要付出代價。

同一個人在一起，必須全心全意愛護那個人，否則就是出賣了那個人。

自以為是，心高氣傲的往往只是三腳貓。

詩性智慧

王嘉新：意識生命的本質與還原：從狄爾泰到胡塞爾（1）

[研究方法] 歐用生·詩性智慧及其對課程研究之啟示

歐用生：教師的課程理論化：從詩性智慧到 A/r/t

唐亞華　翟婷婷《道家詩性精神——兼與海德格爾比較》評介

顏崑陽：詩是智慧的燈：「詩性心靈」特質與「詩意義」的感發

劉曉春·維柯的「詩性智慧」── 民俗學史的視野

趙曉彬《詩性功能》

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

萬建中·構建以「講述」為中心的故事學範式

張多·抖音里的神話：移動短視頻對中國神話傳統的重構

劉士林：生態美學與詩性智慧的現代復活

劉陽 ·文學「詩性」的語義學考察——以新時期中國文學研究為背景

朱 竑，高 權〈西方地理學「情感轉向」與情感地理學研究述評〉

                                        （A Boy and His Friends，Catching Froggy photo be Jeff Jetts）

尼采的惊悚

尊重自己：创意人心理学

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

古卷 （福柯）

格羅塞·顫栗

無論在什麼時代，人們多少總會明顯地感覺到，該歸功於大詩人的事實。希臘人傾聽荷馬的詩歌會，和聽德爾非安（Delphian）神的聲音，起同樣的敬意。中世紀的人們，以對巫者及預言家的迷信，仰望弗基爾（virgil），但丁的銅像，超人宏大地聳立在意大利都城及各城市里；還有企圖著述關於歌德作品的批評家們的手，當其一觸歌德外衣的一角時，常不自覺地顫栗不已！

詩歌，它善的方面有感人的力量，同樣也能影響於惡的方面。詩歌在一方面，固然助長高超尊貴的感情的種子，在他方面，也同樣可以發展潛伏在各人內心的低下和卑鄙的本能。

還有一種不可諱言的事實，就是有了一個振作讀者的詩人，就有一打引誘讀者墮落到他們所喜愛的泥潭里去的詩人，特別是當今低級而下賤的浪漫故事，如時疫似地流行的時代。（[德] 格羅塞《藝術的起源》第九章 詩歌 【14】）

編註：格羅塞 （Ernst Grosse，1862—1927）德國藝術史家、社會學家，現代藝術社會學奠基人之一。曾任弗賴堡大學教授。

中國散文詩·構建自己的藝術王國《苑坪玉 篇》

追溯散文詩的歷史。通過渡德萊爾、惠特曼、泰戈爾的作品，可以知道她是一種新文體。有人說散文詩與唐詩有關。也有的人說與宋詞有關。我看散文詩更像元曲，如何用民間語言來表述語言。

我舉一首民謠為例：

送情人送到田場路。走的也哭。送的也哭。趕腳的也哭。問：趕腳的你為何哭?說：你倆調情來。我的驢兒等得哭。

散文詩之所以稱之為散文詩。那麼必須要與音樂有聯系。要在音韻和音律上面還要下功夫。能讓大家背誦出來。同時，散文詩要易於閱讀。讓人們能夠記住。現在某些散文詩只能看不能讀。這是一個遺憾。

延續閱讀：

意大利都靈聖卡羅廣場

她眼中的世界

追隨感官 1.6

什麽是散文詩？

丁威仁《不存在的幽靈文類～「散文詩」定義再商榷》

陳志澤·歡慶與沈思——中國散文詩百年

短評什麼是散文詩？

李長青《躍場：台灣當代散文詩詩人選》

2020年9月22日臉書

雨果·新战慄：轉換藝術的視野

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。

——雨果給波特萊爾的信（Oct. 6, 1859）。轉引自André Guyaux, Baudelaire Un demi-siècle de
lectures des Fleurs du mal (1855-1905) (Paris: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll.
« Mémoire de la critique », 2007), pp. 297-8.（中文部分為筆者自譯）（齊嵩齡，2015，身體如表現：波特萊爾的步態式書寫，《中央大學人文學報》第五十九期，2015 年4 月 頁71-120，台灣中央大學文學院）

                                                      [Source: View of Paris on the Seine (1850s/1860c)]

延續閱讀 》

羅洛梅：逾越日常界線，擴大自己的體會

作為翻譯的身體步態

雨果（Victor Hugo）（見下欄）筆下那個勇往直前的步行者，所創造“新戰慄”究竟為何？4 在〈現代生活的畫家〉中，波特萊爾自己寫著：“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？” 5

若漫遊者詩人在走路的過程中所尋找的，與找到的，是至為關鍵的那個可以稱為“現代性”的東西，指的是現代性經驗中，語言指稱能力的一個“再現危機”，那麼我們不禁要問，那個“新戰慄”究竟是什麼？


可以斷定，這不是雨果所聲稱的對現代化“進步”的禮讚！那麼究竟在往前走的過程中發生了什麼？若根據古老的哲學概念（Balzac, 7-12），思想只能孕育於行動之中，而將思想翻譯成文字，在某種程度上不就是人心的步態，或是靈魂最原始本能的觸動，那麼走路時的身體步態，又與詩人創作時的密謀行動之間，關聯性為何？

換言之，如同任何文學作家本人會說的，在我們對波特萊爾從事任何現代性文化政治解讀之前，首要之處是否必須回歸於其詩本身之閱讀，也就是從文學形式而非內容（從文學用什麼方式來說，而非探求文學說了什麼），著手破解這個始終走在他人之前的詩人，他的步態（la démarche du poète）與其語言創作手法之間（la démarche du langage），所醞釀之文字革命與潛力所在？（齊嵩齡，2015，身體如表現：波特萊爾的步態式書寫，《中央大學人文學報》第五十九期，2015 年4 月 頁71-120，台灣中央大學文學院） 

4 波特萊爾的《惡之華》裡有三首詩獻給雨果，包含最有名的〈天鵝〉，以及〈七位老頭〉與〈小老太婆〉。為表謝意，當時流亡海外的雨果特致謝函，稱讚波特萊爾“創造新的戰慄”，說詩人的原創性，將某種“死亡之光”佈滿了藝術的天空。而對於“新”這一個形容詞，雨果卻在最後語帶矛盾的說，這是對“進步”的禮讚（«gloire au Progrès»）。但若說波特萊爾真的“向前走”，他的步伐（la démarche）絕非朝當時現代化“進步”的方向走去，相反的他跟隨的是〈小老太婆〉詩中幾個老嫗的腳步，透過那些風華不再的女人，強調現代城市加諸於人們的暴力，讓人喘不過氣，不僅失去自我，對未來更充滿不確定性。參考Guyaux, p. 69。

5 〈現代生活的畫家〉，收錄於波特萊爾著，郭宏安譯，《只要那裡有一種激情：波德萊爾論漫畫》（新北市：八旗文化，2012 年），頁142。以下引自此書，以及波特萊爾主要著作《惡之華》與《巴黎的憂鬱》二書，引文只在文內標注《波德萊爾論漫畫》、《惡之華》與《憂鬱》，再加上頁碼，不另作注，其中部分篇名、詩文依筆者自譯。

