王鼎鈞《文學種籽》の 體裁(上)

有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫,在不同的時候推出不同的作品。這是什麽緣故?作家為什麽有不同的嘗試、選擇?

第一個理由:一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本,要看那篇作品處理什麽樣的材料,表現什麽樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁,體裁屬於形式,形式是為表現內容而設。題材屬於內容,有些題材應該寫成散文,不宜寫成劇本,有些題材則相反。以畫為喻,古人曾說胸中有怒氣時畫竹,胸中有逸氣時畫蘭,借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣,借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣,怒氣、逸氣好比內容,竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓臺或煙雨蒙蒙中的山水宜用水彩,樓臺煙雨好比內容,水彩好比體裁。作文和作畫不同,但其中有些道理相通。


◎什麽樣的題材是散文的題材呢?

一、直說的

文學創作雖貴含蓄隱藏,但不能完全排斥直抒胸臆,因為人的情感有時必須滔滔傾瀉,任其自然,無暇修飾或假托。例如,林覺民烈士在起義前夜,自知必死,寫信與愛妻訣別,他一提起筆,強烈的感情就迸射出來,實在不能“言在此而意在彼”,也無心創造一個人物來替他說話。他寫出來的是散文。另一種情形是,作者在生活中得到某些經驗,他想把那經驗直接地忠實地記下來,不願再加以變造。他的理由也許是心存虔敬感激,例如寫父母的言行;也許是那經驗本身已經夠美,不必再用文學手段去無中生有,如《核舟記》這些作品都采用散文的形式。

二、平面的

“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風。”這是人生的一個“平面”。“床前明月光,疑是地上霜。舉頭望明月,低頭思故鄉。”它的材料也是平面的。這樣的詩最近散文,因為散文反映人生可以(並非必定)止於平面,不求立體。如果“我”去年今日在桃花下與人分手,如果“我”今年此日又在此門中和人相逢,這就走向立體化了,這裏還有一點空白要補起來,那是:由去年今日到今年此日,這一年之中“我”幹了些什麽?如何將這一首一尾中間的虛線變為有機體?比方說,“我”這一年之中竭力想忘掉她,好容易淡忘了,不料又重逢,而重逢後又得分手?如此這般,你也可以考慮寫小說了。

三、閃現的,不定形的

蘇東坡說,他曾經在黎明之際看見竹筍生長。他說,竹筍不是悄悄地慢慢地長出來,而是突然冒上來。就這樣,他寫了一篇散文。有一位老教授說,當他還是小學生的時候,家鄉來了一個馬戲團,有一個隨團表演的小女孩,穿著紅褲子,引得他百看不厭。直到現在,他七十歲了,有時還夢見那個女孩--穿著紅褲子。就這樣,他寫了一篇散文。一位到美國旅行的作家說,他在紐約誤入酒吧,乍見裏面一片昏黑,一群黑人朝著門口的方向仰臉看電視,螢幕的余暉罩著他的黑臉,從他魚肚色的眼球上反射回來,“眼”是屋子裏唯一發亮的東西。那雙眼充滿了邪惡,流露出恨意,那光也冷得可怕。他連忙退出來。如此這般,他寫了一篇散文。

好像什麽題材都可以寫散文!小說戲劇都有模式,作者在大模式中求變化,填不滿模式的題材不能用,散文似乎沒有這個共同的大模式,它沒有定形,由作者隨意賦形。小說劇本的作者把那些“填不滿模式”的題材記下來,存在“倉庫”裏,用靈感、想像力、生活經驗慢慢餵養,等它長大,散文作者則不一定要這樣辦,心有所得,拿起筆來就可以寫,“可行則行,可止則止”,別有一番樂趣。


◎什麽樣的題材是小說題材呢?大致說來:

一、性格突出的人物

俗語說“百人百性”,又說“泥人也有泥性”。人的性格各自不同,但有些人相當接近,可以合並成類。按照習慣每一類性格有一名稱,如陰沈、爽朗、剛強、柔弱等。這種經過歸納以後的性格,使那個人在別人心目中留下深刻的印象,甚至留下長遠的影響。

一個人如果具有明顯的性格,他的行為會有一個模式。有些事情他一定會做,有些事情他一定不做。他解決問題的方法和態度,我們可以猜得出來。“人心難測”,其實並不很難,人的性格和行為之間有某種因果規律。我們要有相當久的人生經驗、相當深的社會閱歷,才認識此一規律,所以古語說“人老自智”。

雖然“百人百性”,這百樣性格卻有一個共同的背景:人性。由人性看個性,由個性看行為,是演繹;由行為看個性,個性看人性,是歸納。想到人性多半能原諒那些有缺點的個性,慳吝的行為使人不快,但若那守財奴早年過於窮困,內心永遠潛藏著匱乏的恐懼,又足以使人釋然。從仁者勇者身上則可以看見人性的偉大美麗,知道萬物之靈可以到達這樣的高度。

