蘇煒《走進耶魯》海國觀想 (11)

“美,可不可以是深刻的?”

——關於美與深度

陳衍寧的畫風相當甜美。對美的癡迷,醉心於描繪美人、美事、美物,是翻開陳衍寧任何一本畫冊都可以感受到的強烈印象。在廣義的中國藝術史上(包括繪畫、文學、音樂,等等),古來即有“北派”、“南派”之分,“豪放”、“婉約”之別。一般說來,源自於北方的大漠莽原、天候寒峻的地理環境與千年逐鹿、朝代興衰的歷史文化背景,北方藝術,總帶著一種沈雄高古、澀苦真直的慷慨悲涼之氣;杏花春雨、小橋流水的南方,自古以來即為水土豐腴、口岸開放之地,南方藝術便總帶著幾分甜美活潑、委曲靈動的特質。陳衍寧作為地道的“老廣”,其畫風堪稱“南派藝術”的代表,其甜其美,自不待言。——如果我們把目光僅僅停留於此,就很容易把陳衍寧“輕輕放過”了。

那天,站在陳之近期新作面前沈吟良久,我向畫家提出這個“南派”、“北派”的話題,陳衍寧淡然笑道:“書畫和寫作的道理其實一樣,忌甜忌熟,太甜則易於入俗,太熟則便會流於油滑。表面上簡單輕省的辦法,寫醜、寫苦、寫澀,好像反而容易出深度。整個當代西方藝術,不就是以“醜學”替代“美學”的麽?更具體地說,還有一種流行的偏見:畫人物,要畫出力度、深度,就一定不能畫笑。只有苦著臉、繃著臉才是“深沈”,一畫“笑臉”,就容易流於浮淺。我最近時時想:美就不可以出深度嗎?或者說:美,可不可以是深刻的?《蒙娜麗莎》就是“美而深”的典範。同理,畫人物的笑,也可以畫出深度。和倫勃朗齊名的另一位經典大師哈裏斯,其人物畫就喜歡畫笑。這些年,我一直想走出自己一條由美入深、美而深刻、甜而脫俗的路子來。

真可謂一語道破“天機”——陳衍寧的思考,其實同樣觸及了新世紀藝術面臨的困境和挑戰這一大命題。從某種意義上說,一部20世紀的藝術史,就是一部反叛19世紀田園牧歌式的“真善美”藝術主張的歷史。從抒寫人性與心理的黑暗面中發掘出藝術表現的批判鋒芒與時代深度,足整個20世紀現代藝術史所強調的反叛性、顛覆性中,對人類文明所作出的最富有正面價值的貢獻。達達主義的杜尚之“抽水馬桶”經典,就是以“棄美揚醜”揭櫫現代主義藝術的反叛大旄的。20世紀藝術中許多深刻的、經典性的力作,從蒙克的《吶喊》到畢加索的《格尼卡》,都是以正面抒寫“醜相”而名垂史冊的。但是,物極必反。“嗜醜的走火入魔”,也使得“顛覆”、“創新”的調門越喊越高,藝術家探索的路子反而越走越窄。最簡明的例證便是:那些本來立意良好的“實驗”、“先鋒”們嗜以“馬桶”、“糞便”入畫(不久前紐約市藝術館展覽的“象糞聖母像”,曾引起北美畫壇、政壇、宗教界的軒然大波),已經嚇跑了一般崇尚“藝術即美”信條的最廣大受眾,成為當代藝術與大眾欣賞趣味之間的最大一道裂縫。世紀末的藝術女神,一時竟變得蓬頭垢面、衣不蔽體,前路茫茫起來。“藝術要不要表現美?怎樣表現美?”反而成為一個嚴肅的藝術家,需要調動起全部勇氣、見識和膽魄才敢於正面回答的問題了。

在這裏,筆者無意展開討論“美是什麽?什麽是美?”這一類形而上的玄奧話題。19世紀英國藝術理論家裴特說過:“藝術坦率地承認:當無法計量的剎那掠過我們的一生時,藝術卻做了一樁事,那就是賦予每一剎那以最高的美,而且這樣做不是為了別的,只是為了無數剎那本身。”(裴特《文藝覆興:藝術和詩的研究?序》)這可謂“藝術與美”的關系的最經典、最明晰的表述。陳衍寧的近期創作促使我們思考的正是:“藝術表現真善美”這一堪稱“古老”的命題,在世紀之交的藝術語境中,有沒有可能重新確立它的位置?它對於新世紀藝術的自我救贖,有什麽意義?藝術家的具體實踐,在哪一個層次的表現,才可能讓它重現生機,再開生面?


