文學參與到全球化語境的結果是，文學創作、閱讀與傳播不再主要是個體行為或地域行為、民族行為，而可能構成一種全球性的行為。全球化語境使得文學經驗也可能變得全球化。就兒童文學而言，參與到全球化語境的一個最典型的表現就是文學的國際交流日益增加，國際性的文學研討會和作家互訪越來越多，各國文學創作出版資訊不再是相對封閉的，而在互聯網上隨時可以獲得，而且中國原創文學的輸出和歐美文學圖書的引進也成為當前出版界的一個重要現象。如《哈利·波特》系列圖書成為世界性暢銷書，與其本身的類型化創作模式有關，也與歐美兒童圖書出版界完全商業化的營銷策略有關，當然也正好契合了兒童圖書出版和文化的全球化走勢。但需要警惕的是，伴隨全球化浪潮而來，可能就是西方文化的殖民。在國際文學交流中，可能出現的不是經典文學的交流與互動，而可能是流行的、通俗的讀物的大肆湧入。所以在全球化的語境中，文學創作和出版如何保持本民族特色是一個需要認真思考的課題，而且歐美文學讀物的引進如何扭轉“一邊倒”的局勢，也是我國當前出版界需要思考的課題。

§§§第二節·電子媒介與文學娛樂化

近年來，文學創作和理論批評界多次就文學娛樂化或大眾化進行過一些爭論，一些評論家和作家把文學分成兩個部分：一部分是純文學的寫作、精英寫作，或朝向經典的寫作；另一部分是大眾化寫作，或娛樂化寫作，或朝向市場的寫作。這種劃分，當然不是很科學的，甚至顯得有些過於簡單。這種“二元論”的劃分，也不可能很準確地分析當前文學創作的多樣性藝術表演和多元化美學追求。事實上，無論在過去還是現在，任何文學類別的創作態勢都不可能僅是“二元論”可以給予明確規定或準確劃分的，而且文學在今天已經成為文化產業的一部分，作為出版物和可銷售的商品，只要作家發表就意味著和金錢或利潤掛起鉤來，文學和市場與其說是敵人，倒不如說是糾纏一體的朋友，所以把文學與市場對立起來是不可取的，也是漠視了文學的生存方式。況且，文學史和文學的現實都告訴我們，一個作家在其較長的創作時期裏，可能有多種探索，可能有多方面的藝術變異，甚至在不斷地沖擊自己，調整自己，打破自己固有的藝術樣態，使自己的創作呈現出五彩斑斕的藝術特色。不過，我們還是比較理解那種“二元論”思維，因為把藝術追求和價值關懷簡單劃分為自有話語的便利性，而且也能夠滿足很多不假思索就輕易認同他人的讀者的閱讀需求。不過，對於真正的批評來說，“二元論”模式很顯然有遮蔽問題深刻性的可能，而且“二元論”模式其實最終走向了“一元論”模式，即非此即彼，肯定一方而否定另一方。

這裏，不想過多地就“二元論”模式進行批評或論述。但“二元論”模式也好，對文學市場化、大眾化或娛樂化的批評也好，說到底還是歸結於今天的文學的確出現了娛樂化的取向，而且那些對大眾化文學或市場化文學持批評態度的人，其出發點和總體願望是好的，他們期待文學在人的精神建構中扮演更加突出的角色，甚至是扮演低迷的人的精神世界的拯救者。而且文化的娛樂化在今天越來越厲害，藝術娛樂化，文學娛樂化，甚至批評和學術也越來越娛樂化，似乎娛樂化文學成了這個時代的主流和主潮——這確實讓人擔心。就當前文學創作而言，娛樂化傾向也是很明顯的。2007年夏天，魯迅文學院舉辦的兒童文學作家班的學員在討論課上就對兒童文學娛樂化和市場化進行了激烈的爭論，而朱自強也撰文認為兒童文學創作出現了圖像化的作品，他認為“孩子們喜歡看楊紅櫻的書，因為輕松，而且就像看電視一樣‘娛樂’”。姑且不論其理論闡述和作品分析是否對位，一個不爭的事實是：一些兒童文學作家在自覺不自覺地和市場貼近，盡量地迎合讀者對娛樂化閱讀的需求，以至於出現了很多嘻嘻哈哈、打打鬧鬧的“偽幽默”兒童文學作品。