作家觀察人生,如果從人的性格著眼向下發現動人的行為,向上發現深藏的人性,他多半要用這種材料寫小說,只有寫小說才“物盡其用”。

二、含有沖突的事件

有些事件含有沖突。例如神父和妓女在一處避雨,一個黑人和一個白人連在一副手銬上逃亡,一個韓國人到了朝鮮,朝鮮懷疑他是韓國派來的間諜,他回到韓國,韓國又懷疑他是朝鮮的間諜。有一個人,姑且稱之為某甲,他出賣了他的朋友某乙,他從此躲開某乙,避免見面,他又時時打聽某乙的行蹤和生活狀況,放心不下,因為他要預防某乙報復。這些材料早已由小說家寫成了小說。

有時候,小說家要制造含有沖突的事件,或在事件中制造沖突。“歲寒然後知松柏後雕”,雪想剝掉松樹的外衣,松樹怎麽也不肯,雪花費盡心機,徒勞無功,自己卻融化了,--沒關系,明年再來。這就是制造出來的沖突。機器人本來和人沒有沖突,但是有人設想千萬年後,機器人愈來愈精巧,跟人沒有分別,有一天這些機器人忽然也有了個性,有了欲望,他們也鬧罷工,也鬧革命。這也是制造出來的沖突。

三、事件復雜,並經過很長的時間,有種種演變。

這是長篇小說的題材,紅樓夢和三國演義都是用這樣的題材寫成。


◎什麽樣的題材是戲劇題材呢?

一、立體的

從前有一個故事:某甲的父親掉到河裏淹死了,屍體漂到下遊,被某乙撈上來。某乙寫信通知某甲:“你要想把父親的遺體搬回去,必須付我五十兩黃金”。五十兩黃金是一筆巨款,某甲不甘心付出這麽大一筆錢,偷偷地去找足智多謀的某丙商量。某丙對某甲說:“沒關系,這好比一筆買賣,你盡管殺價,因為對方這筆貨非脫手不可,而買主只有你一家。”某甲聽了覺得很對,就不理某乙的要求。某乙著了急,也暗中向智多星某丙請教,某丙對他說:“沒關系,這好比做買賣,你盡管叫價,因為對方非進貨不可,而只有你一家有貨。”某乙覺得有理,決定堅持下去。--

在這個故事裏面,甲有甲的難題,乙有乙的欲望,丙有丙的陰謀,三條線現在糾纏在一起,是一個立體的事件。這樣的故事也可以寫成小說,但更適合編成劇本。用臺球作比喻:臺面上有三個球,各球之間保持相當的距離,撞球的高手選一個角度下桿,這一個球就去撞動第二個球,第二個球去撞動第三個球,第三個球又滾回來撞動第一個球。小說可以這個樣子,也可以不是這個樣子,如果一篇小說中也有三條線索,也有三個主要的人物--三個球--,往往第一個球撞第二個,第二個球又撞第一個,把第三個冷落在旁,有時候,甚至其中一個球獨自滾來滾去滾動了很久,才沾上其余兩個。有些小說只有一條故事線,像是把二個球穿成一串。

二、激烈的

戲劇,由於一次次沖突造成一次次高潮,而高潮又愈推愈高,難免要把事件的發展推向極端。所以戲劇情節多半是激烈的,反溫和的,不中庸的。有人說小說的故事有一個模式:“一個人,他遭遇到困難,他想出辦法來解決,最後得到一個結果。”我們可以把這個公式用在戲劇身上,只要稍稍增加幾個字:戲劇是“一個人,他遭遇到特殊的困難,他想出一個非常的辦法來解決,得到意外的結果”。

在戲劇裏面我們總可看到極愛、極恨、極勇敢、極怯懦、極自私、極慷慨。我看見一位資深的電視導播,指導他的後進:那演員亮出刀子來的時候,要讓觀眾看見刀子;刀刺下去的時候要讓觀眾看見傷口;讓那演員拔出刀來,舉在空中,握刀的手發抖,用特寫鏡頭讓觀眾看見刀尖滴血。在編劇會議上他們使劇中人遭到阻礙,嚴重的阻礙;使劇中人受到侮辱,羞死人的侮辱,世人不能忍受的侮辱。常看戲的人都會發覺,舞臺上總有那麽多耳光、下跪、呼天搶地,銀幕上總有那麽多槍戰、車禍、癌癥。

三、集中的

“集中”指時間集中,人物集中,事件集中。譬如集團結婚,二十對新人在同一天、同一個禮堂內完成嘉禮,謂之集中;二十對新人在二十個地方分別成婚,地點不集中;在二十個月內先後成婚,時間不集中。戲劇常以法庭、旅館、火車、大雜院等地為背景,為的是便於集中。《西遊記》的布局不夠集中,所以有人說它的情節好像是大年夜的煙火;《水滸傳》到了結尾才把各路英雄集中在一處,所以有人說《水滸》如果是戲,應該在結尾處開始。

人生常常是散漫的,欠缺周密的計劃,偶發事件很多,所以,戲劇的集中有時並不自然,但是戲劇家有一種本領控制劇場,征服觀眾,使觀眾暫時失去抵抗能力,接受一切安排,並且在散戲後也不想翻案。舞臺劇最要集中,電視劇放寬了一些,電影在各劇種中得到最大的自由,有時候可以像長篇小說。不過“集中”是戲劇這種體裁的一大特性,切記:要充分認識特性,才可以充分把握那體裁;能充分把握那體裁,才可以活用那體裁。

以上是題材和體裁的關系。下面談談作家的氣質性分和體裁的關系。先說散文。

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