戴錦華:當代電影理論概述

從某種意義上說,當代電影理論是20世紀最後一次歐洲革命——1968年“五月風暴”的精神之子。事實上,作為一次為理想憧憬所燃燒的、為幾近絕望的激情所鼓舞的革命,其失敗給歐洲左翼知識分子所造成的創傷與幻滅,不締於一次朝向深淵的跌落。一如1968年的戛納電影節首映式在“五月風暴”的席卷之下灰暗而倉惶地落下了帷幕,似乎預示著一個革命時代的到來;但時隔一年,戛納再一次於紅男綠女、歌舞升平之中揭幕。對於法國和歐洲說來,革命曾到來,革命已逝去。似乎除了更深切的絕望,一切都不曾改變。

西方馬克思主義者所預言、所呼喚的以知識分子為主體的、以大學院校為陣地的革命如期發生了,但它非但不曾觸動西方資本主義社會的根基,甚或不曾給它留下一片血痕、一線裂隙。於是,作為“興奮與幻滅、解放與縱情、狂歡與災難——這就是1968年——的混合產物”,革命再度由實踐蛻變為一種理論,由大都市街頭、校園中的壁壘回到了書宅,進入了話語領域。一如羅蘭·巴特富於煽動力的表述:如果我們不能顛覆社會秩序,那麽就讓我們顛覆語言秩序吧。革命的對象由資產階級國家轉向了資產階級“文學國家”。“文本是一個大膽妄為的歹徒,它把屁股暴露給政府。”換言之,作為“五月風暴”精神遺腹子的後結構主義理論,與其說是為了見證革命的失敗,不如說是為了拒絕見證歐洲革命“已死”的論述。

因此,當“革命”再度由街壘回到了書宅時,書宅已不覆如往夕那般寧謐而超然。後結構主義浪潮中的當代文化與文學理論,與其說是那群“具有遠離普通讀者的深奧知識的科學貴族”們的智力遊戲,不如說倒更像是本雅明所謂“文人的密謀”、“書宅中的暴動者”,寫作與閱讀成為他們“革命的即興詩”;所不同的是,它被羅蘭·巴特多少地點染了一點“愛欲遊戲”的味道。在後結構主義的沖擊下漸趨學科化、機構化的當代西方電影理論,便因這種特定的政治/學術立場,在不期然之中,成為“五月風暴”之精神遺產的繼承人。

作為一個西方馬克思主義者和左翼學者情有獨鐘的新學科,由法國而及美國,電影理論漸次獲得了它鮮明的革命與社會批判色彩。因此,除卻作為當代電影理論伊始的法國電影理論家克·麥茨(C.Meiz)的早期理論——第一電影符號學之外,其它電影理論不僅是跨學科時代的覆調文本,而且成為多種社會、政治、理論話語的對話場。對於電影理論說來,歷史不曾寬厚地給出一個時間的裂隙,讓理論家們得以從容而優雅地“將現實放入括號”。於是,除卻麥茨的大組合段理論(GS),作為嚴格學科的意義上的電影理論始終沒有獲得充分完善的確立。事實上,最富見地與創意的電影敘事研究,大多是在電影的精神分析研究與結構馬克思主義的意識形態批評的交互對話中形成並發展的。

從某種意義上說,除卻法國電影理論家(尤其是克·麥茨)的工作,所謂當代電影理論,主要是在批評實踐中發生並形成其學科特征的。因此,當代電影理論及其批評實踐,始終在雙重參照視野中發生:一是“語言學轉型”在人文學科內部所引發的革命性演變,結構主義—後結構主義的思想脈絡與馬克思主義理論和歐美批判傳統的互動;一是後1968年,整個人文學科重心的語義性轉移。依據美國電影理論家大衛·波德維爾的綜述,傳統的文學藝術批評——分析式批評,始終縈回著“人文主義”的傳統,“環繞著道德範疇的語義場”。

其對主題的關注,始終是對“人性價值的描述,對人生的闡釋”。一部文學藝術作品的意義,往往圍繞著“個人經驗(痛苦、認同、疏離、感知的曖昧、行為的神秘)或價值(自由、信念、啟蒙、創造性)”。波德維爾引證了為“新批評”所強化並規範了的“人文主義語義結構的二項對立式”:“……這些熟悉而廣泛適用的二項對立式諸如:生與死(或正面價值與負面價值)、善與惡、愛與恨、和諧與沖突、秩序與混亂、永恒與短暫、現實與表象、真與偽、確認與懷疑、真知與謬誤、想象力與認知力(作為知識的來源或行動的方針)、感情與理智、覆雜與單純、自然與藝術、自然與超自然、善的自然與惡的自然、靈性的人與獸性的人、社會需要與個人欲望、內在狀態與外在行動、獻身與畏縮。”而20世紀50年代歐洲最重要的電影理論、評論刊物《電影手冊》則將這一批評傳統在電影評論中發揚光大。