陳明發《散文詩 4 — 散文詩比自由詩更自由？》

“詩中有散文，散文中有詩”，這是我們對“散文詩”最常見的定義。積極地看，它有多元、跨界與混雜的一面，崇尚自由的創作者，就愛提這一點。而對血統可疑即免談者來說，它又可能被詮釋成：既沒有純正散文的平實口語，又沒有純正詩的淬煉韻律。

那麼，散文詩的“本質”，既可以是“自由”，也可以是“雜種”，就看個別創作者本身的抉擇？

這麼一抉擇，問題還是沒解決。“自由”派又面對新的困擾：它真的是詩嗎；像是散文的詩？若是詩，自由體詩還不夠自由嗎？非得多一個散文詩不可？

真要從名家的實踐經驗裏找個參考，艾青提到的“詩的散文美”，可是現成的答覆：“把詩從沈寂的書齋裏﹐從肅穆的講壇上呼喚出來﹐讓它在人民的苦難和鬥爭中接受磨練﹐用樸素﹑自然﹑明朗的真誠的聲音為人民歌唱﹕這便是中國自由詩的戰鬥傳統。”(綠原《白色花‧序》，見“百度百科”)

参照綠原的說法，艾青的原意是為本身對自由詩體裁的選擇做個宣告，因為提到了自由體詩有“詩的散文美”，我們不妨這麼聯想：自由詩是展現了“散文美”的文體；它的“散文化”，允許它“樸素﹑自然﹑明朗的真誠的聲音”，“從沈寂的書齋裏﹐從肅穆的講壇上呼喚出來”。中文散文詩，或許就是在這樣一個精神下的一種自然演進。比更早期的魯迅、朱自清諸子那一代文學家，對此文體的“時代需求”，有更具體的把握。

這裏浮現了一個值得思考的方向：這“時代需求”，固然是艾青在感受到並強烈認同的“為人民歌唱”、“戰鬥”結果，散文詩是否也可以在不同創作者所感受到並強烈認同的不同“需求”那兒，在同樣自由的精神下，作多維度、多角化的演進？包括讓這一類的“詩”又回歸它最初反叛的“書齋”與“講壇”，等等？

從這個視角出發，我們或可比較容易理解，在現代散文詩最早的發源地法國，經過波德萊爾、馬拉美與梵樂希諸子，到了二戰前後那一代詩人，姿態不同了，戰鬥的渴盼依舊，歌唱的需求依舊，但“為誰”、“為何”等問題，很大程度生成了“怎樣”散文詩的問題。

做個備註。這角度，或且亦可解釋，現代中文散文詩為何有別於《楚辭》、《漢賦》與《元曲》等經典某些篇章。（24.6.2021 / 圖：愛墾網制作《定格》）

魯迅散文詩《頹敗線的顫動》賞析

魯迅在《野草》中寫到許多奇詭幽深的夢境，大都以“我夢見自己……”的方式開頭，展現自我在夢中不同尋常的境遇和體驗，顯示內心深處藏而不露的郁結和奧秘，從而形成了借夢境抒寫心境的創作特色。

《頹敗線的顫動》也是如此，但表現得更為曲折含蓄。它的夢境，不以做夢者自我的境遇為主，而以夢中女主人公的遭際為主，不是作家心境的直接顯現、而是它的一種變形折射，因而更耐人尋味。

“我夢見自己在做夢”，開篇第一句就出人意表，不是夢見自己怎樣了，而是夢見自己在“做夢”，把自我置於“夢中夢”的境地。進入“夢中夢”之後，首先見到的是一幅觸目驚心的生活圖景：

一位年輕瘦小的母親正在出賣自己的肉體，以養育自己那餓得發慌的幼女。她那“瘦弱渺小的身軀”，“為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動”; 這一“顫動”立即幻化為“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤”，彌漫於空中，令人戰栗，連“燈火也因驚懼而縮小了”。

不過，這一切全是為了嗷嗷待哺的小女兒，想到餓壞的女兒“有吃的了”，母親的心欣慰而悲涼，難以言狀，只能“擡起眼睛，無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空”。

這無言的一瞥，具有驚天動地的魔力，“空中突然另起了一個 很大的波濤”，與先前的“波濤”相撞擊，“回旋而成旋渦，將一切並我盡行淹沒”。這兩股“波濤”的撞擊和回旋，似乎暗示著悲苦與自慰、屈辱與聖潔、隱忍與抗議、無望與希望諸對立情感意向的衝突和交匯，因而具有淹沒一切、令人窒息的能量。這一夢境揭示了女主人公為兒女犧牲自我、忍辱負重的苦衷和品德。

“我”被夢中情景窒息得“呻吟著醒來”，但是，長夜正沈，“離天明還很遼遠”，暫被驚醒的夢又續做下去了，並轉換成另一種影象：不僅“夢的年代隔了許多年”，昔日的人和物發生很大變化，連原先相濡以沫的母女關係也完全變了。

“垂老的女人”在自己的家中，不但沒有受到應有的尊重和厚待，反而遭到難以忍受的鄙責和怨恨 ; 長大了的女兒已結婚，這對年輕的夫妻以怨報德，無情地斥罵老人那“不光彩”的過去“帶累”了兒孫，連最小的孫子也向著老人叫“殺 !”。

這連珠炮似的辱罵，異口同聲的討伐，忘恩負義的斥責，極大地刺痛了老母親的心。“她冷靜地，骨立的石像似的站起來了”，立刻離家出走，決然地“遺棄了背後一切的冷罵和毒笑”。

走進“無邊的荒野”，“她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切”，不禁悲憤交加，欲訴無語，唯有用“她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀”的“全面顫動”向蒼天發出“無詞的言語”，表達心中那“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛”尖銳對立、激烈交戰的大愛大憎。

這一“顫動”積聚著身心的全部能量，包含著極度痛苦而憤怒的激情，所以爆發出前所未有的沖擊力，“起伏如沸水在烈火上”，“空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤”，“輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野”，達到了掀天動地、翻江倒海的力度。


續做的這一“殘夢”展現了女主人公的結局：一方面，她為兒女犧牲一切反而被兒女無情放逐，一顆聖潔的慈母心受到最殘酷的糟踏; 另一方面，她為兒女的忘恩負義激起神聖的憤怒，一改忍辱自虐的舊態而奮起抗爭、復仇，表現出捍衛自我尊嚴的凜然正氣和自立於天地之間的精神意志。

通過前後接續而又截然不同的兩個夢境，這篇散文詩表達了什麽意蘊呢? 表層的涵義顯而易見，這裏描繪了一個人間慘劇的始末，揭示了一位含辛茹苦的母親被忘恩負義的兒女所放逐的嚴酷事實，在道義上譴責了以 怨報德的負義者。為被侮辱被損害者打抱不平、伸張正義。這樣的理解，固然並不乖離文本的意思，但還沒有觸及到一系列夢幻意象的內涵。


要闡釋夢境的深層意義，必須充分注意作者對夢中幻象的體驗、感應和整合。如果說，本文的夢境並非作家虛構的產物，而是他某一真實的夢境的加工; 那麽，它的每一意象都發端於作家的潛意識，都打上了作家主體精神特別是深層意識的印記，都是作家早已打入內心深處的同類情感意向的一種獨特的復現。

