張斌·一帶一路十週年：國際文化産業交流合作

共建“一帶一路”是習近平主席提出的一項重大國際合作倡議，是習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分，是推動構建人類命運共同體的重要實踐平台。今年是習近平主席提出共建“一帶一路”倡議十週年，十年來中國已經與151個國家、32個國際組織籤署了200多份共建“一帶一路”合作文件，廣泛開展文化、教育、科技、旅遊、考古等多方面的展示、交流與合作，中國與“一帶一路”沿線國家“民心相通”不斷走深走實。民心相通是“一帶一路”倡議的重要內容，也是“一帶一路”建設的人文基礎。習近平在出席第三次“一帶一路”建設座談會時強調，要深化人文交流，形成多元互動的人文交流大格局。

隨着“一帶一路”的建設，對外貿易的增加和中國文化的傳播，加之傳統絲綢之路沿線國家對中國文化的理解，中國文化對“一帶一路”沿線國家和地區的影響隨之加深，中國文化的影響力逐漸增強。 但是總體上，“一帶一路”沿線國家和地區文化環境的多樣性、複雜性和差異性，在一定程度上增加了傳播中國文化的難度，並限制了中國文化傳播能力的提昇，主要表現爲專業人才稀缺、創新能力弱和文化觀念衝突等方面。

國際文化交流和傳播能力建設是一個長期的課題，在“一帶一路”十週年之際，中國的對外文化傳播可以考慮在以下四個方面加強能力建設：

(一)豐富傳播領域和傳播載體

一是拓展教育、科技、旅遊、中醫藥、公益慈善、學術往來、知識産權保護等人文傳播與交流合作新領域，深化傳播與交流合作的內容，通過符合現在文化交流的方式進行中華文化的輸出，提高沿線國家人民對中華文化的認可度。二是充分利用網絡新媒體，更加快速、更加便捷地呈現中華文化的深刻內涵，也更易被“一帶一路”沿線國家人民所接受。在使用新媒體平台傳播過程中，要充分利用推特、youtube、Tiktok等國外知名社交媒體及移動終端、互聯網電視等新技術平台，針對其傳播規律和受衆特點，開發新的文化項目，讓中華文化海外傳播的路徑更多、覆蓋更廣，影響更深遠。

(二)做大做強自身的文化內容産業

文化産業作爲經貿合作與人文交流的結合點，是“一帶一路”文化走出去最爲堅實可靠的實體支撐。要加大力度培育對外文化貿易主體，出台更多的政策鼓勵和引導各種所有制文化企業參與文化産品和服務出口，加大內容創新力度，增強文化産品貿易實力。鼓勵各類企業在境外開展文化投資合作，建設國際營銷網絡，擴大境外優質文化資産規模。大力發展文化服務外包，鼓勵制造業與文化融合，爲中國制造注入更多中華文化元素和內涵。

(三)促進語言互通

提昇語言互通能力已經成爲各國降低交易成本、促進經濟發展，夯實話語能力、提昇國際影響，推進跨文化交流的重要手段，建議構建“一帶一路”語言交流互通工作機制，研究制定“一帶一路”區域語言服務平台，開闢多層次語言文化交流渠道，推動中國與“一帶一路”沿線國家語言交流。加大“一帶一路”小語種人才培養，着力打造精通相關國家語言、熟悉國際通行規則、具有開闊國際視野、善長開展跨文化交流、具備高素質技能的複合型人才。

(四)發揮社會組織的積極作用

社會組織能有效促進文化資源在帶路沿線國家的合理分配與使用，消除不同國別民衆的文化抵觸情緒。社會組織還可以發揮綜合協調功能，根據不同地區獨有的經濟文化資源，促進常態化國際文化交流活動，可直觀地促進政府、組織、企業之間的交流合作，這是民心相通落實的有效手段。中國文化産業協會一直高度重視國際文化産業交流合作機制的建設，以香港爲主要的樞紐基地，推動香港文化産業聯合總會成立，先後與南美十國、印尼、希臘等多國建立了文化合作機制，組織文化代表團參加亞太經合組織工商領導人峰會、南美文化産業博覽會、加拿大蒙特利爾遊戲峰會等國際重要會議，並在澳大利亞、巴西等地舉辦了多場文化週活動，通過深化各領域人文合作凝聚共識和情感，深入推進不同國家、不同地區、不同文明之間的交流互鑒。

(原題：在“一帶一路”倡議十週年之際·加強國際文化産業交流合作; 作者：張斌 第十四屆全國政協委員、中國文化産業協會會長；原載：2023-03-09 |來源:中國新聞網 | 關鍵詞：一帶一路 ；文化貿易；文化合作；文化資産；文化産業）

陳煒·互聯網時代，感受閱讀的意義（新語·讓好聲音成爲最強音）

互聯網時代的閱讀，是開放體系的閱讀，它把個人選擇和算法推介相結合，形成了基於人的有效判斷的大數據體系，是開放的、可變的、動態的

中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發佈的第五十二次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2023年6月，我國網民規模達10.79億人，互聯網普及率達76.4%，其中即時通信、網絡視頻、短視頻用戶規模分別達10.47億人、10.44億人和10.26億人。可以説，互聯網已經成爲人們獲取信息、汲取內容的主要途徑。

時代在變，閱讀方式在變，閱讀的産品形態也在發生改變。我們常常自問，互聯網時代，還需要閱讀嗎？

閱讀是社會進步的重要推動力，不僅有助於我們了解社會、歷史、文化和人類的智慧，從而促進文化交流和跨文化理解，推動人類文明的發展和進步，更能使我們保有科學精神和思考能力。

一體兩面地看，互聯網時代的閱讀，是開放體系的閱讀，它把個人選擇和算法推介相結合，形成了基於人的有效判斷的大數據體系，是開放的、可變的、動態的。這種開放式的閱讀可以幫助我們了解不同的文化、思想和價值觀，從而讓我們更加開放、包容，也有助於我們更好認識世界。

互聯網時代的閱讀邏輯，決定着出版行業何去何從。對從業者而言，保持專業性是必須的堅持。

在互聯網時代，出版工作者需要積極應對流量本身對於出版業內容的影響、組織架構的影響以及受衆對於傳播形式的理解和影響，堅持專業性是保障信息質量的基礎，讓讀者能夠獲得真實、可靠的信息。

同時，在信息傳播日益全球化的今天，出版行業需要面對各種文化的交流互鑒。堅持出版專業性，可以更好地把握信息傳播的風向和社會需求，保証出版行業的可持續發展，讓讀者獲得更好的閱讀體驗和服務。

雖然行業面臨着發展的十字路口，但我們堅信，隻要高質量的知識是被社會所需要的，出版工作就有意義。

今年，中信出版提出了“聲音出版”的理念來回應行業變化。最主要的原因，是我們發現讀者雖然每天在手機上花費大量時間，但閱讀質量和思考能力逐漸下降，對於複雜的學術文獻和長篇小説更是難以專注。這需要我們保持警惕，不能沉迷於短時間的碎片化閱讀，要堅持深度閱讀，提高思考能力和閱讀質量。

出版是一個古老而常新的行業，中信出版一直有一句口號：我們提供知識，以應對變化的世界。這包含着我們對於出版的理解，以及對於行業使命的期許。無論從哪個角度來説，閱讀的重要性都不言而喻。當前，網絡的發展、技術的進步讓享受閱讀、獲得知識更加便利。希望有更多人走進書的世界，在日益多樣的方式和愈發豐富的選擇中，感受閱讀的樂趣和文字的力量。

（作者爲中信出版集團股份有限公司總經理）

（ 2023年10月30日《 人民日報 》 10 版）

Cerita2 Malaysia 叙叙吧，马来西亚

我一直在想像一个这样的马来西亚叙事生态：

讲沙巴山打根时，可以讲些人猿保护区以外的事

讲独中时，叙叙有的老师努力了一辈子的一件事

讲风土人情，可以不提上哪儿去打卡

吃东西时，可以不必老是惊呼“好吃！真好吃！太好吃！”......

#叙叙吧 平台想和你cerita-cerita的

就是这些够冷够僻但富有替代热能的故事

这是一整代人在各自岗位走过的一点痕迹

若觉得还行，请分享给友好

给你鞠躬了

       1982年沙巴山打根育源中学军铜乐队成立时表演。

愛懇综合留言《直播產業下半場》

隨著互聯網的快速發展，綫上視頻的空間越來越大。1997年成立於美國的Netflix (Nasdaq NFLX，中文譯為奈飛或網飛），原是一家在線DVD及藍光租賃提供商，數年前蛻變為會員訂閱制的流媒體播放平臺 ，在幾乎全球戲院因為冠毒疫情而休業的2020，成了各國家庭獨占鰲頭的娛樂來源；在大部分影業公司沒戲開的當兒，它也成了最活躍的電視劇與電影的攝制公司之一，顯示互聯網音像等内容產業的廣大空間。

互聯網內容產業的場域，不只是影視而已。其直播形式它也成了電商的最新殺手鐧之一。《2020年淘寶直播新經濟報告》中寫道：“淘寶直播帶貨能力在2019年全面爆發，連續三年直播引導成交增速150%以上。這是近三年全球增長最快的電商形式。”

除了電商，直播產業的機會還很多。首先是垂直方向的機會，原來在線下的例如財經、房產、旅遊領域，現在通過短視頻和直播，得到更廣泛的傳播。上半場更多是做娛樂直播，帶貨上只有部分行業參與進來了，下半場做內容更專業一些，現在我們看到很多之前做電影，做電視劇的朋友現在開始進入到這個行業，在內容領域的創新也是壹個機會。未來的互動劇、微劇、直播劇，直播綜藝也可能會有一些新的機會，內容升級，在這一塊應該會有一些機會。（February 11, 2021 地方文化營銷 1.6：新媒體）

張頤武·遊戲市場

最新一期的《亞洲周刊》有邱立本一篇文章，分析中國的「新軟實力」的全球勃興，值得注意：

中國新的軟實力出海，也成為英語世界的爆紅現象，從超短劇「Reel Short」，到Webnovel的中國網絡小說的英文版本，從中國電動遊戲的「原神」到西方吸取中國智慧的「 Total War」， 都讓西方人驚艷。文化的商品不再只是看價格的「性價比」，而是要靠價值的「心價比」，打造一種新的商業模式，爭取在國際文化領域中占一席之地。

這也讓中國文化在國際舞臺的「觀念市場」中，擁有更多的話語權，不再被迪士尼、好萊塢、網飛（Netflix）等寡頭所壟斷，而是別樹一幟，進入英語世界，以及西方和亞洲其他語文的天地，包括泰文、印尼文、日文、韓文，讓不同的文化背景的民眾，都可以分享中國的最新軟實力。

即便是看似煽情的超短劇，或是中國新的英文網絡小說和電玩，不僅是新瓶舊酒，也是提煉新的味道，讓異國的觀眾眼前一亮，發現生命中另外的一種可能性。

從食物的角度來看，就好像西方人吃慣了老派的牛排和牛油麵包，突然嚐到新風格的麻婆豆腐和蔥油餅，味蕾為之一振，身體也煥發了新的感官世界，釋放了更多的多巴胺，更有一種愉悅的感覺。

這都是逆境中的民間中華爆發力，柳暗花明，將傳統的歷史和文化，作出「創造性的轉化」（Creative transformation)，迎接新時代的挑戰。這不是宣傳，而是中國民企的創意，面對市場機製的考驗，創造了新的需求，讓英語的世界，突然發現中華的情緣，也發現了新的自己。

讀者評論欄反應: 有幾個有意思的數據，中國遊戲產業2023年吸金超過3000億，整個國內電影票房549億；韓國kpop產業全年收入不敵米哈遊的一年的海外收入；騰訊常年居於世界遊戲收入第一，在索尼任天堂之前；遊戲產業管理草案一出，騰訊網易股票狂跌，日本遊戲業股票看漲：對手自殺了。(https://weibo.com)

(續上)編撰過多本會刊的他，把手上有的資料都先行納入，若有機會二刷刊印則再增修。

對於巴生傳奇客家女商池龍，他形容，手上的資料不多，尤其在廿世紀初期幾乎沒有這樣的商界女強人女頭家，如今讓巴生人娓娓道來的只有池龍花園和池龍大廈，所以他希望能聯系上池龍後人，或擁有充足資料的人士。

他說，目前正搜羅巴生河及一些河流的沿岸史料記載，包括流經班達馬蘭的奧河（Sg Aur）；可惜該河流如今飽受河岸兩旁的非法垃圾場嚴重破壞，令人心頭淌血。

「奧河發源地可追溯至武吉丁宜，是早期的主要商業運輸河道，甚至是班達馬蘭新村鹹水芭炭窯業者載送木炭的重要通道，證明河流和人類生活及文明發展息息相關。」

花9個月時間籌備

《巴生歷史之旅專輯》是本在「疫情亂世」中誕生的刊物，源自於政府落實冠病行管令，使得雪州華人文化協會原定要在巴生北區昔日工業商鎮進行社區導覽和培訓活動，卻被迫喊停的產物。

劉崇漢披露，這本書用了9個月時間籌備，原擬是策劃為去年3月頭在巴生北區柴埕等，進行社區導覽活動的「走讀」小冊子簡介；不料冠病行管令殺到，他索性把資料匯編，也把從2006年起收集到的所有巴生史料整合起來，從去年3月27日開始編撰此書。

「我在2006年時幫巴生中華總商會編撰一本紀念刊，也選用巴生知名攝影師兼雪州皇室御用攝影師拿督莊成寶提供的老照片。我呼籲更多名人和實業家後代、及握有史料的組織和個人聯系我們，提供更多家族文獻及照片，豐富巴生的精彩歷史記憶。」

他坦言，本身年紀不輕，既然手上有了現成在地史料，就先匯整成書，無需等到有了100%資料才出版，否則曠日累時，時間不等人。

舊時代的廣告有列出商號業務，進而能窺探當時地方上的經濟特色與發展。

他笑稱，萬一資料放久了自己也感到意興闌珊，所以至少先付梓一本書，盼能起拋磚引玉作用，吸引社區一同參與和給予回饋，充實巴生人文史料。

有意成為巴生資料站領養人或領養機構、或提供巴生任何史料文獻，可聯絡劉崇漢（019-3488742）

巫雪英：感謝華團支持出版

雪州華人文化協會會長巫雪英透露，新書原本計劃出版100頁，費用預算在2萬余令吉，於是向巴生各華團發出信函征求籌款和刊登廣告，一些單位二話不說匯款支持，讓她很感動。

她說，本書也響應巴生中華總商會的復興巴生市計劃，獲得商會贊助1萬令吉，成為本書支持機構。新增一些內容後，頁數增至178頁。

她坦言，由於疫情重創經濟，令她擔心新書出版在籌款方面難以獲得支持，過程中感到壓力；欣慰獲得陳凱希基金會購買70本轉贈給獨中和華小方式支持，希望能有更多企業團購送給有需要的圖書館、社區導覽組織及導游協會等。

她披露，新書首版印刷800本，包括100本送給贊助人的精裝版。平裝版每本售價80令吉，目前還剩大約50本，有意者可聯系她本人（012-291 8939）。

協助在網上營銷此書的Jalan-jalan Klang（巴生歷史戶外學堂）社區導覽平台創辦人兼在地導覽員周鴻輝，以說故事的方式來推廣新書，獲得全馬甚至遠至新加坡的地方志愛好者不俗反應，他通過親自送上和寄送外地，賣出了約180本書。