讓我們來看看《菲利普親王》和《伊麗莎白女王》畫像。

這是兩幅英國的皇室肖像訂件,也是畫家近期在西方畫壇引起持續轟動的眾多肖像作品中的重頭作品。英國作為肖像畫的傳統王國,為英皇室成員造像,尤其為女王伉儷造像,其中隱含的巨大壓力與造像表現的難度,都是不言而喻的。筆者在聽聞畫家接受了英皇室訂約的初始,曾經為他“捏了一把汗”:在輿論聚光燈下作畫,最是一樁“吃力不討好”的事情,陳衍寧可不要為此栽個“頭破血流”哪!可是,若幹時日後,當我接到畫家的邀請,站在剛剛完成的、還帶著油彩濃烈氣味的《菲利普親王》面前,在剎那間的感動之後,一切都釋然了。這是一幅舉重若輕的作品。暗色的背景省略掉所有的環境細節,主人公的貴族氣派裏帶著幾分軍人氣質,挺然安坐,充滿整個畫面。隱然的大三角構圖突現出一種山型的穩定、沈篤,三個似乎不經意的造型細節,構成畫面上的另一道引領觀看視線的斜角:一雙微合著的線條剛毅的手(重寫),上衣口袋裏微露的白紙(輕寫),以及,身後暗影裏那個若隱若現的海船模型(淡寫)。由這幾個細節烘托的,則是畫家敏銳捕捉到、然後加以全力刻畫的主人公的神態與目光。那鷹揚的眼神裏有緬懷、有遐想、有憧憬,疊影的隱然處的海船模型,令人生發出許多畫外余音的聯想。肖像畫要求在忠實於繪事對象的形相之外,更要捕捉、突現出對象的個性特質和精神內涵。此畫的最獨特處,正在於人物神態特征的強化。據聞,在此畫的皇室揭幕式上,一位德國王子——菲利普親王的親戚,說了一句玄妙的話:這張畫,比菲利普本人更像他自己。安妮公主則讚嘆說:看過這麽多畫父親的肖像畫,這一幅是最能表現父親神態特點的。這確實是一幅可以擔得起“美而深刻”之譽的作品。站在這樣的畫作面前,“皇室訂件”之類的商業光環顯得多麽微不足道。在面對它的第一個瞬間,我就忘記了它的“人物位階”、“商業歸屬”之類,而只沈醉予它的“文本價值”——震懾人的,是來自藝術表現自身的力量。

在《伊麗莎白女王》中,畫家則收斂了力度表現,而把著力點放在營造一種雍容平和的氛圍上。它與《菲利普親王》中強烈的明暗、黑白對比相反,強調的是一種均衡、飽滿、融和的構圖語言,簡處極簡,而繁處極繁。據畫家言:構思此畫之初,他曾想用“加法”——把皇宮內輝煌的背景陳設以及主人公衣裝上的紋飾,都一一加以強調,但成畫後效果不如意,便全然推倒重畫,“用大加大滅之法”,成為現在的樣子。這是一幅在平實中見內涵、見深度的畫作。

據知,自此作之後,皇室其他成員的肖像訂約於是源源而至。這確實應了畫家一再為自己定的標準:“藝術可以成為商品,但首先必須是藝術品。”在“藝術經營”的至高追求面前,反而可以擯棄各種藝術考量之外的功利壓力與得失計較的幹擾,而顯得落筆從容,揮灑自如了。一如明人李日華在《論畫》中所雲:“乃知點墨落紙,大非細事。必須胸中廓然無一物,然後煙雲秀色與天地生生之氣,自然淡泊,筆下幻出奇詭(見沈子丞編《歷代論畫名著匯編》)。”