從這一角度來讀原作，我覺得作家以“做夢者”的身分出現在夢境中，做夢者“我” 對夢中女主人公的遭遇與心態的體驗和感應，達到了感同身受、息息相通的地步。他敏銳地感應著，入神地體察著，不由自主地擴張 著女主人公的一切：為所愛者犧牲自己的悲苦與欣慰，被所愛者背叛放逐的驚覺與悲憤，對負義者復仇的痛苦與決絕，對捍衛自我尊嚴的堅定與熱烈，……這心心相印的一切，不僅突出地體現在本文一連串的夢幻意象之中，還可以從魯迅生平經歷中找到大量實證。


可以說，魯迅借夢中一幕人生慘劇，特別是“頹敗線的顫動”景觀，釋放了自身深切沈重的同類情感郁結; 他把這幕慘劇寫成犧牲者的悲劇，把“頹敗線的顫動”塑造成不朽的“石像”，就寄寓了一個慘痛的教訓和深刻的命意：為所愛者犧牲自我並不能被他們所理解，反而禍延自己、被踐踏。因此，不能無條件無原則地犧牲自我，也不能對負義者忍讓妥協! 這或許是魯迅賦予本文、留予人們思索的一個更為深長的旨趣吧。

魯迅散文詩《頹敗線的顫動》原文

我夢見自己在做夢。自身不知所在，眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部，但也看見屋上瓦松的茂密的森林。

板桌上的燈罩是新拭的，照得屋子裏分外明亮。在光明中，在破榻上，在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動。弛緩，然而尚且豐腴的皮膚光潤了; 青白的兩頰泛出輕紅，如鉛上塗了胭脂水。

燈火也因驚懼而縮小了，東方已經發白。

然而空中還彌漫地搖動著饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤……。

“媽!” 約略兩歲的女孩被門的開闔聲驚醒，在草席圍著的屋角的地上叫起來了。

“還早哩，再睡一會罷 !”她驚惶地說。

“媽! 我餓，肚子痛。我們今天能有什麽吃的?”

“我們今天有吃的了。等一會有賣燒餅的來，媽就買給你。”她欣慰地更加緊捏著掌中的小銀片，低微的聲音悲涼地發抖，走近屋角去一看她的女兒，移開草席，抱起來放在破榻上。

“還早哩，再睡一會罷。”她說著，同時擡起眼睛，無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空。

空中突然另起了一個很大的波濤，和先前的相撞擊，回旋而成旋渦，將一切並我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸。

我呻吟著醒來，窗外滿是如銀的月色，離天明還很遼遠似的。

我自身不知所在，眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部，我自己知道是在續著殘夢。可是夢的年代隔了許多年了。屋的內外已經這樣整齊; 裏面是青年的夫妻，一群小孩子，都怨恨鄙夷地對著一個垂老的女人。

“我們沒有臉見人，就只因為你，”男人氣忿地說。“你還認為養大了她，其實正是害苦了她，倒不如小時候餓死的好 !”

“使我委屈一世的就是你 !”女的說。

“還要帶累了我 !”男的說。

“還要帶累他們哩 !”女的說，指著孩子們。

最小的一個正玩著一片幹蘆葉，這時便向空中一揮，仿佛一柄鋼刀，大聲說道：

“殺!”

那垂老的女人口角正在痙攣，登時一怔，接著便都平靜，不多時候，她冷靜地，骨立的石像似的站起來了。她開開板門，邁步在深夜中走出，遺棄了背後一切的冷罵和毒笑。

她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野; 四面都是荒野，頭上只有高天，並無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，於是發抖; 害苦，委屈，帶累，於是痙攣; 殺，於是平靜。……又於一剎那間將一切並合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她於是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上; 空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她於是擡起眼睛向著天空，並無詞的言語也沈默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。

我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故; 我夢中還用盡平生之力，要將這十分沈重的手移開。

一九二五年六月二十九日。

嚴羽《滄浪詩話》：“別材” “別趣”

宋代詩評家嚴羽說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理、則不能極其至。

嚴羽的《滄浪詩話》提出詩有“別材”，“別趣”的詩歌理論。


第一，“別材”：指詩人對詩歌創作要有獨特的才能。要在書、理中積累，而高對文章、義理的境界。是一種“妙悟”的體現，而非是對文章，義理的搬弄和說教。

第二，“別趣”：指是個要有自我的審美情趣和藝術境界。是個審美特征的表現，是詩人的“興趣”所致，所以盛唐詩歌多是理在其中，而更有豐富雋永的審美趣味，與宋詩裏充斥著的道理、理性與議論有天壤之別。

第三，詩歌要有“意無窮”的特征，即是詩歌語言可以完結，可以平淡，而詩歌的意境卻是無盡的，是妙趣深遠的。


影響：嚴羽以“別材”、“別趣”之說，反對宋詩的“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的不良傾向。提出是個要有意境和詩人自己的審美情趣。要“妙悟”而非“窮章盡理”，要有“別材”而不是搬弄文字。為後代詩歌創作提供了借鑒。（百度知道）

葉嘉瑩·偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。

山寺微茫背夕曛，
鳥飛不到半山昏，
上方孤磬定行雲。

試上高峰窺皓月，
偶開天眼覷紅塵，
可憐身是眼中人。
         
            ——王國維《浣溪沙·山寺微茫背夕曛》

我以為王國維在這首詞中寫的不是抒情，不是敘事，也不是說理，他寫的是對人生哲理的一點體悟。王國維曾經說，寫實的作品中間也要有理想，而理想的境界也要合乎現實。

我們從上半首來看好像是寫實的。“山寺微茫背夕曛 ”，他說山上有一個寺廟，在微茫遙遠的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜暉，西天落照，太陽已經沈下去了，但還有一點光影在那裏。這座寺廟還不是對著斜暉，而是背著斜暉。

他這裏寫的是一個非常高遠，非常渺茫的，看不清楚的境界。

“鳥飛不到半山昏 ”是說這個寺廟那麽高，那麽微茫，看都看不清楚，連鳥都飛不到那裏，而且半山的天色已經昏暗了。“上方孤磬定行雲 ”是說你雖然看不見，也飛不上去，可是你卻能聽到在那上邊的寺廟裏有孤磬的聲音傳來。這個孤磬的聲音非常美妙，使得天上飄行的雲都停在那裏不肯離開。

這裏用的是《列子 ·湯問篇》的典故，《列子》上說：有一個叫秦青的人，唱的歌很動人，秦青唱歌的時候，“響遏行雲 ”，能把天上的雲彩留住。這裏寫得很妙，上方那個高遠的寺廟你看不清楚，也不能到達，可是有一個孤獨的擊磬聲使你動心，吸引著你。所以你就要“試上高峰窺皓月”，“試”是嘗試，努力。

當你努力想爬到那寺廟所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的時候，“偶開天眼覷紅塵 ”，你偶然睜開了眼睛看見了紅塵間的人世；“可憐身是眼中人 ”，可悲哀的是，你其實就是你所看見的下面蠕蠕蠢蠢的紅塵中的人。（摘自《紅蕖留夢：葉嘉瑩談詩憶往》，生活·讀書·新知三聯書店，第七章：研讀治學）