他形容，巴生人對本書的反應很好，尤其在農曆新年前後優惠期的買氣很高。他都親自把書送上門給本地讀者，為的是同讀者進行交流，了解購書人與巴生的淵源和關系。

「配合4月23日世界書香日，我們會推廣更多新書發布和線上分享會，歡迎參與。」

（21.3.2021，星洲日報地方版都市動態欄；原題：特刊廣告 集體回憶·劉崇漢編撰巴生史輯發掘老字號，報導：謝仲洋，攝影：高建業）

珍貴史料 了解地方經濟

劉崇漢認為，這些珍貴的華族和華商創業史料，有助了解地方上的經濟特色，進而重塑一座城市的無形資產價值。

他透露，早期學校的畢業特刊，畢業生都需要去找商家征求刊登廣告，因此從這些許多人收藏在家視為「收之無用，棄之可惜」的特刊，對他可是開啟時代寶藏的一把鑰匙，足以發掘出巴生的許多老字號。

他舉例，在一篇「緬懷公司創辦人岑業良逝世41周年紀念」的挽詞中，落款處除了有巴生人熟悉的岑業良膠廠，還有「金山茶園公司」，讓他了解到原來岑家在金馬侖高原還坐擁一家茶業公司，顯見巴生華商活躍於全馬各地且業務多元化。

盼更了解傳奇女商池龍

也是大馬華人文化協會副會長的兼雪州分會會務顧問的劉崇漢形容，《巴生歷史之旅專輯》是了解巴生的一個入門，一些在地居民的集體記憶都可在書內找到，堪稱是一本值得巴生人擁有和收藏的地方志。

許多上一輩收藏在家，今人視為「收之無用，棄之可惜」的舊會刊和舊廣告，在劉崇漢眼中，是開啟時代記憶的一座寶庫。

誕生于特刊广告的地方誌

（巴生訊）刊登在報紙和會刊的商業廣告，一般人都是「過目即忘」，但對撰寫地方志的文史工作者而言，早期的這類商業廣告，才是打開和探索一個時代的鑰匙，從而挖掘出一座城市在開埠和發展時，華人社會及華商扮演的重要角色。

負責編撰《巴生歷史之旅專輯》，該書甫於今年1月付梓的劉崇漢接受《大都會》社區報記者專訪時指出，商業廣告一般有商號業務和地址，從中可搜羅出一座城市在某個年代蓬勃的行業發展。

「巴生是個工廠多和工人多的城鎮，這些華人實業家的出現，促進和活絡和地方經濟，提高就業機會和貨物銷路，是可貴的地方史料檔案。」

「例如巴生早期有許多橡膠園，誕生了馮強樹膠制造廠及鞋廠，並一度在百貨公司設立專櫃售賣，業務非常火紅、以及應巴生港口而生的許多貨運及物流公司。」

For a typical memoir, expect to spend at least thousands of dollars ($7500 to $10,000 on the low end) to tens of thousands of dollars (professional ghostwriters with a serious track record can easily command anywhere from $25,000 to $50,000+ per project).

Payment Schedule for Writing Work

payment schedule for writer

You should work out payment in installments, and these should be spelled out in your contact with the writer.

You could pay in thirds (one third on signing, one third on a complete first draft, one third on revised final draft). Or you can pay in quarters or any other breakdown that’s mutually agreeable.

Any request for payment in full upfront should be a red flag, and you should not pay. Walk away from anyone making such demands as it is unprofessional and you might get scammed.

How Long Will It Take to Write My Memoir?

From start to finish, expect the process to take between six and twelve months. This includes time for all interviews, research, drafting, and revision. Other factors, unexpected delays, or requests for changes midway through may extend this range.

If you want a manuscript complete in a short timeframe, it may be possible depending on the writer but expect to pay a premium for an accelerated schedule.

What Will Ghostwriting Involve?

1) Interviews and research to get to know you and your story

This could be handled remotely via Skype or telephone, or it may involve travel by the writer to visit you and your family to conduct interviews. You should expect hours or even days of interviews, depending on the scope and scale of the project.

2) Planning and outlining your book

With reviews in hand, the writer will begin to work up a plan and outline for your book. They will likely run this outline by you for your approval and input before they start work

3) Ghostwriting the content

Just like it sounds. This is where the bulk of the writing will occur, based on the interviews and outline.

4) Revisions based on your feedback and guidance

You will have an opportunity to read and review the draft, either in stages or once completed. At that point, you should make a detailed list of changes or corrections you’d like the ghostwriter to make. If you don’t want any, that’s great! But if you do, your writer should revise the work until you are satisfied with the product.

5) Editing to eliminate spelling and grammar errors

Editing (also called copyediting) is usually the last stage. Once the writing and revisions are complete, the writer will go through the work to ensure it is as error-free as possible.
Who Owns the Rights to the Work?

As a work-for-hire project, the contract you sign with the writer should spell out that you—the person who commissioned the work—will have all rights to the work, including copyright. The contract should also say that you’re free to pursue use of the material in whatever way you want with no further compensation due to the writer.

We hope this post helps you hire the right person to write your life story or memoir. If you want to start writing your memoir yourself, try the Memoirs App from LifeTale for free. （https://www.lifetales.com）

How Do I Find Someone to Write My Life Story?  by Harvey Beck

People hire writers to help write their memoir for lots of different reasons.

Perhaps you’re struggling to decide what’s important to include. Maybe some things are simply too difficult emotionally to write about yourself. Perhaps you’ve started a memoir but can’t make headway. Maybe you simply can’t decide where to begin.

Hiring a professional writer means that someone skilled will organize your stories into a cohesive, compelling read in as little as a few months.

Together, you and your writer will turn your life story into a memoir that will be in your voice and have your message. Though someone else’s hands may have typed the words, those words (and that book) will be yours in every other way.

Malaysian digital firms rake in RM767 mil in exports

KUALA LUMPUR: Local companies in the digital technology industry have generated RM767 million of export value to Malaysia's economy, said communications and Digital Minister Fahmi Fadzil.

Fahmi said in the startup arena, companies like Aerodyne and Meraque are gaining international recognition.

"Aerodyne is ranked number one by Drone Industry Insights in its 'Drone Service Provider Ranking 2021 and 2022', while another drone company, Meraque, ranks among the top 20 in the world.

"I am proud to announce that our local companies have generated RM767 million worth of export value," he said at Malaysia Digital Expo (MDX) 2023 Grand Finale.

Meanwhile, Fahmi said Malaysia's gaming market and animation industry is thriving with local studios making a global impact.

He said to date, local animation studios have produced more than 65 original pieces of intellectual property, creating over US$40.5 million in export value while at the same time expanding their presence to more than 120 countries.

"Over RM1 billion in annual export value has been generated through over 100 Malaysian gaming studios," he said.

Malaysia Digital Economy Corporation (MDEC) chief executive officer Mahadhir Aziz said the corporation is setting a new direction for Malaysia's digital ecosystem, focusing on self-reliance and innovation while reducing dependency on grants.

Mahadhir underlined the necessity of moving away from what he referred to as the 'grantrepreneur' mindset, where businesses solely rely on grants without taking proactive steps to innovate and address market needs.

"We have been trying so hard to move away from the mindset that we call 'grantrepreneur.' People will just wait for something like this, without doing anything."

"Look at the success of local businesses like Aerodyne and carsome, what is common among those companies, they were never initial beneficiaries of any Malaysian grant," he said.

However, Mahadhir said while MDEC is committed to nurturing self-sufficiency, the organisation will continue to focus on grants for specific purposes.

These grants will be directed towards initiatives that create new intellectual property and foster competition in the digital creative content space, he added.

The MDX 2023 Grand Finale marks the culmination of a six-week empowerment journey through 18 auxiliary events that commenced on September 25, 2023. MDX 2023 has garnered significant attention, with a total of 120,000 participants engaging in the event.

Over the course of three days, industry experts will share their insights through a series of conferences and networking sessions.

The MDX 2023 Grand Finale will also include an exhibition and an exclusive MDX 2023 Awards Night to celebrate the outstanding innovations and achievements within the local digital technology ecosystem.

(Source: NST, Malaysian digital firms rake in RM767 mil in exports- Fahmi Fadzil By Azanis Shahila Aman and Aliza Shah - November 6, 2023)

邱誌勇·記憶的藝術性想像，以及數位性轉化

當代數位科技已扮演猶如社會中樞神經系統的角色，「數位轉向」（digital turn）似乎也已是不爭的事實，且打造此般的數位天地，促使許多人深信「機器優於人類」的命題。貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《人類紀裡的藝術》指出，這種始於1993年數位轉向的科技震撼中，透過網路科技的全球開放網絡，超工業化的系統透過遠程──行動的網路，對遠程的對象進行控制，致使整體社會運作體系轉化成人們所熟悉的數位經濟。隨著數位時代的全面到來（包含大數據、機器學習、人工智能、物聯網等新科技的普及），大規模「數位化」世界圖景的景致既是歷史性的，也是增補性的當代生存樣態，整體且普遍的人工智能化而引發一系列社會文化、地緣政治、生存環境、生命倫理等人類生活世界的改變。

甚至，人們生活經驗藉由技術所構成的景況已不言而喻。如同唐．伊德（Don Ihde）在《科技與生活世界》所述，科技技術以物質文明中各種人工物的形式存在於我們的環境之中，且深深地影響人們的行動、知覺與理解方式，然而，當「數位無所不在」，人類社會卻悄悄地進入所謂的「後數位情境」（Post Digital Condition）。羅素．戴維斯（Russell Davies）便曾言，後數位應該是下一個激動人心的階段，它不是舊秩序的回歸，而是人們開始「在屏幕之外進入世界的地方」（in the world beyond the screen）。梅爾．阿利森貝格（Mel Alexenberg）在《後數位時代的藝術未來》一書中清楚地定義所謂的「後數位」（post-digital），指涉的是一個在人類與數位科技間關係快速變遷下的藝術創作，以及藝術如何更關切人類的生存實際景況，而非數位科技本身。

王新仁　明日的路徑　2019　演算音像　尺寸依場地而定（圖版提供：王新仁）

那麼，是什麼樣的「新人類景況」值得藝術家透過創作實踐的策略來彰顯呢？貝爾納．斯蒂格勒將環境科學研究中所提呈的「人類紀」概念，轉化到人文社會的當代哲思中，開啟關於人類生存樣態的討論。在巨量資訊的運作邏輯將一切量化、測定、校準，以便讓後數位的人類世界更加標準化之際，人類已經與其環境一樣，都被轉換成資料，且能被資訊設備簡化成可測定的、可更新修改的數量。

無所不在的巨量資訊運算公司根據從每個人身上蒐集到的「數位足跡」，直截了當地造成了數位個體。而根據馬克．莒甘（Marc Dugain）與克里斯多夫．拉貝（Christophe Labbé）的《裸人》一書，這種巨量資訊公司所抱持的自由意志主義，更不計一切代價爭取科技進步。從人機、跨物種系的混雜，從「以人類為中心」的思維（即人類被其他物種所取代的人文主義），轉向「人類其實早已是科技主體的賽博格」思維，在這個轉向的過程裡，是賽博格自身的演化史，它涵蓋所有知識領域，從生物學、地質學、資訊學、神經醫學、文化、藝術領域……，疊合積累成「人類紀」（anthropocene）。

本文以筆者於國立台灣美術館策畫「後數位人類紀：國際科技藝術展」中受邀之藝術作品為例，說明本文命題「記憶的藝術性想像，以及數位性轉化」，此一命題主要在於彰顯藝術家如何運用實體物質與虛擬真實景觀圖象，共同展現日常生活物件重新轉化與再組裝配置的記憶圖象。王新仁的〈明日的路徑〉以3D實景掃描與波函數塌縮演算法表意台灣原生地貌在每一次觀看過程中，都能產生似真若假，也別於現實的新組成。王新仁藉由資訊演算形塑而成的數位空間可謂是一個動態的世界，軟體程式可能為使用者開創了些許特別的領域與經驗範疇。（見《藝術家》2019年4月527期）

“愛墾”自許：把根釘子敲深一點

近來咳嗽，生產力不高，上《愛墾》也看不下大篇文章，倒發現Host Studio的圖與文，很適合我的胃口。去他的頁面去看，再看看我自己的，發現我們其實都是不愛長篇大論的人，卻很愿意把自己的一些短小想法造句出來，借好的攝影給予表達。

再三看看我們自身的頁面，和現在中國大陸近月流行起來的“新浪輕博”、“點點微博”對比，老天，其實是很相像的東西。重點是，我發現以馬來西亞為基地的“愛墾”，早在兩年多前就開始推出這樣的格式。而中國大陸現在才開始玩這東西。

他們人多勢眾，可以一口氣就發一千數百張照片，可是絕大部分少了比較用心撰寫的文字，沒有做第二次創作。有點像地攤。

無所謂啦，比較也無謂，還是努力的把這個微薄、輕博的格式，好好聚焦在文化中華創意產業上，我知道這是“愛墾”的自許，老編應該把這根釘子敲深一點。（Comment by iki kia kiak on September 29, 2011 at 9:35am）

翟永明詩歌·一個無邊的路由器

一個無邊的路由器

悄無聲息 佔領了我們的身體

像植物曾經佔領地球

像動物曾經佔領世界

我們會成為遠古物種嗎？

基因系列 管理我們的身體

但毛髮、皮膚 拜父母所賜

我們的大腦將與宇宙連線

我們的存在 退為一種模式

深邃或原始 當浩瀚抵達

我們像星群一樣閃耀

像日月一樣高掛

但我已遠離塵世 成為幽靈

人生沒有倒檔

只有倒敘

（續上）評議人李雅琪針對《全沉浸末日腳本》的書寫面向展開探討，並結合其中的四首詩歌文本作具體分析。她指出，在《全沉浸》與《永生是什麼》中，作者對「永生」做出「永生即是死亡」的解構，這是一種對於人類最終走向的思辨與探討。人的形態變得虛無而多變，人的主體性從而需要重新定義。在末日背景下，「人」的概念、尊嚴、主體性被消解與重塑。《德洛麗絲的夢》與《雪豹的故鄉》兩首作品則將詩歌從那些討論理性、政治、文明的傳統文學文本拉到一個面向未來的科幻文本范疇中，從而為詩歌面向未來、想像以及更廣闊的人類命運提供了一種嘗試的路徑。

發言人馬俠以「在技術加速時代中捕捉一個有情的世界」為題分析小說《後來的人類》。她指出，電子產品承載著每個人大量的知識和記憶，如今的我們很難離開手機，與其說它是一個機器，不如說它是我們的器官，也是科幻作品中所謂的「義肢」。而在這個加速內爆的時代，我們的感知能力、生活體驗早已發生了翻天覆地的變化，寫作和文學也應當走進時代、觸及人類最柔軟和最堅硬的部分。《後來的人類》講述的是技術時代最普通的人類日常，不僅寫未來社會的後人類，還寫那些被技術拋下落後於時代的人，當進化或異化的颶風吹進普通人的生活中時，他們從被遺棄和摧毀的廢墟找回殘存的人類之心，喚醒勇氣、疼痛、智慧、愛，再造生機。《後來的人類》不僅可以為我們書寫信息時代中的情感和網絡時代人們獨特的生活體驗提供范例，更能啟發我們對於在虛擬與真實混溶的時代該如何生活產生進一步思考。
評議人陳勇彬針對《後來的人類》的寫作面向與風格展開探討。他指出，作者糖匪的小說筆法既具有以展現世情為追求的現實主義色彩，又呈現出科幻文學天馬行空的幻想風格，可謂是一種從科幻文學走向現實主義文學的「現實主義化科幻文學」。科幻小說往往是在突出某種現實問題，並將其放置於想像中的未來世界。可實際上，這些看似科幻的內容的本質與當下生活是同構的，科幻小說所運用的手法正是將這些表面微小的時代、生活細節無限放大。糖匪的《後來的人類》正是利用這種手法營造出陌生化效果，使我們從常規的認知中跳脫而出，也以此拓展了科幻小說的思想內涵。

