《第一交響曲》讓維也納欣喜若狂,這是勃拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》,連漢斯立克都說:“沒有任何其他作曲家,曾如此接近貝多芬偉大的作品。”隨後不久,勃拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》,維也納再一次為他歡呼,歡呼這一首勃拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了,於是勃拉姆斯在他們眼中就是轉世的貝多芬,對他們之間的比較超過了音樂上的類比:兩人都是單身漢,都身材矮小,都不修邊幅,都愛喝酒,而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。這使勃拉姆斯怒氣沖沖,有一次提到貝多芬時他說:“你不知道這個家夥怎麽阻止了我的前進。”為此,勃拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整20年。如果說勃拉姆斯對貝多芬是愛恨交加的話,那麽對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少為人所知,勃拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚著他,而且隨著歲月的流逝,巴赫作品中超凡脫俗的品質也出現在勃拉姆斯的作品中。

在那個時代,勃拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人,他像一個真誠的追星族那樣,珍藏著莫紮特G小調交響樂、海頓作品20號弦樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿;並且為出版社編輯了第一本完整的莫紮特作品集和舒伯特的部份交響樂。他對古典主義的迷戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧,同時也使他得到了嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敘述,反過來他的音樂又影響了他的品格,兩者互相攙扶著,他就讓自己越走越遠,幾乎成為了一個時代的絆腳石。

勃拉姆斯懷舊的態度和固執的性格,使他為自己描繪出了保守的形象,使他在那個時代裏成為了激進主義的敵人,從而將自己卷入了一場沒完沒了的紛爭之中,無論是讚揚他的人還是攻擊他的人,都指出了他的保守,不同的是讚揚者是為了維護他的保守,而攻擊者是要求他激進起來。有時候,事實就是這樣令人不安,同樣的品質既受人熱愛也被人仇恨。於是他成為了德國音樂反現代派的領袖,在一些人眼中他還成為了音樂末日的象征。

激進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表,他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納,這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納,這位集天才和瘋子於一身的瓦格納,幾乎是十九世紀的音樂裏最富於戲劇性的人物。毫無疑問,他是一位劇場聖手,他將舞台和音響視為口袋裏的錢幣,像個花花公子似的盡情揮霍,卻又從不失去分寸。《尼貝龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度,同時也改變了音樂史的進程,這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲巨作,將十九世紀的大歌劇推上了懸崖,讓所有的後來者望而生畏,誰若再向前一步,誰就將粉身碎骨。在這裏,也在他另外的作品裏,瓦格納一步步發展了懾人感宮的音樂語言,他對和聲的使用,將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。因此,比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們:“瓦格納有他美麗的一刻,但他大部份時間裏都非常恐怖。”

李斯特沒有恐怖,他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的,同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應該說,他主題部分的敘述出現在十九世紀的音樂中時是激進和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納,給予了瓦格納一條變本加利的道路,慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那麽的和諧,尤如山坡般寬闊地起伏著,而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整,他激動之後也會近似於瘋狂,可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處,他其實是一位詩人,一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人,他在《前奏曲》的序言裏這樣寫道:“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲,第一個莊嚴的音符是死亡嗎?每一天迷人的黎明都以愛為開端……”

與此同時,在人們的傳說中,李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家,這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著,就像人們談論著巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲,使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞台表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越,一位英國學者曾經這樣描述他的演奏:“我看到他臉上出現那種摻和著滿面春風的痛苦表情,這種面容我只在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時,我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來,整個觀眾席都籠罩在聲音之中。這時,藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中,在他這一陣歇斯底裏的發作中我們一直等在那裏,一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著,直到藝術家恢覆了知覺,大家才透出一口氣來。” 

勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代,一個差不多屬於了瓦格納的時代;一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代;一個君主制正在衰落,共和制正在興起的時代;一個被荷爾德林歌唱著指責的時代──“你看得見工匠,但是看不見人;看得見思想家,但是看不見人;看得見牧師,但是看不見人;看得見主子和奴才,成年人和未成年人,但是看不見人。”那時的荷爾德林已經身患癲疾,正在自己疲憊的生命裏茍延殘喘,可他仍不放過一切指責德國的機會,“我想不出來還有什麽民族比德國人更加支離破碎的了”。作為一位德國詩人,他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”,他將自己的歡呼送給了法國,送給了共和主義者。那個時代的巴黎,維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》,他正在讓克倫威爾口出狂言:“我把議會裝在我的提包裏,我把國王裝在我的口袋裏。”

然後,《歐那尼》上演了,巴黎劇院裏的戰爭開始了──“幕布一升起,一場暴風雨就爆發了;每當戲劇上演,劇場裏就人聲鼎沸,要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續一百個晚上,《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采,而連續一百個晚上,它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝采。”維克多·雨果的支持者們,那群年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上遊蕩在裏佛裏街,將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們定了劇院的包廂,卻讓包廂空著,以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院,也背對舞台而坐,手裏拿著份報紙,假裝聚精會神在讀報,或者互相做著鬼臉,輕蔑地哈哈大笑,有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配,於是三百個雨果的支持者銅墻鐵壁似的保護著舞台,這裏面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華,有巴爾紮克,有大仲馬,有拉馬丁、聖伯甫、夏爾萊,梅裏美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。後來,雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者:“一群狂放不羈,不同凡響的人物,蓄著小胡子和長頭發,穿著各種樣式的服裝──就是不穿當代的服裝──什麽羊毛緊身上衣啦,西班牙鬥蓬啦,羅伯斯庇爾的背心啦,亨利第三的帽子啦──身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服,在光天化日之下出現在劇院的門口。”

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