波德萊爾叫貝爾特朗師傅

十九世紀中，波德萊爾聲稱受另一位早逝天才的啟發，讀了二十次其人的作品才開始憂鬱地創作。那是路易‧貝爾特朗（Aloysius Bertrand），作品只有一本：《夜之卡斯帕爾》，書中他表示要「嘗試創造一種新的散文」，這種新散文，拋棄押韻，而以簡煉，跳躍的散文體抒寫。貝爾特朗被稱為法國散文詩之父，並且影響後來的象徵主義詩派。大家好像都忘記了，他要寫的本來是散文。結果，這種散文仍然向詩靠攏，卻又不甘於受詩的束縛，走路，同時是舞蹈。（待續《香港文學》2016年5月號總第377期）

陳虻·東漢《彈歌》

這是一首遠古民歌，反映了原始社會狩獵的生活。《彈歌》選自《吳越春秋》，東漢趙曄編寫。

據《吳越春秋》記載，春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音，詢問弓彈的道理，陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦，無從考證，但後人還是將詞記錄了下來。

原始社會，先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下，刀耕火種，狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展，生產工具慢慢地也有了改進。弓彈（也叫彈弓）出現以後，既可以射鳥，又可以射獸，生產能力水平有所提高。


《彈歌》這首民歌，用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途，表現了勞動人民的智慧和聰明，用“彈”來獵取食物的喜悅心情。

“斷竹，續竹”，是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷，然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣，“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前，雖是簡單、粗糙的，但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智，也表明了社會文明的進步。

有了“彈”，一場狩獵活動開始了：“飛土，逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出，擊中了一隻隻獵物，人們歡樂地追逐著，滿載而歸。“飛土”，是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。

這首民歌簡短、質樸，詩句整齊，有和諧的韻律，是原始時代狩獵生活的真實反映。

解釋：

斷竹—砍伐竹子；

繼竹—用砍伐的竹子來製作彈弓；

飛土—用製作的彈弓裝上土丸，進行射擊；

逐肉—射擊鳥獸獲得食物。


編註：東漢（公元25年－220年）

愛墾網《散文詩專頁》

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愛墾網《散文詩專頁》IV 埃及古詩：亡靈起身，歌唱太陽

追隨感官 1.6

夢：私我的神話 15

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四、新詩作品批評實例

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉

請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」 ，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩；〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。

從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事把，虛構的人物當真。


〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。（陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書）

陳去非〈新詩批評怎麼寫？〉

一、「不重學理、各顯神通」現象

在華人文學界裡，散文、小說和戲劇作品的分析批評，幾乎都有跡可循，也就是具有約定俗成的「套路」，學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之，文學批評不容許批評家捨棄「套路」，就散文和小說、劇本等文本，進行隨心所欲的「印象式批評」，認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」，難登大雅之堂，不能成為主流批評。同理，新詩批評原本應服膺「批評的方法論」，然而長久以來，新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後，卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時，往往聊備一格。筆者探究其中原因，針對此種「不重學理、各顯神通」現象，找出合理化的解釋：

(1)新詩批評門檻低的迷思：許多對於評論新詩作品感興趣的朋友，往往誤認為新詩的篇幅短，閱讀不耗費時間，評論起來容易上手，「理所當然」不需要殫精竭慮，不必使用批評方法論，就是把自己的讀詩心得，說出來分享。

(2)翻譯新詩成白話文：新詩作品的評論分析，只要說出自己的閱讀心得，把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文，工作即告一段落。

(3)推理和揣測是翻譯的必要手段：無論翻譯過程，所使用的推理和揣測，是否貼近作品或作者原意，是否具有學理上的依據，讀者都必須照單全收，不能質疑。

基於上述的迷思，以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」，筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。

二、「批評方法論」的內涵

文學的「批評方法論」，適應不同文類，有不同的內涵。以小說和電影為例，兩者都具有故事結構，小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」，所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成；故事裡角色的言行和思維，賴於「心理分析」來進行探討；角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等，則是修辭學和語法學的應用範疇。

新詩文本，當然沒有小說和電影腳本的複雜結構，但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩)，結構學和敘事學，在分析新詩作品時仍派得上用場，新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查，新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然，修辭學是解析新詩句段，不可或缺的工具，表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…)，而修辭學又建立在近代美學的基礎上，如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙)，則是文法學和語意學探究的範疇。

三、有理有據的新詩作品評論分析

筆者從事新詩創作40年，致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年，常會遇到詩人或讀者提問，新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程，初分為醞釀(聯想：簡單和創造聯想)→下筆(組織：段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等)，筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分，筆者以自身的新詩作品批評經驗，與各位讀者分享：

(一)新詩批評的操作步驟：

1﹒先確認作品的題材類型:詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。

2﹒找出作品發語人稱和體裁類型：第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。

3﹒概述作品結構：段落及起承轉合，破題和承題及結尾，有無首尾呼應。

4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧：類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。

5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。

6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩)，則導入敘事學，點出故事時間、場景、人物，並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。

7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。

8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。


(二)避免以下情形：

1﹒胡亂套引東西方詩人名言，吊書袋賣弄文學常識，以免離題。

2﹒盡量避免談論與作者私交，點到為止，以免模糊或轉移焦點。

3﹒引用他人觀點，必須註明出處，不可故意曲解引文原意。

4﹒不用雞婆，將作者或作品的原意完整翻譯出來，這部分留給讀者去自行琢磨。

5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時，避免過度使用主觀揣測和推理，強作解人。

波德萊爾的詩《天鵝——給 維克多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

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散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究

怪見溪童出門望，雀聲先我到山家。

出自元代劉因的《山家》

馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。

怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。


賞析


這首詩前兩句描寫趕路情形，反映了山間的優美景致和詩人的瀟灑神態；後兩句表現了詩人的心理活動，渲染出到達“山家”時的歡樂氣氛。這首小詩純用白描，靈動有致，清新雋永。

“馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。”是寫途中所見。騎馬過溪，踏亂了映在水中的霞影，點明了溪水的明澈，霞影的明麗。迎風向前，落花墮於衣袖之上，可見春花滿山。“落花”亦點明季節。“醉袖”中之“醉”，有為春光所陶醉之意。馬匹、溪水、明霞、落花，構成一幅美妙的“暮春山行圖”。詩人來此並非為賞風景，而是訪問山家。然而筆觸所至，風景自現。


“怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。”詩人來到山居人家門口，見兒童早已出門探望，甚使詩人驚奇。“怪”字為末句伏筆。原來是因為“鵲聲先我到山家”。這兩句先“果”後“因”，巧作安排，末句點明溪童出望的原因，則見“怪”不怪了。重點突出了末句的鵲聲。“喜鵲叫，客人到”。故而山家的兒童聞鵲聲而早已出門迎接了。山鵲報喜，幼童迎望，具有濃郁的生活氣息。


劉因（1249～1293） 元代著名理學家、詩人。字夢吉，號靜修。初名骃，字夢驥。雄州容城（今河北容城縣）人。3 歲識字，6歲能詩，10歲能文，落筆驚人。年剛20，才華出眾，性不茍合。家貧教授生徒，皆有成就。因愛諸葛亮“靜以修身”之語，題所居為“靜修”。元世祖至元十九年(1282)應召入朝，為承德郎、右贊善大夫。不久借口母病辭官歸。母死後居喪在家。至元二十八年，忽必烈再度遣使召劉因為官，他以疾辭。死後追贈翰林學士、資政大夫、上護軍、追封“容城郡公”，謚“文靖”。明朝，縣官鄉紳為劉因建祠堂。