發言人施岳宏以「新媒體時代下的世情書寫」為題分析張怡微短篇小說集《四合如意》。他認為，新媒體時代下，互聯網與各種社交媒體的高速發展不僅為人類生活帶來顯著的科技便利，在技術爆炸的倒影中，都市人的日常生活、情感體驗、交流方式也正向新的形態轉變。《四合如意》聚焦平凡人生活日常中的細微、瑣碎之處，注重呈現當下都市人的生活經驗與心理感受。小說內數篇故事的落腳點是新媒體世代日常中「反傳奇」的生活細節，也是不同都市人共同偏向疏離、焦慮、迷惘的精神狀態。「情隨世變，事事如新」，該作品關注都市人在與各種新技術相處中的適應與不適，一定程度上延展了世情小說的書寫范疇。進一步而言，作為加速內爆時代中的寫作者，能如何書寫不斷劇變中的生活經驗與精神情感？《四合如意》或許能為人們開拓更豐富的視野。

評議人鄭沁辰針對書中人物的生活經驗和精神情感展開探討，她認為《四合如意》的書寫很精准地建構、處理了一種矛盾和融洽相統一的狀態，即是當手機以機器的物質形態佔據了人們的精神空間時，人們會對著手機來履行新的社會和情感責任，並在虛擬空間型塑另一個願意被他人看到的自我形象的生存情境。而在情感處理方面，作者利用各種媒介背後的虛擬社交方式建構想像，將其有意佈置在描寫人物內心「情感處理」發生的上下文之間，使得這些想像產生足以引人深思的文學氣韻。

（原題：趙天琥「加速內爆時代：電子信息技術對寫作者的延伸、遮蔽和取代」閱讀激發工坊，2023年5月26日8：30到11：30，在上海大學中國創意寫作研究院文學院308學術研討室順利舉行，工坊由許道軍老師指導，由陳勇彬同學主持。）

加速內爆時代：電子信息技術寫

首先，由許道軍老師對本次工坊活動作開場白。對於媒介變遷、人工智能進化、AI寫作日益成熟等時下狀況，許道軍老師介紹了兩種不同的觀點：一種是消極的，認為人工智能因其不斷學習、迭代等進化優勢，遲早會取代與寫作相關的學科老師，成為更好的寫作指導者；另一種觀點則是樂觀的，認為信息技術只是可以被利用的輔助工具，能幫助作家與寫作教學者完成基礎性工作。而人只需要「規訓」人工智能，從而提高教學質量與工作效率。許老師表示自己的觀點偏向後者。他認為寫作活動與教學活動中最重要的概念是「選擇」，尤其是與情感相關的「選擇」。人類在這方面的主導地位目前還無法被人工智能影響。隨後，本次工坊活動正式進入發言與評議階段。

發言與評議

發言人程倚飛以「論賽博朋克文學類型寫作——以《全息玫瑰碎片》為例」為主題，圍繞威廉·吉布森《全息玫瑰碎片》、萊恩·考斯基馬《數字文學：從文本到超文本及其超越》等書目展開探討。她指出，基於生物技術、互聯網技術誕生的賽博朋克文學類型創作具有內封閉的，黑暗的特征，往往鑲嵌在狹隘的都市視野中。其敘事主人公大多是生活在社會底層、玩世不恭、隨性頹廢的底層人物。賽博朋克文學的敘事極度缺乏中心，呈現出隨意化、零散化，實感與幻覺的界限和模糊。正如萊恩·考斯基馬所言：「用賽博格作者這個概念來指創作文學性文本的人類和機器的結合」。因此，她以威廉·吉布森《全息玫瑰碎片》為對象，結合萊恩·考斯基馬對於賽博作者的思考，從創作者主體與創作內容的類型特征來觀照數字文學時代的賽博寫作。

評議人李昔潞針對《全息玫瑰碎片》文本中的畫面描繪、城市圖景等細節展開探討。她指出，小說文本所描繪的畫面色彩要麼是灰、黑、白等冷色調顏色，要麼是金黃、紅色等高飽和度的顏色，兩種類型的色彩碰撞在一起，具有強烈的視覺衝擊效果。同時，作者熱衷於營造雜亂、骯髒、總是下著雨的、犯罪猖獗的未來城市。這一城市圖景顛覆了人們想像中科技烏托邦的光鮮動人，而盡顯混亂骯髒，帶有強烈的反烏托邦精神。總體而言，賽博朋克藝術並非是標新立異，而是用張揚的反叛表達人類自身的焦慮與不安，反思與人類精神意志不匹配的高科技，批判技術無限發展帶來的社會現實問題。賽博朋克類型的小說創作是有積極現實意義的。

發言人鄧冰冰以「論賽博入詩之可能」為題，以《全沉浸末日腳本》為討論對象。她指出，科幻文學以小說為主要表現體裁，詩意是許多優秀科幻小說的共同特征。正如陳靜將賽博格視作一種文化景觀，認為賽博格是對人類在信息社會中主體性的文化新表征，新詩也開拓新的審美空間，筆觸探向科幻領域。由此，可借分析翟永明的《全沉浸末日腳本》的多重特征與豐富內涵，試論賽博空間、賽博身體及賽博想像入詩之可能性。(下續)

（原題：趙天琥「加速內爆時代：電子信息技術對寫作者的延伸、遮蔽和取代」閱讀激發工坊，2023年5月26日8：30到11：30，在上海大學中國創意寫作研究院文學院308學術研討室順利舉行，工坊由許道軍老師指導，由陳勇彬同學主持。）

穆斯林+中華 絲路宗教 求簽-釋夢

文化特区   文化特區文創  一带一路ESG  ESG  文化崛起 

   吉隆坡  濱雪鄉鎮 巴生  神山  北岬  特色小镇  婆罗洲 客家

乡产学 共富計劃  梦想学校 乐团 康養  全版改革

                                                                 （陳明發2010年攝〈探索〉）

零售4.0    農業 4.0     商業4.0    商業4.0

管理4.0  領導4.0    中國版工業4.0  國貨國潮


時間性 时空境 慢游  慢遊文創 诗性 地方文創 地方创生 地方感性  

自身技術 感官  創意心理學 生存美學  審美

自媒體4.0    新媒體4.0  互聯網4.0  媒体  直播 

 思維科學 錢學森思維科學  行業祖師爺 魯班工坊接班  魯班工坊   

匠人精神 愛墾藝頻道 藝·攝影館

博物館4.0    泰國4.0   設計4.0  生活5.0  音樂4.0

文創4.0  文旅營銷4.0    小紅書經濟學   影視文化產業 4.0  

  教育4.0  新媒体中的教育4.0  學習4.0  綫上教育  技职教育  一带一路教育

  在职培训  新文科 企业大学 微专业  教育口訣 四維教育  回乡创业 

对话机械人/AI  智能人工化  

晚春：出走·回归

新文化空间与新乡土生活

《師說：人文經濟學》

作者：張維迎、[美]陳志武、許小年、盧鋒、林毅夫

出版社：文化發展出版社

《師說：人文經濟學》是一本中國頂尖經濟學家們撰寫的經濟學普及讀物，即使沒有任何經濟學基礎，也能讀懂的經濟學讀物，對於投資、生活、人生選擇均有重要指導作用。

早期現代經濟學主要研究領域是市場資源配置問題，也就是我們熟悉的微觀經濟學，而該書中納什提出的「納什均衡」理論拓展了經濟學的研究領域，使得經濟學可以研究人與人之間的互動關係和博弈過程，可以探析社會中的各種制度規范。

《創意環境：媒體和文化產業中的創意與創新》

作者：尼西姆·奧特馬茲金、埃亞爾本·阿里

出版社：Springer出版社

本書的目的是擴大學者的分析視角，將創意產業置於與其他類型的實體、組織和混合了創意和生產的社會形式進行比較和對比的框架中。換言之，本書旨在為文化和媒體產業的創意研究制定一個新的議程。雖然這項研究的重點是媒體和文化產業，但它們是在其他團體和組織的背景下進行調查的，這些團體和組織將創造力的形式聯系起來，強調將想法變成具體的實踐和產品。

本書的原創性在於：（1）提出了一個比較和跨學科的觀點，開發了一個新的框架和分析概念來理解媒體和文化產業中的創意概念，以及（2）提供了一系列新鮮的基於實證的創意過程研究，如在廣告、時尚、動畫和流行文化領域的研究。采取這種比較的做法是為了對創意產業的某些特點生成新的見解，也為未來的分析提出新的問題。

《理解媒介：論人的延伸》

作者：馬歇爾·麥克盧漢

出版社：譯林出版社

該書分為兩部分，第一部分是理論篇，展開論述了四種觀點。

第一，媒介的迅猛發展，使地球成為一個小小的「地球村」（Global Village）。

第二，「媒介即是訊息」他認為媒介對信息、知識、內容有強烈反作用，它是積極的、能動的對訊息有重大影響，決定了訊息的清晰度和結構方式。

第三，「媒介是人的延伸」。媒介與人是相對獨立的。不同媒介對不同感官起作用。書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構。

第四，「冷媒介和熱媒介」。低清晰度的媒介（如電話、電視、口語）叫「冷」媒介。因為它們的清晰度低，要求人深刻參與、深度卷入，為受眾填補其中缺少的模糊的信息提供了機會，調動了人們再創造的能動性。

反之，高清晰度的媒介叫「熱」媒介。拼音文字、印刷品、廣播、電影等等都是熱媒介。它們給受眾提供了充分而清晰的信息，因而受眾被剝奪了深刻參與的機會，被剝奪了再創造的用武之地。

第二部分是應用篇或者舉例篇，以第一部分的理論為基礎分析了從古至今的26種媒介。該部分以詩句或者是古羅馬故事等為引子，以一種文學的手筆向讀者展示現實生活中的媒介。他認為口語詞可以使人延伸和拓展，但與此同時由於言語這種意識的技術延伸又削弱了人的集體意識或直覺。

再講另一種媒介即書面詞時，他認為這是以眼睛代替耳朵，唯有使用拼音文字與物質實體性質聯系在一起是科學。電力時代使數字回頭與視覺經驗和聽覺經驗統一在一起來。麥克盧漢甚至把服裝、住宅這些時常生活也看作是媒介的一種。

《藝術與創意產業》

作者：夏斯汀·奧康諾

出版社：中央編譯出版社

《藝術與創意產業》中，作者賈斯汀·奧康諾從現代性的角度，系統研究了藝術與現代文明的關係，提出了藝術與創意產業的概念。作者認為，在現代社會，文化與經濟之間存在一種張力，這是我們現代性的一部分。

「藝術」與「創意產業」也都不是我們慣常所理解的一個簡單的術語，它們都涉及一些當代經濟、文化和社會的根本性問題。新的文化消費改變了我們的藝術、文化觀念，以及文化政策的方向，創意產業則是這些轉變的中心。

《文化、創意和經濟：協作實踐、價值創造和創意空間》

作者：佈萊恩-J-赫拉奇、泰勒·布里吉斯究、蒂娜·海施、阿特爾·豪格、約翰·詹森、珍妮-斯約霍姆

出版社：Routledge出版社

本書通過討論在八次「歐洲文化、創意和經濟座談會」（CCE）上出現的三個關鍵矛盾，細化了我們對當代創意經濟的理解。這三個關係為：（1）個人和協作性創意實踐之間的緊張關係；（2）傳統和創新之間的緊張關係；（3）孤立的和相互關聯的創意空間之間的緊張關係。

本書每個章節提供了對鮮為人知的實踐、地點和背景的見解，如柏林和西班牙農村的聯合辦公空間、萊斯特的創意企業以及非洲的文化中介在創意經濟中的作用和重要性。其他章節則探討了跨地區文化流動的性質、不斷發展的時尚「領域」以及社交媒體和眾籌平台的影響。

從“文化工廠”到“文創產業”的發展趨勢

當今之世，文化創意產業已成為最前瞻、最前沿的領先力量，人們像呼吸空氣一樣接觸著創意，一股巨大的文化創意產業浪潮正在席卷全球。將文化創意、科學技術與商品生產相結合的文化創意產業，被公認為是21世紀全球經濟一體化時代的「朝陽產業」。「文化創意產業」越來越被世界各國所重視，發達國家將其發展成為支柱產業，使之成為推動經濟和社會持續發展的新引擎。

從全球范圍來看，一個基本的趨勢是：文化創意產業發達的國家，其文化軟實力的擴張和滲透力都比較強；文化創意產業發展較為成熟的國家，其文化軟實力都有著較大的優勢。文化創意產業在國與國之間綜合國力的競爭中發揮的作用越來越大，並為國家文化軟實力的競爭提供了形式多樣的載體和平台。

在新的全球經濟、技術與文化背景下，文化創意產業既可以適應新的發展格局，把握新的核心要素，建構新的產業構成的通道；也可以在商品化、產業化進程中，幫助大家突破社會階層的局限，拉近精英文化與大眾文化之間的距離，提高國民經濟發展總量，進而成為推動社會進步的巨大力量。

因此，今天《思維品書》整理了十本關於文化創意的書籍，致力於幫助大家區分哪些產業是通過知識產權的產生和開發，而具有創造財富巨大潛能的文化產業，用辨別的思維為大家提供有益的投資指導。

《理解大眾文化》

作者：約翰·費斯克

出版社：中央編譯出版社

約翰·費斯克(John Fiske，1939—)作為當代英美學術界著名的大眾文化理論家，因其「文化消費主義」的研究主張而被西方學術界普遍稱為西方當代大眾文化研究代表人物。他撰寫了《理解大眾文化》(Understanding Popular Culture，1989)、《讀解大眾文化》（Reading the Popular Cul-ture 1989）等8部著作以及數百篇有關大眾文化、大眾傳播和影視文化的研究論文，在歐美學術界佔有舉足輕重的地位。他嘗試建立不同於法蘭克福學派的大眾文化理論，倡導積極快樂和隨意休閒的大眾文化理論，推崇日常狂歡的大眾消費精神，其《理解大眾文化》目前已成為大眾文化研究領域被廣泛引證的代表作。（下續）（2022-11-27 投資者網 ）

（續上）從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於傳統文化形式與內容，推動傳統文化的創造性轉化和創新性發展。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：「傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取捨、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，『以古人之規矩，開自己之生面』，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。」這一對於傳統文化的「雙創」理念，就要求在當代中國文化建構中對傳統文化從形式到內容上都進行創新，推動優秀傳統文化通俗化、大眾化、時代化。

在文創理念的指導下來推動文博事業，對於博物館的藏品，一個重要任務就是「讓文物說話」，讓千百年的歷史藏品轉化成為當代人喜愛的文創品。北京故宮博物院在開發文創產品方面成效顯著，從早期僅僅是文物復制品的書畫系列、瓷器系列等產品，逐漸發展到許多具有故宮特色與實用創意的產品，在提煉故宮的色彩、建築、器物等文化元素的基礎上，開發出「故宮貓」等文創產品8700多種，2015年的營業額超過10億元。這種從「文化復制品」到「文化創意品」的轉變，就體現了鮮活的文創理念，體現了文創產品的歷史性、知識性與實用性、趣味性的有效結合。

從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於文化的「文」，推動文化與科技的深度融合。對文化的傳統理解聚焦在人文色彩濃郁的文學藝術作品上，一談到文化發展就是發展琴棋書畫、戲曲文學，這些內容的確很重要，是中國文化的根與魂，但從數字化生存、新科技革命的時代視角看，僅有這些內容又是遠遠不夠的。

在2015年「世界讀書日」到來之際，有關部門發佈了《第十二次全國國民閱讀調查報告》。調查顯示，中國國民圖書閱讀率為58%，數字化閱讀接觸率為58.1%。盡管後者比前者僅僅多了0.1%，卻有特殊意義：數字媒介閱讀首次超過印刷媒介閱讀。美國學者波茲曼在《娛樂至死》一書中曾提出，「某個文化中交流的媒介對於這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響。」當代媒介的變遷對文化與科技融合提出了強烈的需求，人們對數字出版、網絡音樂、動漫游戲等文創產品的需求越來越高。

