鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致，而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法，認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學，這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點，但容易流於泛泛而談，這也是1980年代美學熱之後至今，美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。

因此，鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨，邏輯的推演，又重視個體的生命感悟，還重視歷史的考證分析，論證詳盡，論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中，中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中，後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。

鄧以蟄不是整體地去把握中國傳統美學，而是善於把握住一兩個中國傳統美學的核心問題並不斷深入，以此提玄勾要，旁及相關美學問題，進而層層挖掘，新意頻現；又善於引入西方美學理論加以分析和對比，結合中國藝術史實加以考證，佳句疊出。

(三)從崇西抑中到中西互釋：鄧以蟄美學思想發展歷程

鄧以蟄的學術成就主要是在1928-1948年之間，但其美學思想的形成與新文化—五四運動乃至於西學東漸這個大背景密切相關。在民國時期經歷日本、美國的兩次留學和廣泛的社會實踐，其思想得以成熟；新中國成立後因為對知識分子的思想改造，鄧以蟄的美學思想又有變化。因此，鄧以蟄的美學思想經歷了三段歷程：從激進的崇西抑中，到中西互釋，再到政治改造後潛心古書畫鑒定與考據。

1.崇西抑中時期(1917-1928)：「美術革命論」影響下以西方藝術為圭臬

鄧以蟄對中國傳統藝術持批判態度，對西方藝術不僅贊揚有加且持有一種浪漫化的想像，同時希望借助西方藝術對中國藝術進行改造，才有中國的「文藝復興」。這固然受到從梁啟超以來的「改造國民性」到新文化-五四運動時期的激進思想影響，也與鄧以蟄在日本和美國留學的經歷有關，這從《詩與歷史》(1926)、《戲劇與雕刻》(1926)、《戲劇與道德的進化》(1926)以及一些藝術評論文章中可以看出。

1919年在美國留學，傾倒於西方歌劇和莎士比亞著作的同時，12月1日蔡元培發表了《文化運動不要忘了美育》，1921年蔡元培開始在北京大學講授美學課程，1923年秋鄧以蟄自美返京，至1927年止，任北京大學哲學系教授，講授美學課程。可以說鄧以蟄既受從北京大學發源的美學思潮影響，後來又加入以北京大學為中心的中國現代美學潮流之中，共同探索中國美學的現代轉型之路。

從西方美學來看，鄧以蟄的思想淵源可以追溯到18世紀以來的西方現代美學。此時，在政治和文化領域，西方人都把古希臘文化當作西方文明的象征，把古希臘的民主制作當作政治樣板，把古希臘藝術當作西方藝術昌盛的最初搖籃，進而把民主政治和藝術繁榮結合起來，其中學界典型就是溫克爾曼及其《古代藝術史》(1764)。然後到黑格爾的《哲學史講演錄》及其《美學》三卷本，直到近世的貢布里希及其《藝術的故事》，聲稱「在雅典的民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術發展到了頂峰」[5]82。所以在鄧以蟄早期的論著中，常見其對西方藝術尤其是古典藝術的推崇。

對傳統藝術以及當時中國的藝術現狀持批判態度，突出地體現在鄧以蟄以西方藝術為標準來看待中國藝術。針對1924年在北平中央公園舉辦了一次中日繪畫展覽會，鄧以蟄寫了《中日繪畫展覽會的批評》，對日本畫家及其作品大家贊賞，說日本畫作是「那般日出之國的性靈兒」[2]14，像聽到了理查德·斯特勞斯的音樂一般，卻絕口不提中國畫家及作品。

為什麼？他在過後幾日的文章《續評中日現代的藝術》中表明了原因：日本畫之所以受歡迎是因為受到歐洲印象派與未來派的影響，而中國還無視這些現代藝術流派，繼續「擺我們的大衫袖」；日本畫是創造，中國很多畫家是反動，「如清代畫界，幾為三王派所管轄，於是起一種反動，而復於明季宗風之由石濤、金冬心、羅兩峰諸輩相承襲，迄於乾嘉以後始絕命者。」[2]18-19