著名的法國電影導演、批評家羅梅爾曾將美國電影中的主要意義格局概括為“權力與法、意志與命運、個人自由與共同利益”間的角逐。而為《電影手冊》所倡導並不斷命名的“作者電影”,其藝術世界的“常數”,則是:孤寂(完滿)、暴力(和平或溫柔)、存在的荒謬(存在的意義)、罪(罰)、救贖(沈淪)、愛(恨)、記憶(遺忘),現實世界的疏離,交流與愛的不可能,藝術的自反與自反的藝術,強調現實與虛構、暴露敘事與成規等等。而後1968年的電影理論與批評實踐,則引出了一個不同的語義場。一種癥候(symptoms)式批評,“以性、政治及寓言來組織意義場域。

權力/主體的二元性取代了命運的主題;欲望或法律/欲望取代了愛;主體/客體或菲勒斯/匱乏取代了個體,象征的運用取代了藝術,自然/文化或階級鬥爭取代了社會。”在後1968年的主流電影理論與批評中,我們不難發現如下的意義群或語義場:再現的政治/政治的再現(布爾喬亞再現符碼的批判)、階級、性別、種族、窺視/暴露、權力、快感、欲望/壓抑、快感、戀物、自戀、歇斯底裏、瘋狂、身體、施虐/受虐、言說/沈默、在場/缺席、暴力、美學/政治、景觀/敘事、工作/愛欲、幻覺、虛構、敘事、書寫、權力結構、意識形態、神話、詢喚、二項對立、辯證、內在/外在,等等。

後1968年的(電影)理論,無疑成了一個巨型的岔路口,各種理論在此遭遇、結合、擦肩而過或彼此糾結。其中精神分析理論幾乎成了形形色色的理論表述與批評實踐的一個必經驛站。這裏所謂的“精神分析”首先是指拉康的學說,而非弗洛伊德的精神病學體系。其中相當集中而清晰的,是拉康關於“鏡像階段”、想象界、象征界、實在界的論述。對於電影理論說來,尤為突出的,是他關於眼睛與凝視之辯證的論述。以此為出發的驛站或思想之旅的停泊點之一,延伸出第二電影符號學、精神分析女性主義理論、結構馬克思主義的意識形態批評、後現代主義的文化批評等等文化理論、電影理論的重要路徑。

其中成為唯一自外於精神分析理論或拉康學說的,是第一電影符號學所建立的電影敘事研究。第一電影符號學與敘事學理論,作為同一結構主義整合趨勢的不同分支,其產生與確立的年代大致相同。當代電影理論的初創者克·麥茨,作為符號學的奠基人羅蘭·巴特的學生,在其第一電影符號學的建立過程中,將其理論預設確認在索緒爾的結構語言學之上,嘗試在電影與語言間建立一種強突破式的類比,創立電影符號學;藉此實現索緒爾所構想的、並為羅蘭·巴特所實踐的普通符號學。

而他在其第一篇重要論文《電影:語言(1anguage)還是語言系統(1angue)》中已然發現,在電影與自然語言的類比中,敘事是其重要的、甚或唯一的契合與聯接點。“不是由於電影是一種語言,它才講述了如此美妙的故事;而是因為它講述了如此美妙的故事,它才成了一種語言。”盡管電影與敘事的結合只是一次偶然,只是一個經營天才的奇思妙想而已,但這一偶然卻成了本世紀最偉大的歷史遭遇之一。因此,麥茨認為,電影符號學的研究,應該是關於電影敘事/符號組合的研究,是對於電影敘事的慣例與成規的研究。外延的表意才是電影表意的基本方式。用另一位電影大師、電影符號學家帕索裏尼的說法便是,一位電影藝術家並不如一位文學家那樣具有一部語言/形象詞典;電影語言中沒有抽象詞。

盡管在帕索裏尼看來,電影語言就其本質而言是“詩”的語言。“電影更接近於詩,而不是散文。”“一部影片首先是一種風格,其次才是一種語法”。於是,將麥茨的重要論文結集出版的兩本論著《電影語言》(1968)和《語言與電影》(1970),同時成了電影符號學與電影敘事研究的代表作。而其中關於電影敘事的大組合段理論(GS),成為電影敘事研究的開端與基礎。事實上,麥茨的“大組合段理論”對於結構主義視域中的電影敘事研究產生了深刻而巨大的影響。在尋找和發現電影語言與敘事的最小單位(電影語言的“詞”)失敗之後,麥茨的大組合段,為建立一種科學的、精確的電影敘事/文本分析提供了可能與前提。

所謂“大組合段理論有助於分析各種鏡頭如何排列以表現一個行為過程,有助於分析電影技巧與敘事的相互關系”。而美國電影理論家布·漢德森曾指出:“迄今為止,在電影的文本分析中發現了些什麽?我們轉向電影時首先遇到的事實就是,麥茨的大組合段絕對地支配著迄今為止幾乎一切的文本分析。”然而,同時作為工業/商品/藝術的電影機構決定一部電影文本必定是多元決定的、經過多重編碼的;因而,任何一種過分單純、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏頗的代價。

對此,麥茨本人曾在承認一部影片中的任一確認的獨立語義段,都是一種“異質混合體”的前提下,補充說明道:“—個獨立語義段不是此影片的一個單元,而此影片諸系統之一的一個單元。”正因為電影生產始終存在於法蘭克福學派所謂的“文化工業”內部,因此對於電影敘事的分析必然在打破“括號”之後,才能得到進一步的伸延與展開;它必需借重於結構主義,又跨越結構主義的疆界。因為——你在那裏發現了二項對立,你便在那裏跌入了意識形態。

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