在當代文創產業的國際競爭中，推動文化產品的科技化已經成為趨勢。美國作為全球最大的文創產品出口國，其文創產品的科技含量非常高，不論是其科技色彩鮮明的科幻電影還是充滿科技手段的迪士尼主題公園，都成為文化與科技融合的典范。同樣，中國的一大批文化科技企業也在崛起。比如深圳華強文化科技集團堅持發展「文化科技產業」的目標，開發出特種電影、數字動漫、主題公園等文創產品，環幕立體電影系統及影片進入包括美國、加拿大在內的40多個國家。

從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於文化的小眾性，推動新的文化業態融入大眾生活。文創產品在社會的需求增長根本上源於中國消費結構的改變，當前中國的人均GDP已經超過8000美元，北、上、廣、深等大城市的文化消費已經進入以審美、休閒、體驗為主的階段，由此帶來文創產業蓬勃發展，新的文化業態應運而生，這種業態已經超越了傳統的文化展示。比如深圳，這些年文創產業的年均增長速度接近25%，2014年文創產業佔全市GDP的比重達到9.7%，創意設計、數字音樂、文化旅游等行業在全國領先。

以現在流行的自助型鄉村旅游來說，它的消費地點已經不是景區而是非景區，消費者在旅游中更多的不是觀景而是體驗與參與。這種需求生成了嶄新的鄉村旅游模式，許多鄉村創客也由此產生。這種模式需要與當地的地方文化與產品緊密結合，需要優秀的設計與品牌來支撐，需要開發者對大眾文化品位有准確把握。

文創產業的概念在華人文化圈得到普遍認同，與國外提出的創意產業、版權產業等概念相比，文創產業的概念更加凸顯了文化特質，而華人的文創產品也兼具了精神產品和娛樂產品的雙重屬性。前者展現了中華文化的風格，後者適應了消費社會的需求。文創理念是推動當代中國文化發展的有效理念，需要在全社會營造濃郁的文創意識與文創生態，加快培育文創人才，形成「文創+」的模式，鼓勵「文創+制造」「文創+農業」「文創+旅游」「文創+建築」「文創+文博」等新業態，以文創助力中國文化復興與經濟轉型升級，提升全社會的文化品位與生活品質。（作者系清華大學新聞與傳播學院教授、博士生導師）

胡鈺·文創理念與文創產業

文創產業是文化產業、創意產業出現後相互融合形成的新業態，逐漸成為全球范圍內文化發展的時代新景觀。文創產業實踐的蓬勃發展催生了文創理念的興起，這種理念為觀察當代文化發展提供了全新的視角與強大的生命力。

文創產業的興起不是偶然的，是文化產業實踐演進的結果。從文化產業與創意產業發展領先的英國來看，上世紀80年代使用的還是「文化產業」概念，大倫敦市議會提出「文化產業是所有與文化有關的商業活動的通稱」，而到了上世紀90年代末，英國即宣佈成立「創意產業特別工作組」，提出「創意產業」是「源自個人創意、技巧及才華，通過知識產權的開發和運用，具有創造財富和就業機會的產業。」

從「文化產業」到「創意產業」的演變，是一個實踐的、市場的、自發的演變過程，表明了消費者需求和產業形態的演變，表明了文化產業發展從以文化復制為主轉變為以個體創意為主。上世紀30年代，德國法蘭克福學派學者瓦爾特·本雅明在其著作《機械復制時代的藝術品》中就注意到了以攝影術、電影技術為代表的技術大規模復制藝術品而產生的文化產業現象，盡管他對這種現象是肯定的，但也提出了藝術品「靈韻」凋謝的問題。

「靈韻」凋謝的問題在個性化創作突出的「創意產業」的發展中得到了有效解決，有個性自然就有了「靈韻」。但凡事過猶不及，當一味突出個體創意而脫離社會文化時，其產品又顯得很單薄而無法引起共鳴。事實上，文化是土壤，創意是種子，文化與創意有機結合才能誕生好的文化產品。由此，出現了「文化創意產業」的產業形態，這一產業形態強調文化創意化、創意文化化，成為當代文化發展的新趨勢。

今年初，聯合國教科文組織發佈了題為《文化時代：全球文化創意產業總覽》的研究報告，文創產業是全球經濟的支柱產業，對世界經濟和社會就業作出了巨大貢獻，無論在發達國家還是新興市場經濟體，都正在成為國家和地區經濟的戰略性產業。

報告顯示，文創產業為世界各國創造的就業崗位佔世界就業總人口的1％，高於歐洲、日本和美國汽車制造業就業人口的總和。該組織總幹事伊琳娜·博科娃表示：「無論對發達國家還是發展中國家，文創產業是國家經濟的重要發動機，是發展最快的行業，影響價值創造、社會就業和出口貿易，為世界許多國家創建了美好未來。」

文創產業實踐的飛速發展為推動當代文化發展提供了全新的文創理念。文創理念是從創新視角、科技視角、社會視角觀察文化發展的理念，其核心特征是創新與跨界，以一個更廣闊、更多維的視角推動文化發展，實現以文化人的時代任務。（來源：中國文化報 2016-10-26 ）（下續）

（續上）劉勰的書信理論是中國古代最重要的書信文體專論，其中，關於書信修辭的理論毫無疑問是其最主要的構成部分。在劉勰的書信修辭理論中，最核心的當是“辭若對面”的概括，是他提出的關於書信修辭的基本原則。正是在這一意義上，書信修辭確立了它的獨特性。換言之，和“公牘文”(非書信文體)相對而言，書信是兩個人之間的遠距離對話，如何使這種遠距離對話(“千里面語”)變得“辭若對面”，也就成了書信修辭的首要選項。

(續上) 明清兩朝對於書信禮儀的重視和考究，更有文化專制主義的背景，這便是《禮記•樂記》中所說的“禮勝則離”：對於社會失控的擔憂致使統治者不斷強化“禮”的意識形態性，對於“禮”的意識形態性的強化折射到民間社會便有書信禮儀的興盛。

就此而言，包括書禮在內的“禮”的極端強化和繁瑣化實則是人類關係趨向疏離甚至惡化的表征。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。(49)

中國的統治者早就清楚治國的禮樂之道，即使在他們的語境中也曉得“大禮必簡”的道理，所謂“黃傘格”之類的書信格式，說到底是人類情感逐漸疏離和陌生的表徵，從根本上違反了書信作為人類情感的載體及其自由交流的本義。

（續上）其次，同一民族或同一語種的書信格式也不是固定不變的，例如我們常見的中國現代書信格式，並非古已有之。在中國古代，不僅“上書”帝王首先要“自報家門”，而不是將署名放在最後(最後是“死罪死罪”之類的結束語)，即使寫給親朋好友的民間書信，為了表達自謙和敬意，署名和稱呼也往往一並寫在信首。

司馬遷《報任安書》開首第一句即為“太史公牛馬走司馬遷再拜言，少卿足下”；南齊丘遲的《與陳伯之書》也是如此：“遲頓首，陳將軍足下”。也有將寫信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韓愈：《答李翔書》)；也有開頭署名而不寫稱呼，最後再次署名的情況，例如“植白……植白”(曹植：《與楊德祖書》)；還有開頭既不署名也不寫稱呼，只在最後署名的，例如“近臘月下，景氣和暢，故山殊可過……山中人王維”(王維：《山中與裴秀才書》)；更有既不在開頭稱呼、也不在末尾署名的，例如“白聞天下談士相聚而言曰：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州……惟君圖之”(李白：《與韓荊州書》)。

這說明，盡管中國被稱為“禮儀之邦”，書信格式當然也就非常考究、十分嚴格，但在古代並非統一和固定不變的，具有很大的隨意性。即使同為一人所寫的書信，例如韓愈的書信，其書寫格式也多有不同。所謂“中國現代書信格式”只是在“近代文言書信”的基礎上形成的，而近代文言書信堪稱中國書信格式的登峰造極之作，不僅在語詞空間位置方面的規定極為繁瑣精細，而且在字體的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及長輩的語詞不僅要求頂格寫，而且字體也會加大一些，寫信人的自稱則要寫得小些；為了表達對於受信人或第三者的尊敬，行款時一旦涉及他們都要頂格或空格。最典型的當然莫過於魯迅在《阿Q正傳》中提到的“黃傘格”了。(45)

楊義在其《中國敘事學》中通過對漢語和主要西語關於時間表述的比較，印證了中國敘事和西方敘事的不同順序，即前者從大到小、先整體後個體，後者從小到大、先個體後整體的敘事模式。(46) 盡管我們很難像楊義那樣找到不同書信格式所一一對應的禮儀，但是有一點是肯定的：它們都在意指某種禮儀，或者說都是某種禮儀文化的“格式化”，而這些“禮儀格式”，往往只可意會而很難明確言說。例如所謂書信文本的“空間位置”，是否就是現實生活中“人倫位置”的文本化？也不過是一種猜想或推理而已。另一方面，我們似乎也可以通過中國禮儀文化和書信格式的歷史演變，從宏觀上發現二者之間確實存在著某種同構關係。

如前所述，中國最早的書信並沒有固定的格式，當然也談不上關於書信禮儀的通則。直到晉代書法家索靖寫作《月儀》，我國才出現了第一部書信禮儀著作，此後便有各種“書儀”陸續出現供人寫信時套用。就現存的中國主要書儀著作來看，集中出現在明清兩朝，諸如楊慎的《古今翰苑瓊琚》、王世貞的《尺牘清裁》、王錫爵的《歷代尺牘大全》和陳韶的《歷代名媛尺牘》、周蓮第的《分類尺牘大成》等，說明國人對於書信禮儀的通則是逐步形成的，並且呈現出越來越繁複、越來越精細的趨勢。

即使具體到某一格式，也有一個漸變和逐步細化的過程。例如，關於末尾的請安格式，在我國最早的書信集《蘇黃尺牘》(蘇軾和黃庭堅與人的通信)中還沒有一定的程式，到清朝嘉慶、道光年間袁子才的《小倉山房尺牘》也沒有固定的框框，直至光緒、宣統時期坊間流行的《尺牘初桄》和《書翰津梁》等書中才被定型化。也就是說，作為書信禮儀格式登峰造極的近代文言書信，有一個長期累積的過程，而這個過程顯然也是中國禮儀文化逐步走向極端和繁瑣的過程，二者的演化趨向密切相關。正如劉勰所言：“若夫尊貴差序，則肅一節文，戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”(47) 也就是說，中國的書信禮儀和社會禮儀是同構甚至同步的。

我們知道，自從漢代儒家思想成為中國主流意識形態之後，歷代統治者就非常注重禮儀文化建設。至宋代，儒家的禮儀文化建設開始從官方向民間滲透，出現了以司馬光的《司馬氏書儀》(10卷)、朱熹的《朱子家禮》(5卷)和袁采的《袁氏世範》(3卷) 等為代表的、包括書信禮儀在內的許多民間禮儀著作。有學者在分析這一狀況時指出，統治者“家國一體”的政治觀、宋初所面臨的禮制崩壞的局勢，以及庶人階層的崛起，這三個方面是宋人開始注重民間禮儀建設的原因。(48) 這三個方面其實也是包括書信禮儀在內的整個中國民間禮儀越來越被重視，直至走向極端和繁瑣的主要原因。

(45)舊時書信講究使用“紅八行”信紙，自右向左豎行書寫。所謂“黃傘格”要求每行都應使用敬辭或頌辭，而敬辭或頌辭需要提到頂格，於是每行就不可能一寫到底。寫到靠近中間一行時還要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要擡高一格，這行的字數也要多一些，可以一直寫到底，此後的各行便恢復到原樣。於是，中間的這一長行便像傘把兒頂起了一把“黃傘”。“黃傘”是古代非常高貴的儀仗，把信寫得像把黃傘當然是對受信人的莫大尊敬。參見盛桂春等：《社交書信寫作》，北京：寶文堂書店，1990年，第19頁。

(46)所謂時間的表述順序是指，漢語依照“年→月→日”的順序，西語依照“日→月→年”的順序。前者從大到小、從整體到個體，後者從小到大、從個體到整體。楊義認為，這就是小說敘事時間的“文化密碼”，直接影響了中西小說的“敘事元始”(開頭)：前者習慣於從一個宏闊的、縱深的場景開始，後者則是從具體的一人、一事、一景寫起。參見楊義：《楊義文存•中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第122—147頁。

……最親愛的，因為我不能經常——像你與我都希望的那樣——與你晤面，向你傾吐衷腸，所以，每當我提筆給你寫信，讓我的信去見你，向你述說我的近況時，我便能夠減輕幾分我內心對你的深切思念。

……最親愛的，盡管我不能像你和我共同希望的那樣，經常親眼見到你、經常向你敞開我的心扉，但是，只要我寫的信能到你手里，能告訴你我的行止起居，我心中對你的深切思念就能稍稍平靜下來。

倘若我能在你面前像展開這封信一樣敞開我的心扉，該多好啊！倘若你能讀懂上帝用他的手指在我心中寫下對你的愛的話語，該多好啊！……此刻，我的精神正在你身邊，雖然我的身體離你很遠，我們兩人誰也看不見對方。(40)

可以看出，他們反覆表現出與對方接近和相見的渴望，但是現實的修道生活又不容許他們那樣，在“希望”與“不能”之間，他們只能選擇“書信”，書信寫作使他們備受壓抑的心理得以釋放，書信往來成了他們相互表達愛意之“笏”。這就是書信作為“千里面語”的另一面——咫尺天涯，書信的“隔斷”功能使近在咫尺的距離變得遠在天涯。說到底，這也是一種“距離美”——書信之“笏”作為人類交往的“人格面具”所製造的距離美。

三、“文本禮制”及其修辭藝術

在歷代文體學分類中，人們習慣於將書信和日記並稱，(41) 其實二者大不相同，絕不可同日而語：日記是私語獨白，書信則是交往對話。“私語獨白”是一個人的地下室，自言自語而不涉及他人，也就無須考究什麽；“交往對話”涉及言說對象，屬於社會語言行為，於是就要講究禮貌、禮節、禮儀。因此，如果說日記是最自由的書寫，只要自己明白即使隨意塗鴉也無妨礙，那麽書信則不能，無論書寫格式還是言辭表達都要有所考究。在這一意義上，書信作為交往對話的“千里面語”，實則是日常交往禮儀的文本化、書面化，是以特定的“文本禮制”代替當面交談的表情、神態、姿勢、動作、聲音、語氣、語調和禮節。“文本禮制”作為書信文體的獨特形式，實際是人類語言交往行為中的禮儀符號，是一種蘊藉著豐富文化內涵的藝術形式。

書寫格式是書信文本之最顯在的禮儀表征，經過長期的歷史積累已經成為它的主要文體標示。(42) 所謂“格式”，嚴格說來就是書寫的空間定位，即不同功能的語詞表達被要求書寫在不同的文本位置。(43) 以中國現代書信比較通行的格式為例，稱呼(或曰台頭、上款等)，應在信紙的第一行頂格寫，以凸現對於受信人的尊重；之後應有問候語，位置在稱呼後面單獨成行，並在行前空兩格；再下一行應是緣起語，敘說寫信的緣由，接下來才是正文。正文之後應有祝辭，祝辭中的“祝”和“辭”一般也應分別獨立成行，前者空兩格，後者頂格書寫。最後是落款，包括署名、啟稟詞和日期，書寫在右下方位，以示自謙。書信的文本格式還包括字體的大小、筆墨的顏色、信瓤的式樣及其折疊方式等，甚至包括書寫工具以及信封格式等方面的要求，形成了許許多多、數不勝數的規矩。這些“規矩”盡管多是約定俗成，不同的民族和語種、不同的時代和文化也不盡相同，但是有一點卻是共同的：它們都不是無意義的，都有著自己的歷史與文化背景，特別是和一定的禮儀、禮節、習俗等有著密切的聯系。