那麽，為什麽今天的文學會出現這種娛樂化趨勢呢？或作家為什麽會越來越走向娛樂化創作之路呢？

一、這與大眾文化場域有關

文學是文化的一部分，文學也是在特定的文化風尚和文化場景中生存與發展的。今天的文化場域是一個電子媒介主導的流行文化為主潮的文化場域，也就是說，文學藝術的流行化、時尚化和娛樂化已經和人們的日常生活緊密結合，並且滲透到了社會生活的各個層面。當代商業和科技的發展，不僅提供了足夠的物質條件，也造就了有利於文學藝術流行化的良好社會結構，為文學藝術流行化創造了客觀的社會基礎。如有了電影，就開始有了娛樂明星，人們就開始由崇拜書本裏的英雄，轉而崇拜電影裏的明星。有了廣播，就有了輕音樂（流行音樂）和流行歌手；有了電視，人們的日常生活都離不開了電視敘事。電視圖像符號和娛樂文化越來越發生很大的影響，不但改變了人們的思維模式和行為方式，而且電視所導引的娛樂文化、商業文化和類型化文化越來越成為人們文化品位的重要標準。所以有人批評文學越來越圖像化了，這種觀點正說明了人們已經認識到了電視敘事對文學敘事的影響。美國學者尼爾·波茲曼把電視時代稱為“娛樂至死”的時代。他認為，電視文化導引著社會文化的方方面面並使之朝著娛樂化的方向前進，甚至是教育也娛樂化了。中國的國情雖然與美國有差異，但就電視文化的影響而言，也有著相同的文化際遇，自從上個世紀80年代電視走進千家萬戶以來，電視的確完全融入了人們的日常生活，電視娛樂文化以暗示而強有力的力量影響著社會生活的各個層面，因此，在電子媒介時代，文學娛樂化成為一種必然。就兒童來說，現在它也是在電子媒介所導引的娛樂文化中成長的，電子文化、流行文化和娛樂文化構成了兒童的童年敘事，因此電子媒介一代的兒童一開始走上成長之路，就自然生成了對“娛樂文化”的接受和認同。那些已經經歷過童年期的作家受到娛樂文化的影響和商業文化的影響，他們也自然而然地接受和認同了娛樂文化，那麽，文學娛樂化也就成了一種難以避免的結果，因為它首先具備了存在的社會心理性因素。

二、這與文學的自我超越性和變異性有關

這是當代文學娛樂化的一個內在因素。從西方文學發展和中國文學發展的道路來看，都存在一個不斷自我批判和自我超越的問題。有學者在論述西方文學在當代為什麽會走向流行化和娛樂化時，就認為文學藝術近一百年來流行化的一個重要動力，就是“近代文學藝術的自我批判和自我突破中，對於它自身長期貴族化和精英化傾向所作的反省”。的確，長期以來，文學藝術一直被少數專業文化人和精英分子所壟斷，而幾乎和大眾相隔遙遠。文學藝術能否長期忍受這種自我禁閉呢？很顯然是不可能長期這樣的，在經歷過長期的演變後，它總是試圖超越文學和藝術本身的界限，尤其是要打破傳統原則，在一個未涉獵過的領域裏進行新的冒險，開辟新的創作領域。20世紀的流行文學、娛樂文學作為現代文學的一個有機部分，也漸漸露出頭角並顯示它的生命力，與文學的這種自我超越分不開。

而且文學發展到一定時期，自身就會產生變異，因為讀者的審美需求本身就有變異性，需要不斷調整和挑戰自己的閱讀胃口。文學進入當代以來，文學的生產者和消費者的關系發生了變化，以往文學的生產者是高高在上的社會精英或文化人，他們和社會大眾是屬於不同階層的。而現在文學的生產者和消費者並不是相互對立或分離的傳統社會階層，而是由相互轉化和滲透的階層組成。也就是說，文學的生產主體和消費主體是交叉重疊的，是模糊化的。造成這一現象的重要原因，是當代社會生產效率的快速提髙，教育和科學技術的普及，以及電子媒介信息的迅速流通，使得各個階層的生存能力普遍提升，文化素質普遍提高，其文化知識的差異日益模糊或消失。於是，文學與文化不再是某一個獨特階層的專利，而變成了大眾共享的精神財富。在這種情勢下，文學就會自我調整，在審美追求上實現變異，以滿足更多受眾的接受心理，使其符合商業化和消費性社會不斷求新求變的閱讀胃口。如果把兩種不同的文學生產和消費關系中的文學相對比的話，以往的純文學追求的是精神境界，把思想性甚至放在了藝術性之前；而今天的娛樂化文學追求的是信息的新鮮度，追求的是心情愉悅，把閱讀快感放到了藝術性之前。

三、這與當下整個文學創作的態勢有關

當下文學的整體走向是娛樂化，這是一個不爭的事實。這裏姑且以兒童文學為例。從中國兒童文學的發展來看，它一直是受到成人文化的規約的，也一直是受到成人文學的引導的。“五四”時期的兒童文學的現實主義寫作和後來的教育主義取向，都是在整個文學的風潮影響下的作家自覺的追求。如葉聖陶的童話《稻草人》，正如鄭振鐸在其序言中所說的，是把“成人的悲哀顯示給兒童”，這是當時典型的“文學為人生”的主張的實踐。茅盾發表於《漢學》第6卷第1號（1936年1月11日出刊）的《再談兒童文學》就說：“我是主張兒童文學應該有教訓意味。”甚至在“文革”期間，兒童文學創作也受到了“‘文革’文學”的影響。如李心田的《閃閃的紅星》所塑造的“小英雄”形象就是符合文革時期樣板戲的風格的。新時期以來的兒童文學創作更是沒有離開過成人文學的牽引，如上個世紀80年代被兒童文學評論界所稱的“回歸五四”的兒童文學創作，就是典型地趨附整個文學創作回到啟蒙和人道主義的路子上來——文學充當了新時期的人的精神救贖的工具，甚至宣稱要“擔當起塑造民族未來的重任”。這與五四時期的現實主義精神和啟蒙思想是一脈相承的。而稍後兒童文學創作的所謂“新潮與探索”，也是對成人文學新潮和探索性藝術追求的模仿和學習。但進人新世紀，整個文學都湧動著時尚化、娛樂化的潮流，兒童文學也自然如此，這是不容置疑的。