莫里斯·梅特林克：抽象事物的生命和個性

1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862—1949)，在完成法律學業後在巴黎小住，結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友，從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視，這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後，梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法，他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪，而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處，在於豐富的想象：抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省，給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心，憤恨社會上的不正義現象，但這種同情和不平有點怨而不怒，加之他的描繪充滿詩情畫意，他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度，並接受了神秘主義的觀點。

《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義，它是獨一無二的人類幸福的體現者，它又包含著大自然的奧秘，因此它既體現著人類精神上的幸福，同時又體現著人類物質上的幸福，既關係到現實生活，又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念，他要說明，人類幸福是存在的，雖然我們總不能發現，以為離我們很遠，但經過千難萬險最終是可以找到的，即使會得而復失，也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了，給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意，而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。（鄭克魯《青鳥》譯本前言）

“小敘事”與經驗轉向

後現代主義哲學反對現代理性的宏大敘事，認為它“大而無當”，且造成話語上的霸權與壓迫，主張用小敘事代替思辨的和解放的大敘事。

利奧塔說：“我們不再求助於宏大敘事，即我們既不能求助於精神的辯證法，甚至也不能求助於人類的解放，來使後現代科學的話語合法化。但是，正如我們所見到的那樣，小敘事仍然是富於想像力的發明的精華，在科學中尤其如此”[3]。


當代技術哲學研究本可以在本體論、認識論、價值論等傳統哲學的模式與框架內進行思辨性的敘事，但是在後現代的語境中，這種傳統的學術路線發生了變化。

具有“小敘事”特征的“描述性主題”開始成為技術哲學研究的重心，在建立“描述性主題”的共識之下促成了當代技術哲學的“經驗轉向”。“所謂`技術哲學的經驗轉向'不是把關於技術的哲學問題從關注的中心移向邊緣，從而使其失去`哲學的'特性，也不是消除掉技術哲學中的規範和倫理價值，而是意味著技術哲學家要反思技術就必須去打開這個黑匣子，使他們的分析基於對工程實踐的內在的洞察和從經驗上對技術的充分的描述”[8]。


新試驗主義者D·貝爾德指出：以往的技術哲學只注重形而上的分析，而忽視了對技術人工物這一基本的物質存在物的研究，當代的技術哲學研究應從中吸取教訓。這就是說，長期以來技術哲學研究中存在一種嚴重的失衡，一方面是大量的關於技術的社會後果的規範性評價，另一方面是幾乎無人關注技術的設計、生產、維護、改造、

創新等微觀機制。由於缺乏這樣一個經驗性基礎，技術哲學的研究就潛伏著成為空中樓閣，流於空泛的危險。當代技術哲學研究的經驗轉向顯然與上述後現代主義哲學對“小敘事”的倡導具有內在的契合。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》）

魏源·是時月未上，萬象互光景。

日盡月野白，餘暉在山頂。

流水如有情，徘徊上襟領。

野服欺松風，幽尋自人境。

是時月未上，萬象互光景。

危雲天際峰，斜霓天南影。

天高人獨立，溪急野逾靜。

冰鱗空水明，歸翼涼煙引。

詠歸謝童冠，意行無遠近。

（魏源《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》）

魏源 (1794～1857) 名遠達，字默深，漢族，湖南邵陽人，著名學者，中國近代啟蒙思想家，政治家，文學家。為晚清思想家，新思想的倡導者，林則徐的好友，近代中國“睜眼看世界”的首批知識分子的優秀代表。乾隆五十九年三月二十四日(1794年4月23日)生於湖南邵陽縣金潭(今邵陽市隆回縣金潭)，咸豐七年三月一日(1857年3月26日)歿於杭州。

魏源的嶽麓書院情結

嘉慶十二年(年)，少年魏源離開了苦讀多年的家塾，懷著對未來的美好憧憬，來到了邵陽縣城愛蓮書院求學。

相傳著名文學家周敦頤即在此種蓮，他的傳世名篇《愛蓮說》就在此完成。其中名句“蓮，花之君子者也”，即為愛蓮書院起名之濫觴。

愛蓮書院的讀書生活給魏源留下綺麗的回憶，他在《答友人書院讀書之邀》一詩中吟道：“池蓮應入夢，門柳正扶春。”

“歲時，參加縣考，” 前三名魏源，何上咸，石昌化，聯名如貫珠。而何最少，世稱 “三神童” 。縣試之後，補縣學弟子員。參加府試，考取案首。

歲時，魏源參加院試，名列前茅。此時的湖南學政是李宗瀚，乾隆五十八年進士。他是藏書家、金石家和書法家，晚年其書法更加成熟。這位博學多才的學政看中了年輕有為的魏源，對魏源愛護有加。三年縣學使魏源知識面拓寬，為後來的發展打下了堅實的基礎。

嘉慶十五年(年)，魏源回到故鄉，開館授徒。因為他課教得好，“名聞益廣，學徒踵至”。“腹內孕乾坤”的魏源並不滿足鄉間塾師的平靜生活，他於嘉慶十八年(拔貢是科舉製度中貢入國子監生員的一種。清代規定，到一定年限，由各省學政在生員中考試選拔優秀生員，保送入京，作為拔貢。每府學各名，縣州學年)來到省城長沙，進著名學府嶽麓書院學習，準備參加選拔貢生的考名。經過朝考合格，可以充當京官，知縣或教職。

這對魏源來說是難得的機遇。因為嘉慶十八年正是清代拔貢的正科之年。魏源在嶽麓書院的時間不長，只約個月。但在學習期間，結識了一批良師益友，如湯金釗，袁名曜，李克鈿，何慶元等。這些名士對他一生的事業和成就都起過重大的作用。

其中對他影響最大的是湯金釗。湯金釗，字敦甫，一字勖茲。浙江蕭山人。嘉慶四年進士，改翰林院庶吉士，六年散館，授編修。十五年任文穎館總纂，十六年任湖南學政，十八年任滿回京後升為國子監祭酒。他在主持湖南拔貢期間，辦事認真，正直無私，錄士極嚴。他在視察嶽麓書院時，對嶽麓書院辦學方針及教學方法進行充分調查，對其嚴格辦學十分滿意。

在學生中，他尤其喜愛才具獨特的魏源。魏源同湯金釗前輩有過較頻繁的交往，從湯身上學到不少知識。湯金釗與湖南巡撫廣厚主持湖南拔貢。這次選拔，魏源亦名列其間。

魏源到北京後，多天未露面。湯金釗提醒他去拜見選取他的老師。但是，不善鑽營且只知苦讀的魏源，卻一頭紮進古書堆中，湯金釗感到奇怪，以為他病了，便親自去拜訪。

“(湯)相國疑其疾，問之。府君(魏源)垢面出迎，鬢髮如蓬，相國愕眙。及出所業，瞿然嘆曰：‘吾子勤學罕覯，乃深造至此，然而何不自珍愛乃爾也。' ” 湯金釗禮賢下士，愛才若渴，躍然紙上。從中也可見，此對忘年交情誼之篤。

袁名曜，湖南寧鄉人。他是魏源就讀嶽麓書院時的山長。他治學嚴謹，辦學認真，為文高遠，談鋒甚健。據《寧鄉縣誌》載：“其為文意格高渾，不落恒蹊，穿穴經史，自達其所見。” “足跡遍天下，尤留心輿圖厄塞，河渠險隘，古今沿革。” 這位山長對青年魏源有較大影響。