首先，不同的民族或語種有著不同的書信文本格式。例如英文書信，不僅信封格式與中文書信大不相同，文本格式也有齊頭式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44) 信箋的前端一般不是對於受信人的稱呼，而是將發信人的姓名、單位、地址等首先寫在右上角。俄文書信的稱呼和問候語可以居中書寫，並且稱呼之後要用驚嘆號(稱呼後沒有問候語就用逗號)。日文書信的“後付”(落款)不僅有寫信人的署名，還要寫上受信人的敬稱，因為日文書信的受信人姓名不是寫在信首而是寫在信尾，具體書寫形式是正文結束後另起一行，空1—2字位置寫日期，下一行是寫信人的署名，再下一行才是受信人的敬稱。受信人如是長輩或上司，其敬稱的位置較之標示日期的起筆位置稍前一字，如是同輩就與日期平起，晚輩則可稍微靠後。諸如此類，不一而足。

(40)依次見施皮茨萊編：《親吻上帝——中世紀修道院情書選》，李承言譯，北京：三聯書店，1998年，第38、41、120頁。

(41)在中圖法的分類中，日記和書信也被劃為同類，但其歸屬非常混亂，主要是根據內容將其分別插入傳記、歷史、散文、思想教育、漢語讀物或作者專類等。參見黃亞海：《關於日記、書信集在<中圖法>三版的分類問題》，《圖書館論壇》1992年第5期。

(42)書寫格式作為書信文體之最顯在的文本標示，盡管有著長期的積累過程，也不過是一種約定俗成的慣例而已，無所謂高低和對錯，只是書信參與者對於某種“禮儀”和“格式”之互文性質的默契和認同。就像信封上的稱謂是指受信人還是寫給郵件投遞人的？爭論的結果總是不依學者的界定而改變。參見於全有：《書信稱謂語的規範化與社會文化心理》，《語文建設》1998年第8期。

(43)例如，同為“啟”字，寫在信封上意為“開啟”，即請受信人打開信封，諸如“鈞啟”、“安啟”、“惠啟”、“台啟”之類；信函內的“啟”字則為寫信人的陳述和告白，首行稱謂後的“敬啟者”(敬稟者)的意思是：“(某某)，請允許我恭敬地向你陳述。”

(44)楊敬寬：《英文書信的格式》，《英語自學》1991年第3期。

它實際上是一種“人格面具”，(32) 類似於某些舞會或藝術表演中的“面具”，也類似現代社會的“網絡匿名”。書信和它們的不同只是“署名”和“匿名”區別，後者不僅遮蔽了自己的面目也隱匿了自己的身份；二者的共同點在於它們都是人類交往中的“馬甲”，成了言說者之間的“隔斷”，衛護了交流的可能和安全。(33)

一般而言，將書信作為對話之“笏”緣於“對話間性”的陌生，從而違反了“熟悉人對話”這一書信的本體屬性，當是書信對話的異類。“對話間性”的陌生必然造成交流的阻障，從而需要某種符號中介的調劑和過渡。這種陌生和阻障或是身份、地位等方面的不對稱，或是對話內容的非常性以至於難以營造面談時的和諧語境。前者如李斯的《諫逐客書》，(34) 或晚輩規勸長輩的書信、(35) 學生向老師的建言(36) 等。李斯批評逐客令的錯謬之所以沒有直接當面進諫，而是采取書信的方式間接稟奏秦王，當然和他們之間身份、地位、權力的不同有關，他不能不考慮對話效果以及可能的後患，包括雙方在場的即時反應和自尊，甚至自身的安全。由於對話內容的陌生和非常性，所“對”之“話”又缺乏先在的暗示或預設，當面直言往往置對方於突然的境地使其猝不及防，由此就可能衍生“敵意”而不是“友好”的回應，使對話不能朝向預設的方向，而用書信的方式就可以緩解由於陌生所引發的沖突，避免非常性的急促可能引發的尷尬。

由於書信是兩人之間的私密對話，男女之間表達愛意的“情書”也就成了書信家族的重要成員，(37) 書信作為對話之“笏”的意義在這類書信中往往得到充分體現，被視為中國古代情書經典的《鳳求凰》和《我儂詞》等就屬此類。(38) 司馬相如初次遇見愛慕已久的卓文君不可能馬上直白心儀，何況當時自己作為卓家的賓客暴露在大庭廣眾之下，借助於琴曲傳達愛意當然是最好的選擇(《鳳求凰》)。至於才女管道升規勸夫君趙孟不要在外納妾的書信，更是得體、適當，恰如其分，這就是廣為流傳的《我儂詞》：

你儂我儂，忒煞情多/情多處，熱如火/把一塊泥，撚一個你，塑一個我/將咱兩個，一齊打破，用水調和/再撚一個你，再塑一個我/我泥中有你，你泥中有我/與你生同一個衾，死同一個槨。

沒有責備，沒有尷尬；情真意切，感人至深，不能不使趙孟反躬自省，問心有愧。如果管道升不是寫信而是當面理論，由於對話內容的陌生與非常性，也就很難營造合適的在場語境，其效果往往適得其反。總之，無論是司馬相如的《鳳求凰》還是管夫人的《我儂詞》，都是不宜和羞於面談情事轉而改用文字書寫的。改用文字書寫由於無需營造在場語境，避免了面對面的尷尬和窘境，可以用委婉和緩的方式傳情達意，就能夠在自然的交流中實現對話的預期。(39) 在這方面，施皮茨萊編寫的《親吻神學——中世紀修道院情書選》為我們提供了很有意義的資料。

神學，特別是中世紀神學，男女情事當是遠離塵俗的修道生活的重要禁忌。但是，施皮茨萊編寫的這部書卻真實地告訴我們，那些在修道院深居簡出的修士和修女們，與普通民眾有著同樣的七情六欲。但是，修道生活的語境不允許他們像普通男女那樣卿卿我我、相親相近，於是，通信便成了他們聯絡感情、表達情愛的唯一方式。那麽，如何在嚴格的戒律和鮮活的激情之間找到平衡點呢？這就是他們在自己的書信中所反覆強調和自慰的“親吻上帝”：“愛”，作為基督的主題不是空洞的理論，應該表現為“靈性的生活”，因此，修士、修女間的靈性之愛就被他們稱之為“親吻上帝”。這種愛欲觀作為鼓舞他們之間情書往來的精神支柱，不僅作為銘言反覆書寫在他們的信件中，也成了他們之間大膽展開情愛對話之“笏”，暫時隔斷了修道與禁欲的現實語境，維護了自己的安全和自尊，尋得某種心理平衡。

(32)“人格面具”(Persona)一詞最早出現在戲劇中，是表演者為了扮演某種角色而佩戴的面具。榮格將這個詞移植到心理學中，指人為了適應社會生活，在公眾面前所展現的面貌和外觀，目的是為了讓社會悅納自己。

(33)弗蘭茨•卡夫卡和他的戀人費理采•鮑威爾在情書中親密無間、情投意合，但是，兩人一旦見面就開始對立，甚至形同路人，以至於他們兩次訂婚、兩次解除婚約。為了享受書信中的溫馨和默契，他們有時不得不選擇拒絕見面，但是仍然無濟於事，最終還是以悲劇而告終。這就是書信作為對話之“笏”的“隔斷”效果——由字詞所建構的世界與鮮活的現實畢竟不同。

(34)“戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏”(《文心雕龍•書記》)。可見，李斯的《諫逐客書》盡管不是嚴格意義上的民間書信，但同此後的“表奏”在性質上也有所不同。

(35)報載無錫某公司林先生的婚姻生活出現了第三者，全家亂作一團，痛苦不堪。某日，他看到一封女兒寫給自己的信，讀後百感交集，終於下決心了結此事，與原配夫人重歸於好(參見《一封信傾注“天使之聲”—高三女兒拉回“情迷”老爸》，《揚子晚報》2005年7月20日A8版)。卡夫卡在1911年11月給他父親寫的那封著名的信中，就直言不諱地表白自己之所以用“書面的形式”而不是面談的原因：“一來是確實我畏懼您，二來是要闡明這種畏懼涉及的細節太多，憑嘴很難說清楚。”參見朱雯等選編：《外國名作家書信精選》，北京：中國青年出版社，1994年，第149頁。

(36)報載某中學校園形成了一股“書信熱”，其中就有不少是學生寫給老師的信，他們盡管天天見面，還要以書信的形式交流，可謂“咫尺天涯”。參見喬德偉：《火爆的書信熱》，《現代交際》1995年第5期。

(37)例如，僅一部《西廂記》，插入的各種書信，包括口信、物信、詩信和一般書信等就有十餘封，加上涉及與書信相關雅稱、典故等達七八十處，以至於有人認為“一部《西廂記》，全憑信支撐”。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(38)司馬相如向卓文君表達愛意的《鳳求凰》和管夫人規勸夫君趙孟不要納妾的《我儂詞》，盡管在體式方面不是標準的書信(詩信)，但同書信的作用和意義無甚二致，所以仍可將其看作是“情書”。

(39)奧斯汀的小說《傲慢與偏見》以夾雜眾多書信著稱，其中，達西寫給伊麗莎白的長信解除了後者對前者的誤會和偏見，在促成“有情人終成眷屬”的情節中起到關鍵作用。如果達西不寫信給伊麗莎白，或者不是用寫信的方式進行辯白，那麽兩人的關係就有可能不是朝向浪漫愛情的方向發展。正如達西在信的最後所表白的那樣：“你也許不明白為什麽我昨天晚上不把這一切當面告訴你。可是當時我自己也捉摸不住自己，不知道哪些話可以講，哪些話應該講。”這就是書信作為男女情愛交流之“笏”的特殊意義。

其次是信箋。中國書信歷來講究信箋，唐代有著名的“薛濤箋”，宋代有“蘆雁箋”，(23) 到了元代，趙孟等書法家開始用“觀音箋”、“清江箋”等新品種。明代出現了以《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》為代表的多色套印箋譜，立體感強，豐富艷麗，本身就是版畫中的傑作。

清代嘉慶、道光之後，文人學者自印箋紙成風，如翁方綱、俞樾等，根據自己的喜好定做箋紙，例如用金石、古玩或書法作品做圖案，形成了所謂“金石書箋流派”。晚清之後，江浙一帶出現了以名家書畫作品為圖案的箋紙，或將各種信箋圖譜編訂成冊，儼然成了專門供人欣賞的畫冊，以至於成了許多文人雅士相互傳閱和饋贈的禮品，足見其藝術性已經大大溢出它的實用性。(24) 由此我們可以理解，為什麽包括魯迅在內的那麽多現代文人，對於自己使用的信箋都是那樣的在意和情有獨鍾。(25)

再次是郵票。可以說，從郵票誕生之日起它就是一件藝術品而不僅僅具有實用功能。(26) 1840年在倫敦發行的世界上第一枚郵票印有英國女王的頭像，1878年(光緒四年)清政府發行的我國第一枚郵票則是龍圖案，只有實用標示而沒有任何藝術設計的郵票只在最早期偶爾出現。

可以這樣說，郵票的歷史就是一部藝術設計的歷史，不同國家、不同時代和不同設計師的郵票為書信傳達繪製了豐富絢麗的藝術畫廊，人物、動物、植物，政治、歷史、文化，科學、藝術、神話，其題材之豐富難以數量。這些或複製或模仿或原創的作品被鑲嵌在信封的一角，不僅僅充當著書信傳達的通行證，而且也為書信對話披上了藝術的盛裝。它的“通行證”功能是一次性的，而被賦予的藝術想象和歷史記憶，卻永遠粘貼在審美的畫廊。

總之，書信傳達不僅僅是書信對話得以實現的流轉過程，也是書信對話的藝術過程。作為藝術過程，我們還可以從信封、郵戳、信瓤、署名印鑒，甚至專門為郵政設計的徽章標識、服飾用品和色彩等方面發現書信傳達始終充盈著藝術精神。

可以說，由書信傳達所衍生的郵品世界實則是一個被充分情感化和藝術化了的世界。這就是所謂“千里面語”作為藝術符號的世界：郵品的藝術化和藝術化的郵品建構了書信的“距離美”，使千里之遙的對話能夠超越空間距離而看到對方的表情和音容笑貌，使親友之間交流猶如當面對談。

另一方面，書信傳達的藝術意義不僅僅表現在對話距離的消弭，還具有另外的、甚至看似完全悖反的意義——將近在咫尺的距離延長。這就是斯蒂芬•茨威格筆下的那位“陌生女人”寫信給小說家P先生的長信。這位“陌生女人”作為P的崇拜者，不僅是P的鄰居，和P也有過不同尋常的親密接觸，為P生養了一個孩子；也就是說，她完全有條件並且可以和P約會面談，但是為什麽選擇寫信的方式向P傾訴？

原因正是這位“陌生女人”在信中對P所表白的：寫信就像“在黑影里同你談話，我不感到害羞”，(27) 書信充當了她和P進行交談的“遮羞的黑影”，屏蔽了對話雙方的面孔和表情，從而增強了她的自信和勇氣，回避了直面交談可能遇到的怯懦和尷尬。可以說，書信作為“遮羞的黑影”這一意義，在民間書信往來中可謂屢見不鮮。(28)

黃維華在考證書信的起源時溯及我國的“書之於笏”傳統，認為“上古時無論貴賤皆執笏從事”；“書之於笏，為失忘也”，將要說的東西寫在笏上以備遺忘。(29) 在我們看來，如果結合中國的禮制傳統，就不能將“笏”僅僅解釋成“備忘”功能，盡管劉勰在《文心雕龍•書記》的開篇也引用了大舜帝的話表明“‘書用識哉！’所以記時事也”。(30)

特別是從其後世的演變來看，“笏”的更重要的意義還在於它的“禮儀”性質，正像《禮記•玉藻》所作的解釋那樣：“凡有指畫於君前，用笏。”(31)“笏”實際上成了下臣向君主稟奏的“隔斷”，將自己的“臉面”用笏遮蔽起來以示微臣對於君主的敬畏，其“羞於言說”的謙恭意義便不言自明。

如果說中國書信的起源和“笏”確有某種聯系的話，那麽這倒是一個很有說服力的表徵。書信，作為人與人之間的對話交往之“笏”，在其“記事”和傳達信息等實用功能之外，更有著“遮蔽臉面”之類的禮儀功能。這就不難理解為什麽對話的雙方本來近在咫尺，卻要選擇通信的方式進行交談：書信作為人類對話之“笏”，遮蔽了當面和在場的表情，通過延長對話的距離和時間緩沖了即時反應的尷尬，從而給畏懼或羞澀的心理以自我衛護的功能，也為對方的回應預留了推敲斟酌的時間和自由。

(23)當時裘萬傾就有詠箋詩：“六七葉蘆秋雨里，兩三個雁夕陽邊。”

(24)“文革”期間，陶繼明偶然發現了100年前上海廣方言館一位學生的書信，信箋為浣花箋紙，一黃一藍兩張，桃花底紋，仁茂造紙廠製作，相當精美高雅(參見陶繼明：《一封百年前的學生書信》，《上海灘》2001年第1期)。上海廣方言館創辦於1863年，是我國最早的外國語學校，每年招收40名14歲以下的童子，1905年關閉，歷時42年，為中國培養了一大批精通外語、外交和洋務方面的人才，被稱為“外交家之鄉”。當時普通學子就已經使用如此精美的信箋，可見此風之盛行。我們從鄭振鐸和魯迅等現代學人對於藝術信箋的喜愛中也可窺見一斑。

(25)魯迅對於信箋的在意和喜愛眾所周知：他曾在一年之內和鄭振鐸往返書信30余封商量印製箋譜一事，他平時也非常注重箋紙的選擇，特別是和許廣平的往來信件更是如此，例如1929年5月下旬兩人曾就所用信箋及其寓意進行過很有意思的討論。日本阿部幸夫教授對這些問題進行過非常細致的專門研究，著有《魯迅書簡與詩箋•芥子園花箋與澄心堂箋》一書。參見王得後：《魯迅書信的箋紙》，《魯迅研究月刊》2002年第6期。