為什麽會如此？這與文學傳播和接受的結構發生變化有很大關系。國家和政府把文化與文學完全推人市場化軌道後，一切都得依照市場邏輯進行，這就意味著文學的生產、流動和消費都必須在市場標桿下運作，而市場的標桿就是利潤，就是掙錢。如果文學期刊和出版社不掙錢，期刊和出版社都要倒閉，編輯們都就丟了飯碗，這也就意味著文學期刊編輯要盡可能地刊登能取悅於更多讀者的文學作品，那些單純的個人化的文字表演式或藝術實驗性的作品就不可能成為大眾閱讀的首選。出版社的編輯都要盡可能地出版能夠擁有更多讀者的文學圖書，那些沒有市場或一時難以培育大眾市場的文學作品，即使藝術性很高，也很難得到編輯的認可。因此，事實上，文學生產、傳播、出版、流通與消費在今天是完全受市場操控的，市場反應是文學晴雨表，市場的消費能力是文學生產的決定性因素，而作家的創作主體性面對市場的力量，往往被有意地收斂與擱置，因此當下文學創作的整體態勢就是以市場化寫作或娛樂化寫作為主潮的。

四、與青少年作為接受主體有關

那麽，今天的青少年作家和讀者如果成為文學創作的主體和消費的主體的話，就更意味著文學時尚化、娛樂化的到來。今天的青少年是生活在時尚文化和娛樂文化環境裏的，他們認同時尚文化和娛樂文化，也具有時尚文化和娛樂文化的創造力，因此他們一旦走上文壇，即使傳統的文學階層想拒絕他們，也是不可能的。因為青少年一代本身就是文化和文學的消費主體，特別是兒童文學的主要讀者就是青少年。再加上，電視、網絡的出現，各種選秀文化和娛樂節目的挑逗，使得整個社會都完全參與了一場全民性的娛樂秀。所以，整個文學的娛樂化可以說在劫難逃，註定了要經歷一場娛樂化的遊戲，至少要經歷一個“泛娛樂化”的時代。文學身處其中，而且作為整個社會文化的一部分，當然也難以避免。

當然，從具體的層面來看，今天的作家很多已經自覺地調整了自己的寫作方式和價值追求，把以娛樂化的方式爭取讀者放到了第一位。以兒童小說為例，現在兒童小說就在經歷一個娛樂化敘事的“爭強好勝期”。“酷男生”、“炫女生”、“淘氣包”、“俏皮小丫”、“開皮豆”、“搗蛋鬼”和“野小子”等明顯具有娛樂化色彩的兒童小說形象充斥在童年期閱讀的文本裏，這一來反映了兒童小說作家跟時尚之風，也跟娛樂之風；二來也反映了兒童小說作家的藝術主體創造性在缺席，或者說，他們在逐漸舍棄過去兒童文學所力倡的精英化立場。近兩年，兒童文學創作界也好，評論界也好，對此現象頗有微詞，尤其是一些出道比較早的中壯年作家很不以為然，甚至一些年輕的新生代作家也對同齡作家有口誅筆伐的架勢。應該說，從批評的角度來看，這是很自然的。不過批評並不等於否定，事實上批評也不可能扮演法官的角色。批評是尋求真理、朝向真理，但批評本身並不是真理。無論你多麽嚴厲地去批評兒童小說創作的娛樂化傾向，也是難以制止作家的這種行為的。但我們也應該明白，批評是為了建設，是通過對話達成溝通，娛樂化寫作者對批評性話語不要有過激的反感，而批評家也不要以為娛樂化寫作就是禍害讀者，禍害民族。至少有一點是不需要擔心的，在一個娛樂化時代，人們其實已經對自我的文學口味和文學取向進行了智慧性的調適，今天的兒童讀者也有足夠的判斷能力和審美智慧，那些娛樂化的文本裏也可能讓孩子們在開心的同時，找到適合自己的一份營養。反之，那些非常嚴肅的、藝術化的兒童文學作品不一定就能獲得兒童讀者的認同，並且發揮其應有的作品。這當然就是一個審美錯位的問題，而審美錯位在任何時代都可能存在，況且讀者的審美需求也不是單一的，就算是一個文化貴族階層也不一定完全遠離俗文化，而那些所謂的普通讀者也不一定就不青睞純文學或精英文化。