李克鈿，字冠湖，湖南桂東人; 何慶元，字積之，湖南桂陽人。是魏源在嶽麓書院時的同窗好友，都是得益於湖湘學派而出類拔萃的人物。他們和魏源是同科拔貢，成為學術思想上的知交。

嶽麓書院的讀書生活對魏源一生影響至大。在以後長期的幕僚生活和著述工作中，他同也是嶽麓書院畢業的著名人物賀長齡，陶澍有了超乎常人之間的交往和情誼。在嶽麓書院讀書之餘，他漫步愛晚亭，留連嶽麓山，曾賦詩抒情：“日盡月野白，餘暉在山頂。流水如有情，徊上襟領。野服欺松風，幽尋自人境。是時月未上，萬象互光景。危雲天際峰，斜霓天南影。天高人獨立，溪急野逾靜。冰鱗空水明，歸翼涼煙引。詠歸謝童冠，意行無遠近。”

魏源自註作《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》，見《魏源集》，這首詩是魏源在嶽麓書院讀書時，遊愛晚亭，覽嶽麓寺，有感而發。他一心攻讀，積極儲備，但讀書時的心境是恬淡平靜的。嶽麓書院的短促的歲月給魏源的一生打上了深刻的印痕，使他終生難以忘懷。可以說，這就是魏源的嶽麓書院情結。

遊記文體：記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位，卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體，發展至宋代，宋人將散文與賦進行優勢雜交，取長補短而創造了散文賦，蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊，著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考，齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷，以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔，不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品，更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素，前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承，如保留了主客問答形式，鋪張排比手法的適當運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，終於形成一種亦散亦駢，熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐，物我、時空融化無跡的新文學體式，前人譽之為“一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”（註：強幼安《唐子西文錄》。），“非超然之才，絕識之識，不能為也”（註：謝枋得《文章軌範》卷七。），確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作，前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》，後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等，均是以書、序紀遊的名篇。

因此，在遊記文體的體式上，經過眾多作家的長期探索與實驗，最終形成了一個以記為主，賦、書、序多元並存的繁榮局面。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

散文詩：感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出，散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性，以及詩歌文學發展的歷史必然性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

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王兆勝·關於散文的跨界問題

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在，散文中的各文類之間也有重疊之處，從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注，也缺乏深入思考與認真研討，從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”，這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣，從而形成兩種文體：一是“散文詩”，二是“詩的散文”。對於前者，人們往往比較熟悉，像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩；對於後者，人們多有忽略，如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文，其實它是詩。與“散文詩”相比，“詩的散文”不是“詩”而是散文，它雖有詩意，但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行，是連綴的片斷，不像“散文詩”需要分行。因此，魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”，而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融，也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中，可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類，他們的一些作品到底是小說還是散文？近些年，有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題，甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則，可讓散文進入虛構甚至虛假狀態，這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然，還有一些更大膽的設想與突破意願，即讓散文進入一個不受阻隔，甚至沒有規約的境地：在散文中加進電影的蒙太奇，產生剎那的閃耀；將散文與其他文體雜交，形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文？這既是一種文體“跨界”，更是一種觀念“越界”。

其次是散文的“內跨”，這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說，當前的“散文”是一個現代概念，是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後，散文概念又縮小了，更強調散文的文學性與美感。新時期以來，有人提出“大散文”甚至“大文化散文”，希望散文超出狹小天地；也有人提出要“凈化散文”，即反對廣義散文，強調散文的藝術性。

其實，在中國古代，所謂散文是指“文章”或“文”，它是一個更加廣大博雜的文體，即所謂：“有韻為詩，無韻為文。”據統計，中國古代文章種類多達160個，可見分類之繁盛。現當代以來，整體而言，散文已遠無古代文章那麼多種類，但因承繼古今中外傳統，仍有不少種類。在這些種類中，也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞，認為它代表散文的成就。然而，至今無人能說清楚“小品文”與散文的關係，即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文，葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。

另一個更容易混淆的概念是“隨筆”，即將它與“小品文”混雜起來，所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示：“小品文筆調，言情筆調，言志筆調，閑適筆調，娓語筆調，名詞上都不必爭執。”因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國，周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。


當然，還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合，這都是散文的“內跨”。我認為，作為散文的重要文類，“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕鬆，比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉，比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比，隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”，“隨筆”則在“記”。

應該說，突破散文的種種限制，讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益，也讓散文的分類更加豐富多樣，這無疑是非常重要的。不過，也要注意其風險和失誤，那就是過度“跨界”，從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文，就會將散文變成“詩”，至少使散文失去真實與自然。


楊朔曾自豪地宣稱，他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”，這固然有助於增加散文的詩性美，但其最大問題是，因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致，導致情感失真與泛濫。

這在余光中、余秋雨的散文中多有表現，如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》，不談內容，只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文，其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力，但最大問題是沒有節制和情感失真。因此，散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”，決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。（來源：人民日報海外版 | 2019年01月23日）

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                                                                                                      (photo credit: etsy.com)
勒内夏爾·引導的足迹

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。（勒內·夏爾：詩論【3】）

美是無蔽性真理的一種呈現方式

當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

藝術抵禦文化工業的創造功能

還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯，也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟。

在論及當代藝術審美經驗的人文使命時，他有針對性地指出：

“處於感受層次的審美經驗，承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中，審美經驗從來沒有接受過這種任務：運用審美知覺的語言批評功能和創造功能，去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。

“鑒於社會角色和科學視角的多元化，這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後，藝術最適合於支撐這種共同視域。”


可以說，幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士，在論述審美經驗時，都毫無例外地大力凸現它的人文內涵，大力凸現它在提升人的精神境界和美化人的生存環境中的重大作用。

因此，我們今天研究藝術審美經驗，就不能只是停留在心理學的描述上，必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上，以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授 / 本文同時珍藏於愛懇網·思潮庫）

動畫語言中的詩性

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。

然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。

一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的“動畫”不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）


（從美麗的傳說到個人的動畫：寶嘉康蒂（Pocahontas；約1595年－1617年3月）又譯波卡洪塔斯，英屬弗吉尼亞州印第安人，因其與早期在詹姆斯敦的殖民者的交往而聞名，她是弗吉尼亞低窪海岸地區印第安部落波瓦坦族的酋長波瓦坦的女兒。 根據歷史上知名的傳聞，她救了一個被印第安人俘虜的英國人約翰·史密斯的命。）

文化詩學的現實意義

從學科建設角度來看，“文化詩學”可以推動學科前進。當一個學科面臨危機時，就需要新的構想來解決各種危機問題，“文化詩學”這種學科構想，正可以解決文學理論目前所面臨的種種問題。

從另一個角度來看，“文化詩學”對今天發展著的社會和時代在精神上會有所助益，盡管這種助益可能是間接的。我們所提煉出的文化精神也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。

相信我們研究的這些總會有人讀，讀了之後會有所感動。人應該得到全面的發展，如果只講經濟發展，而忽略了人文關懷，人就會片面化。我們不應該只是發展經濟而不顧其它，不同的人應該從不同的方面努力，這個社會才是全面的社會。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）