(26)郵票的發明者是英國貴族羅蘭•希爾爵士。據說，他在一個偶然機會看到一位姑娘從郵遞員手里接過信件，但是，這位姑娘只是看了一眼信封就把信還了回去，理由是她沒錢付郵資。希爾為這姑娘墊付了郵資使她很是感動，於是說出了自己的秘密：來信人是她的未婚夫，他知道她沒錢支付郵資，就約定在信封上作記號傳遞簡單的信息，無需打開閱讀。希爾由此受到啟發，建議在信封上粘貼票據以示“郵資已付”。英國政府采納了他的建議，不論路程遠近統一郵資，將“郵資已付”預先印在封套上供人購買。這就是1840年5月6日在倫敦發行的世界上第一枚面值1便士的黑色、無齒孔的郵票，被稱為“黑便士”。

(27)參見斯蒂芬•茨威格：《一個陌生女人的來信》，王守仁譯，南京：江蘇人民出版社，1980年，第39頁。

(28)例如在徐曉主編的《民間書信》(合肥：安徽文藝出版社，2000年)中就收錄了這類的書信：兩位朋友剛見面之後卻要馬上寫信，不是面談時忘記了什麽需要補充，而是將自己不便、不願或不敢當面訴說的意見用書信的形式進行表達。美國詩人艾米莉•狄金森極少與人交往，即使老朋友鮑爾斯前來造訪也避而不見，而是事後寫封信過去。她早在十幾歲就開始寫信，一生寫信無數，幾乎就是生活在日記和書信中，書信成了她與人交流的唯一方式。這種極端的生活方式顯然同她的幽閉性格有關，書信成了她那怯懦個性和幽居生活之“笏”。

(29)黃維華：《書信的文化源起與歷史流變》，《江海學刊》1996年第3期。

(30)周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

(31)《十三經注疏•禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第903頁。

書信對話作為人與人之間的“千里面語”，它的藝術性首先來自書信人雙方對於對話能否最終實現的期待與渴望，以及由此所引發的“遠距離想像”。盡管現代郵政體系已經非常發達，但是，書信傳達環節中的各種差錯總是在所難免；更何況古代社會，簡單落後的傳達管道決定了書信對話的最終實現總是充滿了許多非確定性和未知因素。

如古代殷洪喬在去章豫做太守的途中，故意將為他人代捎的書信付諸水中，所以後人就有“書來莫附洪喬便，直到經年一字無”之說，將書信在途中的遺失稱為“付諸洪喬”。

即便並非殷洪喬之流故意為之，旅途的遙遠和艱難，或者經由多次輾轉而發生意外的書信傳達總是難以避免。因此，書信文本的有效傳達向來是縈繞在書信對話人雙方心理上的濃重陰影。

1493年，航海家哥倫布從美洲乘坐一隻破舊的帆船返回歐洲，因擔心自己途中遇險而不能回到西班牙，就給皇後伊薩伯拉寫了一封信報告自己發現新大陸的消息，連同一份美洲地圖用蠟布密封起來放在木桶里拋進大西洋。

直到1852年，這個奇特的“漂流瓶”才被一個美國船長在直布羅陀海峽發現。這封行走了359年的書信盡管充滿了戲劇性和傳奇色彩，只是書信傳達的特例，但是，它之所以常常被人提起並成為書信史上的趣聞，表現了人們對書信傳達過程及其有效性總是充滿了迷茫和不可預見性，說明了書信傳達的偶然性以及書信對話能否最終實現總使人牽腸掛肚。

正因如此，無論發信人還是受信人，書信傳達和書信文本一樣，都會引發書信當事人的無限想像。恰恰是這種“對話的距離”，使他們充滿了期待和憂患、盼望和焦慮，從而成為歷代文學的重要題材和描寫對象。

“遠信入門先有淚，妻驚女哭問何如？尋常不省曾如此，應是江洲司馬書”。這是元稹收到白居易的書信後，和家人一起激動不已的情形。元稹為什麽在尚未閱讀白居易的書信之前就已“先有淚”？因為是“遠信”，距離的遙遠和傳達的艱辛使友人的書信如此“不同尋常”，這足以使他們全家淚流滿面了，至於信箋上究竟書寫了什麽，似乎顯得無關緊要。

也就是說，書信的動情之處並非只是書信文本的言說，還在於它的有效傳達及其過程；受信人所期待的不僅是書信文本言說了什麽，還在於書信行為本身，包括信紙、書體、信封、郵票、信使及其傳遞過程等，甚至殘留其上的汗跡、水印和揉折都可能引起無盡的遐想。

“客從遠方來，遺我一書劄。上言長相思，下言久離別”(《古詩十九首•孟冬寒氣至》)。“長相思”是因為“久離別”，離別和相思的長久是因為距離的遙遠和書信傳達的不易。這也是杜甫和杜牧分別在其《書懷》和《旅宿》中所感慨的“自寄一封書，今已十月後”，“遠夢歸侵曉，家書到隔年”，更是古代之所以出現所謂“鴻雁傳書”或“鯉魚傳書”一說的原因：“欲盡此情書尺素，浮雁沈魚，終了無憑據”(晏幾道：《蝶戀花》)。“木落山空天遠大，送飛鴻北去傷懷久”(戴覆古：《賀新郎•寄豐真州》)。

黃庭堅的《望江東》在感慨書信之無人傳達之後，緊接著想到的也是借助於鴻雁。(22) 這些都是書信對話的“時空間離”觸發了詩人的藝術想象，於是被他們移情到“鴻雁”和“鯉魚”那兒去了。很清楚，書信的有效傳達作為書信對話得以實現的必要前提，蘊藉著所有書信人的思念和牽掛；它和書信文本一起，共同建構了書信對話的情感世界。這既是書信傳達之所以被歷代詩人吟詠的藝術根由，也是書信對話作為“千里面語”的藝術“格式塔”。

正是在這一意義上，書信傳達及其“時空隔斷”對於書信而言也就具有了藝術本體論的意義而不僅僅屬於它的傳達載體。由此我們也就可以理解，人們為什麽要在郵品上花費那麽多心思，從而製造出了一個氣象萬千的郵驛世界。

首先是書法。書信盡管是最自由的文體，但是對於它的文本書寫總是特別用心。陸機的《平覆帖》、王羲之的《奉橘帖》、王獻之的《鴨頭丸貼》等就是他們當年與他人的通信；還有李邕的《久別帖》、蘇軾的《致杜氏五劄》、司馬光的《寧州帖》、陸遊的《候問貼》等，都是中國古代書信留下來的書法精品而成為後人習字臨摹的範本。

書信書法不是為書而書，與當代人純粹的書法作品有所不同，它是人與人對話過程中個人性情的自然彰顯，即所謂“文如其人”、“字體隨性體”，是“千里面語”的自然表現，其中的真切和親近不言而喻，任何單純的書法作品在這一意義上都無與倫比。

(22)黃庭堅《望江東》詞系作者因黨禍遷徙南方時期所寫，“江水西頭隔煙樹，望不見、江東路。思量只有夢來去，更不怕、江闌住。燈前寫了書無數，算沒個、人傳與。直饒尋得雁分付，又還是、秋將暮”。前兩句描寫對遠方親人的惆悵情思，後兩句感慨無人傳達書信，縱使交付給鴻雁，秋天它要往南飛，也不能將書信傳給北方的親人了。

其二，文學語言作為藝術符號，嚴格說來，只有在它表達一般語言所不能表達的東西時才是文學的，這就是雅格布森所說的文學的“文學性”，也是朗格所辨析過的“藝術符號”和“藝術中的符號”的區別：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。”(19)

同樣，藝術作品中凡能用語言明確表達出來的意義，都是“藝術中的符號”而不是“藝術符號”；並且，一般符號一旦進入作品就必然發生變異，它本身的意義必然在藝術化過程中被消解，或者僅僅是作為“技術”而不是作為“藝術”附庸在作品中。就這一意義而言，書信的“藝術性”並不等於說書信本身就是藝術，最多算是劉勰所說的“藝文之末品”；同樣是在這一意義上，書信也就具備了不同於文學的文學魅力：它以現實的私密性誘發了人的好奇心和想象力，以其現實的而不是虛構的真實贏得了類似於文學的動情力。所以，與其說它是“藝文之末品”，不如說它是“藝術類同品”。

當然，書信的“藝術性”還有其他諸多方面的成因，諸如語言修辭、行文格式、筆墨書法，以及信箋、信封和郵票的藝術設計等，甚至包括整個郵政事務在內的傳遞活動，都包含豐富的審美因素和藝術趣味，這些因素和趣味顯然遊離於書信的實用價值之外，是書信的藝術性之所在，我們將在下文詳細論及。但是毫無疑問，在書信的所有藝術性因素中，“私語真情”是其最具文學誘惑力的內在成因。正是在這一意義上，書信和藝術一樣，不會因為時過境遷而失去它的價值，往往是愈久愈可以散發濃厚的醇香。在人的日常生活中，書信實際上是一種情感的守望和期待。

二、“千里面語”及其“笏藝術”

在古代漢語中，“書”指函紮、書劄，即書信的“語言文本”；“信”與“訊”通，指送信的使者，即所謂“信使”。(20)後世“書”“信”並稱，即我們今天所說的“書信”，實際上是由兩個詞組合而成的，說明書信並非像其他文體那樣只是一張“白紙黑字”(語言文本)，關於它的“傳達”也屬於書信不可分割的組成部分；換言之，無論從詞源學還是從歷史的角度看，書信文體應當包括“文本”和“傳達”兩個方面，二者構成一個有機的整體，缺一不可。可以設想，沒有歷代的郵驛製度，哪有書信文體的存在？黃庭堅在《望江東》中感慨“燈前寫了書無數，算沒個、人傳與”，這種無人傳達的書信文本並沒有實現發信人和受信人的“對話”，還能稱之為“書信”嗎？由此觀之，書信是一種非常特別的文體，它的前提應當是一種“對話的實現”，而“書信文本的有效傳達”就是書信作為一種對話文體最終得以實現的必要條件，也是書信有別於其他文體的重要屬性。

我國古代早在周朝就開始了郵驛制度。君臣之間、天子和諸侯之間，將涉及政治、軍事的信息寫成“書簡”，交由信使徒步傳達，稱之為“郵”或“置”；如果騎馬傳達，則稱為“驛”。“驛站”作為信使歇息和換馬的地方，到了唐代全國已達1600多處，由兵部負責管轄，主要是傳達官府的公文，民間書信則主要是委托親友、商賈等捎帶傳遞。直到明代永樂年間官方設立了“民信局”，民間書信的傳達才有了公共管道。1840年後，列強在中國沿海、沿江城市設立“書信館”，1896年清政府設立國家“郵傳局”(民國初年劃歸交通部)，現代郵政體系開始在中國出現。20世紀中葉之後，由書信傳達而衍生出來的郵政事業已經四通八達，僅我國的從業人員就達數十萬，涉及航空、鐵路、輪船、汽車和助力車，以至騾馬馱送和徒步傳遞等幾乎所有的交通方式，就像密布於人體肌膚的血脈網絡將人際交往的世界相互聯通。就此而言，“書信對話”是一種依托“郵驛傳達”的“遠距離對話”，即通常所說的“千里面語”。(21)毫無疑問，書信對話的藝術性應當和它的這一特征密不可分。

(19)蘇珊•朗格：《藝術問題》，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年，第7頁。

(20)關於“信”字何時分別具有“使者”和“書信”的含義，學界有不同意見。王力認為中古時期“信”字才有了“使者”的意義，另有學者認為早在漢代就有了此義；王力認為“信”字具有“書信”的意義起自中唐，另有學者則認為早在六朝(參見常立傑：《“信”字“使者”“書信”二字緣起時間小議》，《廣西大學學報》1987年第1期)。當然，最早起自何時不等於當時已被普遍使用。

(21)《舊唐書•房玄齡傳》載：房玄齡在秦王李世民手下十餘年，代李世民撰寫軍書表奏，文約理贍，駐馬立成。高祖李淵曾誇獎他說：“此人深識機宜，足堪委任。每為我兒陳事，必會人心，千里之外，猶對面語耳。”這就是人們常說的“千里面語”的出處。實際上，早在劉勰的《文心雕龍•書記》中，對於書信文體就有“辭若對面”的評語。參見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

（下續）

至於這種不同是否有必要像魯迅那樣繼續追問哪一種更加“真實”，恐怕不能簡單論定。因為，無論是“穿著肉色緊身小衫褲”還是“峨冠博帶”，都是文體語境使然，都是一種真實，如前所述，“兩面性、多面性和複雜性”本身就是人的客觀存在方式，在不同場合顯露不同的面目本身就是合理的，公眾場合“峨冠博帶”和私人空間“赤條條”都是特定語境中的真實，否則便有違於常規。如果一定要在這一問題上堅持“反潮流”，那就有可能“別有用心”，例如假借私人書信達到公牘文的目的等。(16)

當然，魯迅所認為的書信更加真實，並非僅就文體本身(文本語境)而言，更多的是相對特定的社會語境。正如張抗抗之所以稱當年在北大荒插隊“依賴書信維持生存”，是因為當時“常須躲閃避開周圍警犬般的耳目，使得書信的來去變得隱秘而鬼祟，那僅僅只因為小小的信封承載了最大的私人空間，是充滿敵意的生活中唯一的溫暖和慰藉，支撐我們度過苦澀難耐的時光。我們的眼睛一旦離開那幾頁信紙上含蓄的真話，面對的將是鋪天蓋地的赤裸裸的謊言和虛偽”。

在這篇回憶文章中，張抗抗詳細而生動地記述了因大雪封山兩個月之久而斷絕了親友通信時的焦躁心境：“寂靜和寂寞讓人透不過氣，每個人都狂躁不安，快被逼得發瘋。暴風雪的夜晚，我們在微弱的蠟燭下瘋狂地寫信，寫給我們想得起來的任何人。一隻隻用米粒粘合起來的厚信封，在炕席下被壓成薄片，一隻隻薄片積成了厚厚一摞，硌的人腰疼，我們共同守望著冰雪，卻沒有郵遞員來把那些信接走。”終有一天，拖拉機的轟鳴打破了沈寂，載來了幾麻袋信件，大家一哄而上搶走屬於自己的信。於是，“整整一個夜晚，帳篷里鴉雀無聲，人人都在馬燈下安靜地讀信，就像享受一件天降的禮物，只聽見紙頁的翻動聲和姑娘們喜極的啜泣… …”。(17)

張抗抗回憶說，其實那些信里寫的是再平常不過的小事，但20多年前的那個夜晚他們沒能入眠，信中的每一個標點都使他們興奮不已。可見，書信之所以被魯迅稱為“更加真實”，不僅僅在於其中“說了什麼”，主要還在於它提供了一種“文體安全”(相對公牘文而言)，書信具備自身特有的“安全言說”的文體形式。這就是馬斯洛所說的人類的“安全需要”，也是吉登斯所說的“本體安全”。民間書信作為一種對話文體，對話雙方的相互熟悉和信任，營造了一個在相對隔斷的有限時空中可以無所顧忌、暢所欲言的安全言說語境。

就此而言，書信的言說堪稱自由的對話和語言的狂歡。這也是書信之所以成為傳統社會日常生活中重要組成部分的原因之一，因為那是一個以血緣為紐帶、以情感為依托、以互信為準則的“熟悉人”的社會。“熟悉人”社會的日常生活是書信賴以存在的基礎，否則，它必將逐漸淡出人類交往的視野。就此而言，現代電信、E-mail和網絡對話只延續了書信的實用功能，作為“私語真情”的文體屬性已經稀釋或隱退。

這就是包括情書、家書等一切民間私人書信的情感形式：它所訴說的情感往往不能外言。“不能外言”的東西並非都是醜陋的、低俗的，僅僅因為它是一種“私密”而已。因為“私密”本身就是人的一種存在方式，甚至可以說是人的“本體存在”方式，就像弗洛伊德認定“潛意識”是人類心理世界的主體部分那樣。這也是民間書信作為情感載體之所以動人和誘人之處，它只是在特定的、熟悉的和知己的對象間的一種對話，先驗地預設了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語境。正是這一“不予告人”的言說使其成為文學，因為書信的言說實際上是在說“不可(與他人)言說之說”。而“說不可說之說”恰恰就是文學的言說，是文學言說的藝術特性。(18)

當然，書信的言說同文學的言說盡管都是“說不可說之說”，但是並非意味著可以將二者等而同之：前者是現實的、即時的，後者是虛構的、假想的。盡管文學是現實的影像，所有的文學參與者都會由此聯想到現實，但和書信所表達的現實的、即時的情感完全是兩碼事，這是其一。

(16)“假借私人書信達到公牘文目的”大體有兩種類型：一是寫信本來就是為了發表或者預想到將來有可能發表，例如馬克思和恩格斯的通信，魯迅和許廣平等的《兩地書》，或者本來就沒有真正的隱私，或者即使有些隱私，也是作為言說的背景而存在，僅僅預設了某種閱讀效果；二是有意識地假借書信的“私語真情”達到公牘文的目的，例如1949年6月19日毛澤東誠邀宋慶齡前來北平參加中國人民政治協商會議的信，並派鄧穎超親自前往上海送達，堪稱以個人書信處理公務、以“私語真情”打動受信人的典範(參見劉濟民：《公務書信的典範——讀毛澤東致宋慶齡的一封信》，《寫作》1994年第6期)。至於506年南朝梁國丘遲一紙書信勸降敵軍8000人，化干戈為玉帛，則是非常極端的例子(即丘遲《與陳伯之書》)。其中，“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”已成千古名句。

(17)張抗抗：《逝去的書信》，《書城》2001年第3期，第99頁。

(18)“不可說”是佛家精神，也是文學的精神。文學作為語言的藝術，說出一般語言“不可說”或“說不出”的東西才是它的本義，即文學之“文學性”之所在。維特根斯坦和海德格爾等都涉及這一問題。

這就是“書”與“文”的不同，即民間書信和公牘文⑩的不同：《報任安書》之所以是“民間書信”而不是“公牘文”，首先在於它是個人私情的充分傾訴，即所謂“函綿邈於尺素，吐滂沛乎寸心”；(11) 而在《太史公自序》中，對自己的身心造成重大創痛的“李陵之禍”，只能深深地掩埋在紙背文後，實則是轉換語氣，將“不幸”說成是“萬幸”，將“受辱”表述為“受挫”，以顯示自己永不氣餒、勇往直前的奮鬥精神。

另外，《報任安書》和《太史公自序》均有司馬遷的家世及閱歷的自述，以表達自己編修《史記》的緣由和動因，但其敘事的策略和語調卻大相徑庭：前者面對知己，從個人立場出發宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，無所顧忌；後者從公眾立場出發表達自己的修史大志，嚴謹得體，語氣平緩，措辭講究。這並非意味著作者寫作《太史公自序》時已經淡忘了“李陵之禍”，主要是它的“公牘文”性質決定了他不能將個人私情訴諸筆端，因為“公牘文”面對的是所有可能的讀者，必須有所忌諱、有所回避、有所遮掩，只能以國家和社會代言人的口吻凸現“公牘文”的公眾性和公益性，而不可任性直率和暢所欲言。這也是中國人文知識分子的基本操守和德性準則。

值得注意的是，司馬遷的《太史公自序》雖然名曰“自序”，實則是假借他人視角進行敘述，即采用第三人稱敘事。(12) 和“第一人稱敘事”相對而言，“第三人稱敘事”有效地緩沖了主觀情緒的任意宣泄，有益於掩飾作者個人的精神創痛，使得敘事語調顯得客觀而平緩。《報任安書》就不同了，作為致友人的書信，不可能采用第三人稱敘事，“第一人稱”是所有書信文體無以選擇的敘事視角，從而為宣泄個人感情預設了“無障礙通道”。

就此而言，民間書信作為最典型的“第一人稱文體”，“私語真情”是其區別於一切公牘文體之最顯著的特點。盡管我們不能在此妄斷劉勰為什麼將書信貶為“藝文之末品”，(13) 也無須評論孔尚任為什麼感慨人們只知“詞為詩之余”而不知“尺牘亦詩之余”，(14) 或貶或褒並不重要，重要的是書信的文學性已經達成歷代學人的共識。那麼，我們是否可以這樣推斷：“私語真情”當是民間書信之所以被文學史所接納的重要原因，是書信文體之“文學性”的主要標志之一。

“私語真情”之所以是書信文體之“文學性”的主要標志，就在於它的個人化和情感性，即“個體情感”本身的文學屬性。將“個體情感”作為文學的重要特質並不否認宏大敘事及其愛國家、愛民族之人類普遍情感的文學表達，問題在於，即使在這類作品中，人類的普遍情感也被個人化了，總是通過鮮活的個體得以表現。也就是說，文學中的情感必定是個人的、個體的，而不是普遍的、抽象的，後者是學術抽象的結果而不屬於鮮活的文學現實。“私語真情”正是在這一意義上使民間書信躋身於文學。更由於它不需要像宏大敘事作品那樣必須借助於普遍情感的“個人化轉換”，本身就是個體情感的直接顯露或自由宣泄，從而為民間書信進入文學世界開具了最便捷的通行證。

於是，同一個作者(或敘述同一個事物)，在公牘文和私人書信中所顯示的就有可能是完全不同的面目。《報任安書》和《太史公自序》中就有兩個很不相同的司馬遷：前者充滿哀怨，牢騷滿腹，消極悲觀；後者搖身一變，成了一個自覺地以承傳史家薪火為己任的偉大士人，判若兩副面孔，這就是不同文體使然。人的兩面性、多面性和複雜性，需要通過不同的管道進行言說，於是造就了不同的文體類型；由於言說對象的不同、言說目的不同、言說語境的不同，也就決定了言說者選擇怎樣的文體“說什麼”和“怎麼說”。

總之，不同語境的不同言說造就了不同的文體類型，不同的文體各有最適宜表達的意義和不同的言說策略，從而展現出人的多面性和同一作者的不同形象。陶淵明這位以田園詩歌名世的詩人，“少無適俗韻，性本愛山丘”才是其公眾形象，但在他寫給兒子們的家信中(《與子儼等疏》)，卻大談柴米之憂，坦陳內心的苦痛和矛盾，其隱逸和安適的境界蕩然無存。

這恐怕就是魯迅說過的私人書信不同於任何公牘文的重要區別：公牘文的本意就是“公之於眾”，於是也就難免“峨冠博帶”；私人書信盡管也要給他人看，並非獨自一人“赤條條的上場”，卻由於其傳播的範圍是限定的，傳播的對象是熟悉的，傳播的語境是安全的，即使“穿著肉色緊身小衫褲，甚至於用了平常決不應用的奶罩”，但是比起公牘文的“峨冠博帶”來，要簡單和自由許多。(15)

(11)陸機：《文賦》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第171頁。

(12)例如，“太史公遭李陵之禍，囿於縲紲”。事實上，《太史公自序》全篇基本上采用的是第三人稱敘事，諸如“太史公(此指司馬談——引者注)既掌天官，不治民。有子曰遷。遷生龍門，耕牧河山之陽。年十歲則誦古文……”等等。

(13)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第278頁。

(14)孔尚任在《與徐丙文》中說：“蓋尺牘一體，即古之辭命。所雲使四方能專對者，實亦原本風、雅。人但知詞為詩之余，而不知尺牘亦詩之余也。”汪蔚林編：《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962年，第503頁。

(15)魯迅：《孔令境編〈當代文人尺牘鈔〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，1982年，第414—415頁。

趙憲章：論民間書信及其對話藝術

【內容提要】民間書信是最具典型意義的民間文體之一，“私語真情”而不是“信息傳達”是它的基本屬性，修辭藝術而不是“文本禮制”使其同文學結下了不解之緣。書信傳達的時空隔斷衍生了書信的遠距離想像，悠遠而豐富的郵品世界便是它的藝術生成；書信的時空隔斷也是一種“臉面”，即對話之“笏”，使言說者的自尊和自衛成為可能。總體看來，民間書信作為私語言說的地下室，有著不同於公牘文的面目和文體安全，它那自由和自然的修辭，構建了可以躲避甚至消解主流話語的寓所。

【關鍵詞】民間/書信/對話/文體

一項民間寫作調查顯示，“書信”是普通民眾使用頻率最高的文體之一，僅次於“條據”但高於“日記”而位居第二。① 但是，“書信”並非“條據”之類純實用文體：盡管“信息傳達”是書信的基本使命，但它同時又是情感的寄托和對話，書信所傳達的信息往往表現為情感的傾訴和交流，或者說它所傳達的信息已被情感化了。就此而言，民間書信是典型的“情感對話”文體之一，②彪炳在中外文學史上的眾多書信名篇就是它的身份證。③它所傳達的濃情厚誼曾經撩撥起多少撕心裂肺的思念與憂傷，感動著一代又一代讀者難以釋懷。另一方面，隨著電信時代的來臨，以“信息傳達”為使命的傳統書信恰恰面臨著滅頂之災；與此相應，“烽火連三月，家書抵萬金”式的古典情思正被現代電信和網絡對話所湮滅；當人們為“書信處理系統”(E-mail)④的速度與效率而欣喜若狂和忘乎所以的時候，由文房四寶和綠衣使者所傳達的幽情已經蕩然無存……這種由科學技術所導致的情感載體的失落，就是人類謀求物質生活的便利所付出的沈重代價，也是我們今天研究民間書信的現實意義：快速堵截這一即將斷流的情感血脈，靜靜地感受這一情感脈搏即將遠逝前的微弱跳動，在它訣別人類情感世界之前傾聽其最後的訴說，品味“書信對話”這一特別的民間文體及其情感傳達的藝術形式。⑤

一、作為“藝文之末品”的民間書信

《左傳》所載《鄭子家與趙宣子書》、《子產與范宣子書》等是我國古代文獻保存下來的最早的書信文體。⑥這些書信主要是商議國家之間的政治事務，類似於後來的“國書”或“公函”。中國古代書信脫離公牘文性質而成為私人之間的往來，就現存文獻來看，當在秦漢之後，⑦例如司馬遷的《報任安書》（愛墾註：王國維鑑，寫於漢武帝太始四年（前93年）十一月）。

史家通常將《報任安書》和《太史公自序》相提並論，因為闡發《史記》寫作的動因和宗旨是它們的共同主題，對於研究司馬遷的人生閱歷和史學思想具有同等重要的意義。但是，由於二者屬於完全不同的文體，導致其敘事策略和言說方式大相徑庭。

其中，關於“李陵之禍”的表述最為明顯。⑧《報任安書》寫於作者遭遇“李陵之禍”以後，友人任少卿致信規勸他應該“慎於接物，推賢進士”。可能是這種好為人師的口吻撩起了司馬遷的滿腹牢騷，所以在回信中盡情地傾訴自己的遭遇和不幸，將滿腔的憤怒和屈辱向任安訴說，一吐為快，酣暢淋漓。書信開篇就感憤自己“身殘處穢，動而見尤，欲益反損，是以獨抑郁而誰與語”，⑨哀怨情緒溢於言表。書信的結尾仍然哀嘆自己遭遇此禍被鄉黨恥笑，侮辱了先人，已經沒有臉面祭掃於父母的墳前，以至於整日神情恍惚，不知所措，“每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也”，怎麼還能按照少卿所說的去“推賢進士”呢？也就是說，訴說自己遭受宮刑的冤屈、恥辱、悲傷和無奈，是《報任安書》的主要話題，“行莫醜於辱先，而垢莫大於宮刑……自古而恥之”是司馬遷刻骨銘心的情結。但是，這一事件在《太史公自序》中的表述卻完全不同。

《太史公自序》除去關於《史記》130篇的“內容提要”之外，主要涉及作者家世、司馬談《論六家要旨》、子承父志繼任太史令、儒家經典的主旨以及孔子寫《春秋》的意義等。至於自己遭遇的“李陵之禍”，只是一筆閃過，目的還是為了引出西伯拘羑里演《周易》、孔子厄陳蔡作《春秋》、屈原放逐著《離騷》、左丘失明有《國語》、孫子臏腳論兵法等“聖賢發憤之作”，以表達自己如何以史為鑒完成《史記》寫作的意志和決心，完全是正面的、積極的自我激勵之辭。

注釋：

①張鴻苓主編：《一般書信筆記日記•前言》，北京：北京師範大學出版社，1994年，第2頁。

②在名目繁雜的民間文體中，如果說日記是典型的自我“獨白”，那麽書信就是典型的雙向“對話”。關於日記話語的“獨白”性質，參見拙文：《日記的私語言說與解構》，《文藝理論研究》2005年第3期；《日記的形式誘惑及其第一人稱權威》，《江漢論壇》2006年第3期。上述兩文合並後更名為《日記的私語言說與變體》被收入《現代性視野中的文學理論》(南京：南京大學出版社，2006年)。

③《文選》所列“箋”、“書”兩類相當於現在的“書信”，共31篇，數量僅次於詩、賦二體，可見昭明太子對於書信文體的關注和偏愛。另一方面，這種關注和偏愛又沒能在他為《文選》撰寫的序文中體現出來，於是引發後人的種種猜測(參見趙俊玲：《論<文選>所收建安時期書信》，《西安交通大學學報》2007年第3期)。在我們看來，這恐怕和正統的文體觀念有關，書信畢竟屬於“藝文之末品”(劉勰語)。

④“書信處理系統”即電子郵件，是E-mail的最早漢語譯名。參見《知識窗》1983年第3期。

⑤所謂“民間文體”，很難下一確切定義，只是相對學界慣常所論及的小說、詩歌、散文、戲劇和政論等“主流文體”而言。所謂“民間書信”，主要是指非官方的、非學術的，實用色彩相對弱化的書信，即親友之間的往來書信。無論是“民間文體”還是“民間書信”，它們的“民間性”主要表現為較少接受主流意識形態的影響和輻射。

⑥姚鼐在《古文辭類纂•序》中將《尚書•君奭》作為書信的源頭並未被學界普遍接受，認為那不過是周公的“告語”，還算不得是“書”(信)文體。參見葉幼明等：《歷代書信選•前言》，長沙：湖南人民出版社，1980年，第3頁。

⑦在湖北省雲夢縣睡虎地區秦墓中出土的木牘書信被認為是現存最早的書信原件(參見朱靖華等選注：《歷代書信選》，北京：中國青年出版社，1989年，第4頁)。這是戰國末期秦始皇二十四年(公元前223)兩個出征戰士的家信。當然，書信被民間普遍使用當在紙張發明之後，在敦煌懸泉置遺址出土的簡帛文書中，發現了留有墨跡的殘紙，尚存30字，墨跡清晰可辨，當是迄今所發現的最早的紙質書信實物，時間當在東漢之後(參見《中國造紙》1992年第6期)。另一方面，我們在雲南民族學院民族博物館里還可以看到曾經流行於景頗族青年男女之間的實物書信，他們用樹葉、樹根、辣椒、火柴、大蒜和木炭等表達愛意、交流感情(參見《中國民族博覽》1998年第3期)。如果將這種古老的傳情達意方式視為人類書信的“活化石”，那麽它的最早起源應在文字發明之前。