（愛墾编者註：童教授提到，“文化詩學”的助益可能是間接的；所提煉出的文化精神，也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。這個觀點還是將詩置於傳統的位置，尚未考量到當文化與詩性結合，成為一種向前瞻望與跨越的創作動能。維柯、福柯、海德格爾與洪希耶在各自研究主題所寄望的那種文學/詩學原動力。）

審美觀念更寬廣面對更多對象

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。


其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？

對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。

首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。


另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

藝術與非藝術之間的界限

自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。


在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野，已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。

比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。

完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

帕斯捷爾納克·散文是最具現代性的體裁

關於詩歌與散文的關係，帕斯捷爾納克有著獨特的理解。他認為“詩歌和散文是彼此不能分離的兩極”，“散文是最具現代性的體裁”，而”抒情詩已經不能表現我們經驗的宏大規模與廣闊空間”，他個人的詩歌只是散文創作的準備。上述觀點，以及他關於“藝術注目於被情感改動的現實”、關於抒情主義與歷史主義之關係的見解，構成了詩學理念的基本內容，並影響著他的全部小說創作，使之具有雅各布森所說的“詩人的散文”的藝術風格。

帕斯捷爾納克（Boris Pasternak 1890－1960年）因“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的卓越成就”，而獲得1958年諾貝爾文學獎，但他在敘事文學——散文創作方面的實績，卻一度被作為“純粹抒情詩人”的身影所遮蔽。（帕斯捷爾納克的“詩人的散文”）

賞析波德萊爾的《巴黎的憂郁》

這里的七篇文章，選自波德萊爾的散文詩集《巴黎的憂郁》。文章中充滿著共同的主題；或一言不發，或歇斯底里的“精神病患者”；對同樣的對世界感到絕望又總是渴望光明的矛盾痛苦。

一位年輕而才華橫溢的詩人，為何會創作出這樣充滿著暗淡、抑郁色彩，甚至令人絕望的文章呢? 想要弄清這個問題，還得從詩人的不尋常的生平經歷談起。

波德萊爾，1821年生於巴黎。6歲那年，父親因病去世; 一年之後，母親即改嫁他人，詩人幼小的心靈從此蒙上一層陰影。而他的繼父歐皮克上校後來擢升為將軍，並曾在第二帝國時期被任命為法國駐西班牙大使。身為一名軍人，繼父無法理解波德萊爾的詩人氣質和複雜心情，而波德萊爾也不能接受繼父的專製作風和高壓手段，於是父子倆幾乎無法溝通，關係極為不睦，這使得詩人產生了一種“永遠孤獨的命運感”。

隨著繼父工作的幾次調動，波德萊爾也不得不幾次轉學，這又導致其沒有什麼朋友可以傾訴內心的迷惘與痛苦，於是更多轉向內心世界，其詩歌創作的天賦逐漸顯露出來。到他19歲那年，終於和繼父鬧翻，且因不守紀律被學校開除，開始了漂泊生涯。在花花世界巴黎，他博覽群書，生活浪蕩，以致貧困潦倒，1845年曾兩次企圖自殺。1848年曾積極參加革命團體，其間幾經周折，終於在1851年隨著革命失敗而放棄所有政治活動，更多地投入到詩歌《惡之花》、散文詩集《巴黎的憂郁》等文學創作之中。1859年左右，詩人的精神和身體狀況每況愈下，雖因《惡之花》名聲大噪，還曾被提名為法蘭西學士院院士候選人，但終於在精神抑郁和身體健康不佳的雙重折磨下，於1867年病逝，年僅46歲。

詩人生活的時代正是革命此起彼伏、眾多社會階層你方唱罷我登場的動蕩時代，家庭不睦與國家衰頹的雙重壓力，極大地壓縮了詩人的生存空間，讓一個熱愛光明、熱愛生活的人時常艱於呼吸，在現實生活中幾乎找尋不到半點快樂的因素，每天在這樣的矛盾中徘徊，在痛苦中抉擇，詩人因而常遊走在精神幾近失常的邊緣。

充斥於詩人眼中的，盡是以巴黎為代表的資本主義大都市的種種醜惡、畸形的怪現象，被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍……這一切都促使詩人一次次地追問這個世界是怎樣的世界，人生是怎樣的人生。

因而在《雙重屋子》中，屋子成了人類世界、精神世界的象征，如同夢境一般，光怪陸離，忽而屋內彌漫著“一種經過精心選擇的極細致的馨香，摻雜著輕度的濕潤在空氣中飄蕩著”，讓人感到“神秘、寧靜、和平與芳香”，真是幸福啊; 忽而，“一聲可怕的、沈重的聲音，在門上敲響了，就像夢遊在地獄中一樣”，屋子隨之變得骯臟、醜陋而無聊。詩人在向我們叫嚷著，現實世界中的美好只是短暫一瞬，而且還常常如同夢境一般不真實，真正的世界的本來面目是混亂、狹窄而令人惡心的，正如時間的鐘錘上迸發出來的聲響：“我就是人生，不可忍受的、無情的人生 ! ”

而生活在這世界上的人們，也被這世界傳染上了可怕的疾病，《每個人的怪獸》中就描述了這樣一幅圖景，“頭上是空闊而灰蒙的天空，腳下是塵土飛揚的大漠，沒有道路，沒有草坪，沒有……我碰到好多人，駝著背向前行走。他們每個人的背上都背著個巨大的怪物”，“這怪物並不是一件僵死的重物，相反，它用有力的、帶彈性的肌肉把人緊緊地摟壓著”，“值得注意的是，沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒，相反，他們都認為這怪物是自己的一部分”。很明顯，在詩人眼中，這世界上的人們只顧著過自己的生活，沒人知道這種生活的方向和意義是什麼，也沒人關心生活在同一個世界、同一個城市，甚至同一個家庭中的其他人，冷漠、殘酷、兇狠的野獸已經不再是異於人類的怪物，它正逐漸進入人的內心世界，成為人心靈的一部分，這樣的人類無疑也是可怕、無情，令人難以忍受的!

醜陋無情的世界，冷漠自私的同類，共同造就了病態的個體——詩人及與詩人相似的人，於是，在《惡劣的玻璃匠》、《瘋子與維納斯》、《狗和香水瓶》中，一個個矛盾、變態，甚至有些癲狂的精神病者便不斷呈現在讀者面前，“有些人的習性是純粹思維性的，並且完全懦於行動。可有時，他們會在一種神秘力量的促使下，做出某種異乎尋常的行為，其迅速的程度連他們自己也覺得是不可能的”，甚至“我曾經不止一次地成為這種沖動和發作的犧牲品，這使我不得不相信是調皮的惡魔溜進了我們的軀體，在我們毫無意識的情況下，指使我們執行它們那荒唐透頂的旨意”(《惡劣的玻璃匠》)。

可是，當詩人每每從夢境般的生活突然猛醒過來時，他就會感到一種從幼年時就深深體會到的無以名狀的巨大孤獨，一種無法得到親情、愛情、友情的無力與無能之感。他覺得自己是個瘋子，與生活的那個時代那樣格格不入，“可笑而紮眼”，偏偏地，還是一個那麼渴望能品嚐到美好、光明和熱情的滋味的人，這種種矛盾悖論逼使他蜷縮在維納斯石像下，從心靈最深處發出吶喊：“女神啊!可憐可憐我的憂傷和狂熱吧! ” (《瘋子與維納斯》)