⑧漢武帝天漢二年(公元99)，西漢名將李廣的孫子李陵投降匈奴，司馬遷因在漢武帝面前為其辯解而慘遭宮刑，史稱“李陵之禍”。

⑨司馬遷：《報任安書》，見吳楚材、吳調侯選編：《古文觀止》，南京：鳳凰出版集團，2005年，第224—228頁。下引《報任安書》均出自該書，恕不另注。

⑩本文使用“公牘文”一詞是廣義的，不僅指相對民間私人書信而言的“公函”，也指相對所有“尺牘”而言的其他意在“公布於眾”的“文”，包括司馬遷為《史記》所寫的“自序”在內。劉勰《文心雕龍》中的“詔策”、“檄移”、“章表”和“議對”等都是關於書信文體的討論，但是只有“書記”篇中“書”的所指是民間書信。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

愛墾APP: 「組成平面」文化實踐

「組成平面」是指文化和教育身體在外在世界中的可觀察表現形式，具體體現在行動、組織結構和創新實踐等方面。

維柯的「文化再現與象征活動」

在組成平面上，社團的教育實踐體現在各種象征性的文化活動和再現上。祭祖儀式、華文教育、節慶文化等，都可以視為維柯所說的「詩性智慧」在現實中的具象表現。社團通過這些象征活動，構建出一個跨時空的文化連接點，成為華人文化的再現場所。通過這些具象的文化實踐，社團不僅將歷史文化帶入當代，還通過新的方式不斷創新，構建出更具現代意義的「新文創」。

雅各布森的「符號互動與語言教育」

在組成平面上，雅各布森的語言功能反映在社團的教育與文化交流中。語言學校、文化講座、傳統戲劇等都成為符號互動的媒介。社團不僅教授語言，還通過語言傳遞文化價值和思想，體現了語言的多重功能。雅各布森的模型提醒愛墾網，社團的語言教育不僅僅是語言技能的傳遞，更是身份認同和文化記憶的構建。

克里斯蒂瓦的「文化創新與情感流動」

在克里斯蒂瓦的框架下，社團的組成平面包含了多層次的互文性和情感表達。華人社團通過文化創新（如新媒體、跨界藝術活動等）與本地文化進行對話，創造出新的文化符號和表達方式。與此同時，情感在這些創新過程中起到了驅動作用，社團成員通過參與活動，獲得情感上的認同與歸屬感。例如，跨文化藝術展覽或音樂會不僅是一種文化展示，還是情感的共鳴場域。

羅蘭·巴特的「符號再造與文化商品化」

巴特的神話理論在組成平面上的表現是文化符號的再造與商品化。華人社團通過節慶商品、文化旅游、華人特色商品等，將傳統符號重新塑造成具有商業價值的新文創產品。例如，龍的形象可能不僅僅是文化傳承的象征，還可能成為文化創意產業的一部分，通過設計、影視等方式進入全球市場。這個符號再造的過程，既是文化創新，也是全球文化再生產中的一種經濟活動。

結論：內外互動的文化「身體」

在海外華人社團中，文化的「內在平面」是符號、記憶、情感的交織體，是傳統與現代、個體與集體的隱性關聯。與此同時，「組成平面」是文化活動、符號實踐與商品化的具象展現。這兩個平面共同構建了新文創生態中的「教育身體」，既承載了文化的記憶與感知，也通過創新實踐不斷推動文化的再生產與全球傳播。

個性化學習路徑與數據反饋

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愛墾APP: 無器官身體の新媒體

丹納《藝術哲學》～～人類生活的第一個階段是，作為一種動物盡量抵抗同類和自然界的侵襲，因此我們組織家庭，國家，訂立法律。此後人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。（引自〈什麼是以及為什麼需要藝術〉）

這個病稱為世紀病～～這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於敏感，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像從前的人需要用到膂力與刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權利，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二零年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。（丹納《藝術哲學》50頁）

丹納·藝術品的本質及其產生～～到了這個階段，人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。要達到這個目的，共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

由此可以得出結論，不管在複雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其餘的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。

奧林匹克運動會為四年一屆，敬奧林潑斯山上的宙斯神；半提運動會亦四年一屆，敬特爾斐城邦的阿波羅神；奈美運動會兩年一屆，敬奈美山谷中的宙斯神。以上三個運動會，再加兩年一屆的伊斯特米亞運動會，為古代最著名的「四大運動會」。

厭世的心理，幻想的傾向，經常的絕望，對溫情的飢渴，自然而然使人相信一種以世界為苦海，以生活為考驗，以醉心上帝為無上幸福，以皈依上帝為首要義務的宗教。

你們踏上前途的時候，大可對你們的時代和你們自己抱著希望；因為以上的研究已經證明，要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，「不論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情」，作品將來自然會產生的。

由此可見，藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是「各個部分之間的關係與相互依賴」。

原諒我用這個抽象的定義，你們聽了下文就會明白。 比如你面前有一個活的模型，或是男子，或是女人，你用來臨摹的工具只有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙；當然不能要求你把四肢的大小照樣複製，你的紙太小了；也不能要你畫出四肢的色調，你手頭只有黑白兩色。 所要求你的只是把對象的「關係」，首先是比例，就是大小的關係，複製出來。頭有多少長，身體的長度就應該若干倍於頭，手臂與腿的長度也應該以頭為標准，其餘的部分都是這樣。

其次，你還得把姿勢的形式或關係複製出來：對象身上的某種曲線，某種橢圓形，某種三角形，某種曲折，都要用性質相同的線條描畫。 總而言之，需要複製的不是別的，而是連接各個部分的關係；需要表達的不是肉體的單純的外表，而是肉體的邏輯。

那兒，人人識字，尤其在北部；年輕人都在大學里待上五六年，不但有錢的或境況優裕的，而且差不多全部中等階級，甚至下等階級中也有少數人熬著長期的清苦和飢寒進大學。 社會上極重學問，有時竟造成一種做作的風氣，流於迂腐。許多青年目力很好，也戴著眼鏡，裝出更有學問的神氣。（見：丹納著《藝術哲學》—藝術品的本質及其產生）

丹納《藝術哲學》藝術家生性～～藝術家必須是個生性孤獨、好深思、愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人。流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫、專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。

自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。

倘若同一植物的幾顆種子，播在氣候不同，土壤各別的地方，讓它們各自去抽芽、長大、結果、繁殖；它們會適應各自的地域，生出好幾個變種；氣候的差別越大，種類的變化越顯著。

精神氣候仿佛在各種才干中做著「選擇」，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終佔著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。(第一章 永久原因)

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家米開朗琪羅為例：為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的傑作，放在佛羅倫薩梅提契墓上的四個雲石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉複製品。在兩個男人身上，尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意大利也找不到 那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼晴發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，沒有一個真正的男人女人，和米開朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。

要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自已的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。米開朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：「只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！」他受著這樣的情緒鼓動，才會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀幹與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕像攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，像一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。(第一章)

希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不像現代人只想把肉體隸屬於頭腦。呼吸有力的胸脯、虎背熊腰的軀幹、幫助身體飛縱的結實的腿彎：他們都感到興趣；他們不像我們特別注意沉思默想的寬廣的腦門、心情不快的緊蹙的眉毛、含譏帶諷的嘴唇的皺痕。（第四章 次要形勢）

丹納《藝術哲學》輪廓與色調～～在尼德蘭（编註：荷蘭），地面上無甚稀奇，物體的輪廓都在朦朧彌漫的水氣中顯得軟綿綿、模糊不清，因此，物體的表面成了主要的對象。一頭在吃草的牛、田野中間的屋頂、倚著欄桿的人，都像其他顏色中的一個色調而已。

物體的顯現，不是脫穎而出的，不是從周圍的景物中一下子跳將出來的，引起注意的是它顯像的過程，也就是說，從暗到明的構成，顏色由淡至濃的層次變化。

這兩樣因素把物體的總的色調變成一個凸出來的形象，使視覺感到物體的厚度（註：伯格著的《荷蘭的博物館》第206頁：「北方的美給你留下的印象在於造型而不在線條。在北方，形狀不是以線條而是以凸出的面浮現出來。可以這樣講，自然界表現自己不是靠素描。你在意大利城市里散步一小時，凖會遇見一個輪廓清晰的女子，整個體形令你想起希臘的雕像，側影像希臘的寶石浮雕，但你在安特衛普住上一年也不會遇到一個人的身體使你想到用輪廓來表現。那邊的人給你的印象只是一個凸出的形體，唯有顏色才能表達……每樣東西都不讓你看到輪廓，只給你一個整體」）。你一定要在當地住上幾日，方可體會這種線條從屬於面的現象。

畫家對這些細微之處極為敏銳，不會把色階中的極端放到一起，而只選取變化的開始部分；他奏出的音律總體上婉轉低徊，只偶爾會有明快的節拍；他所展現的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，情緒上的和諧，表現力很廣，也很深入；他常用髒兮兮的黃色、酒糟色、攙和的灰色、模糊的黑色，抹在這里或那里以突出形象，而這種塗抹卻呢個達到觸動人心的效果。這是繪畫史上最後的偉大發明，繪畫最能迎合現代人心靈的在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。

成功的生活之道在於耐得住性子、受得了苦差；壞了再造，從頭開始；堅持下去，不要讓一陣陣的怒火把你日常的努力毀掉，也不要隨著漫無邊際的畫像改變了努力的方向。 對於形象感不強烈的日耳曼人，鎮定、好思索便成了他的風格；對快感的要求不高，使他能夠不厭其煩地去做並不愜意的事情；由於感覺比較遲鈍，他更喜歡深度鑽研，不太在乎形式，重實質，輕外表；他不容易衝動，也就很少失去耐性，很少瘋狂發作；做事有條理性，使他能夠持之以恆去完成曠日持久的事業。總之，在他身上，外部的誘惑較少，內部的暴躁也見少，所以清醒的認識掌握著一切，理智更好地控制者內心的反抗與外在的沖擊。

(續上)另一個案例是2024年2月，谷歌旗下的DeepMind發佈了一個根據互聯網視頻訓練的基礎世界模型——Genie（精靈），可從合成圖像、照片、草圖生成多種動作可控的環境。2024年底推出的新一代世界模型Genie2，則可根據一張圖生成可供人類或AI智能體游玩的無限3D世界。這在考古發掘、歷史場景復原方面，有極為可觀的應用前景。

此外，AI在繪畫、音樂、詩歌、電影、舞蹈、雕塑等藝術領域也展現出強大能力。2018年，首件AI生成作品《埃德蒙·貝拉米肖像》就被佳士得以43.25萬美元拍出。

AI賦能古文字研究

再看筆者所熟悉的古文字研究領域，雖然我們是傳統得不能再傳統的人文學科，但近年來同樣可以看到明顯的AI賦能的進展。

近幾年，國外在古典文字AI破譯方面有很多新的突破。比如，DeepMind與威尼斯大學人文系、哈佛大學希臘研究中心、牛津大學古典學院和雅典經濟與商業大學信息學系合作，共同推出名為「伊薩卡（Ithaca）」的深度學習模型，並將其用於修復古希臘受損的石碑銘文。另一個轟動學界的案例是，美國21歲的年輕科學家盧克·法裡托將AI與超過陽光亮度數億倍的X射線結合，由此成功解讀出意大利赫庫蘭尼姆古城中被火山灰掩埋燒焦的莎草紙卷軸中的第一個完整單詞「ΟΡΦΥΡΑ□」（意為「紫色」）。隨後，盧克還與其他人合作分析出超過兩千個字符，並認為這些內容與伊壁鳩魯哲學有關。

這些案例都給古文字研究者帶來啟示。1973年河北省定縣（今定州市）八角廊40號西漢墓中出土的竹簡，由於墓葬被燒，導致竹簡嚴重碳化、變形。以往，研究者采取的是通過紅外照相和物理拉直的辦法來整理資料並辨別竹簡上的文字。現在，我們完全可以借用上述案例中辨別莎草紙的方式來提高整理質量。

據筆者所知，目前全國范圍內，已有十個院校團隊在從事古文字AI研究與開發工作，除復旦大學、清華大學、南京大學、華東師范大學等學校外，還包括三家河南的高校，因為河南是甲骨文的故鄉。

目前已知現存的甲骨片的總數大約是有16萬片，這16萬片當中有很多都是殘片、碎片。那麼，如何把這些碎片拼合到原來牛骨和龜甲上？必須借助於AI。

清華大學的李霜潔研發了人工智能文物拼綴系統「知微綴」，其與復旦大學教授蔣玉斌、博士生楊熠等人合作，以AI引導人類直覺的交互方式，帶動研究者高效發現甲骨新綴，目前已發現超過50組甲骨新綴成果。蔣玉斌承擔的國家社科基金重大項目「人機協同的甲骨分類綴合研究」，目前甲骨綴合成果已超7000組，其中蔣玉斌綴合了500多組，楊熠綴合了400多組，兩人綴合加起來共900多組，佔學術界綴合總數的近七分之一。

古文字與AI的結合還包括圖像校重、古文字單字識別、古文字圖像文字識別、知識圖譜、多模態數據集等。

當然，AI與人文學科的融合，目前尚處於初步階段，AI生成內容在可信度、規范性上距離高質量的人文研究、教育和推廣的需求還有很大差距。另一方面，由於人文學科專業領域知識庫尚未形成規模，數據標准不統一，共享、整合的難度較大。加之跨學科人才培養，更是涉及招生、教學、就業以及評價機制各方面問題，這也帶來人文研究「AI鴻溝」的凸顯和加劇。

不過，即便如此，我們還是期待更多人文學者與AI雙向奔赴，共同迎接AI賦能的人文學科研究的騰飛。

（作者劉釗為復旦大學文科資深教授，古文字研究中心主任; 原題：AI賦能千行百業，傳統文科怎麼變？原見：2025-03-22上海上觀新聞）

劉釗：數字人文拓展諸多新概念

《High Plains Drifter》（1973）是由克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）執導並主演的一部西部片，是他早期導演生涯中的關鍵作品之一。這部電影在美國電影史和西部片類型中具有重要地位，原因如下：

電影簡介

導演與主演：Clint Eastwood
上映年份：1973年
類型：西部片、懸疑、復仇
劇情概要：一名神秘的陌生人（伊斯特伍德飾）騎馬來到一個西部小鎮，揭開小鎮過去一段殘酷的秘密，並對那些背叛正義的人展開報復。

電影的地位與影響

1.風格大膽，突破傳統西部片框架:《High Plains Drifter》比傳統美國西部片更黑暗，風格更接近義大利「通心粉西部片」（Spaghetti Western），特別是東木在賽爾喬·李昂尼的三部曲中的角色風格。它引入了神秘主義與超自然暗示（陌生人是否是幽靈？）這在當時的西部片中極為罕見。

2.道德灰色與反英雄形象: 主角是「反英雄」的典範：暴力、冷酷、不道德，但又帶有正義的動機。這部作品延續並深化了伊斯特伍德銀幕形象的「孤獨復仇者」，並影響了後來許多西部片與現代反英雄類型。

3.導演風格初見雛形: 這是伊斯特伍德第二部導演作品（第一部是《Play Misty for Me》），但也是他第一次導演西部片，展現出他日後電影中的一些重要主題：孤獨、正義、暴力的代價、制度的腐敗與冷漠。他在視覺風格上深受李昂尼與唐·席格的影響，形成他日後導演作品中的視覺與敘事風格。

4.政治與社會隱喻: 有觀點認為電影是對美國社會（特別是越戰與水門事件）中的道德虛偽與社會責任缺失的暗喻，批判群體對暴力的縱容與逃避。

評價與文化影響: 當時評價褒貶不一，但隨時間推移，該片越來越被視為經典，並常被提及為1970年代「後經典西部片」的重要作品。被影評人和電影學者認為是伊斯特伍德導演風格成熟的起點。影響後來如《Pale Rider》（1985）和《Unforgiven》（1992）的主題與敘事結構，後者最終贏得奧斯卡最佳影片。

《High Plains Drifter》不僅是一部風格鮮明、題材大膽的西部片，也是Clint Eastwood作為導演與影人轉型期的重要里程碑。它挑戰了傳統西部片的道德觀與類型邊界，預示了後現代西部片的發展方向，至今仍在電影史與類型電影研究中占有一席之地。