可惜，維納斯也是無情的，沒有給予他任何回應。於是，詩人將人生視為一個醫院，自況為其中的一個病人，沒有任何所謂療救的方法能將自己治愈，無論是“由光明和礦物組成，並且還有誰來映照這風景”的里斯本，是可以“在觀賞運動的同時休息”的安然恬靜的鹿特丹，還是波羅的海的最遠處，甚至是地球的另一端——北極，都無法使詩人的心靈產生絲毫波瀾，終於，這個世界再也沒有榮幸挽留詩人寄居於此了，詩人向世界大聲宣告：“哪兒都可以，哪兒都可以，只要不是在這個世界上。”(《除了世界，哪兒都可以》)

正如詩人自己對散文詩集《巴黎的憂郁》的評價：“總之，這還是《惡之花》，但更自由、細膩、辛辣。” (石麗娜) （原載：作品人物網）

同一·自我趨向沉思自我的高級階段

蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

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蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

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後現代主義：對現代性特征與宣言的“重寫”

20世紀下半葉，隨著丹尼爾·貝爾所描述的“後工業社會”的來臨，在西方社會的思想文化領域，興起了一股“反”現代主義的思潮。這一思潮最初發端於建築藝術領域，進而擴展到文學、社會學領域，後又濫觴成為一種對現代性事業本身進行深入、持久、全面反思的哲學運動。

由於這一思潮強調，它與現代主義傳統的決裂，強調它對現代主義思想理論的批判與超越，因此被冠以“後現代主義”的稱謂。

This famous Edvard Munch painting called The Scream is believed to be inspired by the 1883 Krakatoa eruption, which sent so much ash into the atmosphere that it made sunsets reddish for years. Ironically, this eruption might have also been the loudest scream ever heard.

對於這一詞匯的名詞形式“後現代性”，後現代主義哲學的代表人物利奧塔明確地說到：“`後現代性'不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。

對現代性特征與宣言的“重寫”，意味著思維方式的轉變，意味著學術視角的轉換，意味著理論範式的重建和話語概念的重構。在這種新的語境中，我們以傳統方式建構起來的認識與實踐對象，必將呈現出新的面貌與特征。

因此，作為現代性事業的主要特征與推動力量的現代技術，以及對技術的哲學反思，在後現代主義的語境中將獲得新的內涵、新的思路。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

詩性語言

所謂"詩家語"，即為"詩性語言"，乃詩家用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。《詩人玉屑》卷六裏，提到王安石 "詩家語"的概念。周振甫先生在《詩詞例話》中，也為我們作了較為詳細的闡述：詩（這裡指格律詩）的用語，有時和散文以及其他文體不一樣，要受到字數、韻律、立意等之限制，不能像散文小說那樣自由表達。如我們用"非詩性思維"去欣賞或者創作詩歌，就不能正確理解作品原意，就不能創造出好的詩作來。

詩家語有幾個顯著特性：含蓄婉轉；用語形象；字句凝練；語言跳躍 ；藝術誇張；和聲律協美等幾個主要特徵。總起來講就是具有詩性和音樂性。"詩家語"概念的提出，使得詩歌在整體表達上，體現出了它獨特之詩性和音樂性。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                                                      （Carl Jung 2 Art Print by Kevin Storrar）

愛墾編註：我們曾提到，若要通過傳統創作方法去找尋“時代意義”，往往會忽略了一個事實：即文體本身在既有的“文化再生産”的需要下，存有種種的限制。在詩歌的情況，就是修辭、字數、聲韻、格律等要素，本文提及了這一點。本文作者對格律詩在探討“詩家語”的“形象用語”時，也提到詩家之情志和詩之境界，往往藉助於"物象"並通過形象語言表達出來，常常詩中有畫，詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所達之意境吻合。這與後現代意識流、潛意識等創作要素不符。

詩性建構

公共闡釋論從闡釋的個體性到社會性以至公共性的邏輯行程。前提性地預設了關於人的公共性的理解，而闡釋主體、闡釋客體與意義接受環節上的現實缺失與斷裂，提出了公共性衰落的問題。阿倫特、哈貝馬斯、桑內特等代表性致思路徑及其限度，凸顯公共性問題域的生存結構的基礎性，馬克思主義經典作家將其歷史性，具體化為無產階級意識生成與階級共同體建構的命題。在本土大眾文化實踐日益分化多元、公共性衰退的現實背景下，文學及其闡釋有可能發揮其介入性、日常性、交往性特質，探索當代公共性的詩性建構。（孫士聰·公共闡釋與公共性的詩性建構，《山東社會科學》

定義維柯的詩性智慧

在維柯看來，所謂「智慧」並不僅是某種求知的活動，而是一種科學與藝術的統一；「詩性」則是指原始人類由於缺乏充足的理性，而本身所具有的強盛的感覺力和生動的想像力。詩性智慧並不是一種理性之下的低等智慧，而是人類產生之後的一種最基本的智慧。

                                                            （As A Dad Of Four）

在世界剛剛起源的時候，人類的思維就像孩子一樣簡單，不具備邏輯推理的玄奧智慧，只能憑藉自身具備的感覺力和想像力去認識和創造世界，他們最初「只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最後才以一顆清醒的心靈去反思」。這是一種類似於詩人般的智慧，只是在人類理智充分發展之後，才產生了哲學家的玄奧智慧。因此，原始人類都是詩人，有著孩子般的豐富想像力。

詩並不神秘，不具備嚴密的邏輯推理，只是對於人最本真的感覺能力的一種闡述。與哲學沉浸於理性的沉思之中不同，詩竭力避免受理性的侵蝕。原始的人類首先創造出來各種藝術，而後，哲學家在此基礎上創造出各種科學的世界，人類才達於完備。

維柯認為，以己度物是詩性智慧的一種重要的表現方式。原始人類從個人出發來認識和衡量外物，將自身的脾氣秉性轉移到自然界的萬事萬物上，在這種比喻和隱喻的幫助下，創造了遠古時代的神話和寓言故事。因此，神話故事就是以一種詩性的語言來表述的人類對於世界的認識。而後人類通過一種象形文字表達自己，形成了一種詩性的語言。這種語言的產生處處落下了詩的印記，比如說對於比喻、描述、隱喻和意象的運用。

在古代希臘語中，「詩」與「創造」同義，「詩性」亦即一種能動的創造性，「詩人」也就是「創造者」的意思。這種古老的詩性智慧正是古代社會的起源，同時也是「真理即是創造」這一維柯哲學第一原則的根據。維柯將其看作是「打開本科學的萬能鑰匙」。

維柯還認為各民族的詩性智慧具有一種同構性，一種共同的道德情感和價值取向。維柯通過研究發現，各民族之間具有天神意旨、婚姻制以及埋葬制度三種普遍習俗或制度，這三種習俗和制度反映了各原始民族對於宗教、神以及生死方面的共同認識，同時也是構成新科學的基本原則。正是從這三大制度開始，產生了人類社會的法律、科學和藝術等。

維柯認為，民政世界的產生是天神意旨的結果，同時也是原始人類憑藉一種詩性智慧的創造結果。這種創造能力到底是以何種方式來開展的，維柯卻並未提及。同時，根據「真理即是創造」，維柯將「創造」僅僅看作是對於對象物的一種採集和結合的過程，並未突出其中的加工、制作和利用的意蘊。(2014/08/26 中國社會科學網)

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