肖像畫是強調美的——人有各種形相,但即便是其貌不揚的人,也希望畫家畫出自己的美,至少不會樂見畫家把自己畫醜。作為一種靜態的人像摹寫,其最難為處,正是能夠捕捉到代表各類人物形神特質的那個最美的“剎那”。站在陳衍寧的肖像王國面前——翻開畫冊,以“畫牛”自許的勤勉的畫家,已經把他的肖像王國變成一個珠玉滿堂、簡直浩如煙海的領地。我們面對的,確是無數個形神各異的人物的最美的“剎那”:《理查?布蘭遜》是一種西方成功企業家、冒險家充滿自信、放浪不羈的美;《昂山?素姬》則是一種東方女性領袖人物含蓄綿長、堅定蘊藉的美;《阿妮坦》畫像以動寫靜,以扣手搖腿的動作細節勾勒出主人公的活潑個性;《歌唱家蘇姍》畫像則以靜態的鋼琴、燭光、眺望側影,烘托出一種歌吟一般的悠遠境界。同是概括、減省的畫法,《余音》的俏麗輕揚與《維蕊》的素淡清雅,抒寫出東、西方少女姿彩迥異的風韻;同是家庭群體式的造像,TheRoddickFamily裏的春風拂面、春意蕩漾,與《張應流先生一家》裏的隨興和睦、儒雅溫情,又活現出東、西方家庭各具其趣的風味……這樣的範例,在他的肖像畫作中確實比比皆是,不勝枚舉。

肖像畫大多為商業訂件,在限制性的形式選題、特定的畫材對象以及有限的“交貨”時間內,要將“商業訂件”轉化為“藝術創作”,使每一個凝定的“剎那”都能夠扣動畫像主人及其觀賞者的心弦,其中畫家所費的心力與巧思,比自由命題的創作,自是有著加倍的難度。

可以想見,在畫家為自己立定的“美而深刻”的創作標桿面前,每一幅肖像的制寫過程,畫家都必須全力以赴,銖錙必較,哪怕最普通的訂件也必得竭思而後為的。誠如畫家對筆者所言:畫肖像藏不了假。寫生觀察上差之毫厘,落到畫布上就一定失之千裏,這是一門“殺雞也要用牛刀”的手藝。——真是誠哉斯言!以慧眼獨具的藝術敏感及其捕捉記寫能力,輔以成竹在胸的純熟技法,再加上“殺雞也要用牛刀”式的臨深履薄的過人認真,這或許正是陳衍寧在當今西方肖像畫界獲得巨大成功的“不二法門”吧。

或問:“美而深刻”?“美”,何以能夠“深刻”呢?確實,當今時世,“美而膚淺”的媚俗之作在在多有。陳衍寧的成功,並不在其“美”,而在其充分發掘“美”後面的廣大內涵。那麽,這一“發掘”是怎麽完成的,怎樣使“美而深刻”具備具體的可能性的呢?

筆者曾有機會與畫家做過長時間的交談,我發現陳衍寧不但屬於“埋頭苦幹”型,而且屬於“尋根究底”型;不但“勤於事”,而且“敏於思”。他的許多思考,一方面,植根於自己多年的繪事求索,同時及時汲取開放時代的新潮新知;另一方面,則敢於直面時尚時潮的偏見,不為潮流風向所左右而敢於迎風逆行,故每每顯出過人的洞見。

陳衍寧告訴我:從少年時代開始,他就熟記達?芬奇《筆記》中的這句話:“畫家的心應該像一面鏡子,除非你有運用你的藝術對自然所造出的一切形態都能描繪的那種全能,否則就不配做好畫家。”他說,這些年的流行理論,一直在嘲笑寫實繪畫的“鏡子”、“照相”功能,並且喜歡引用蘇東坡的一句話:畫畫求形似,見與兒童鄰。他認為,寫實繪畫,“鏡子”的功能是首先必備的,“形似”為第一要務。也就是說,畫家對具象特征的記憶、摹寫能力,必須在達到“過目不忘”、“下筆傳神”的地步之後,才能談論其他。

為了達到這種“鏡子”一樣的摹寫“全能”,多年來,陳衍寧以“博觀約取,厚積薄發”為信條,非常註重自己在繪事技巧方面的全面訓練。在當年非常有限的條件下——沒有照相機(據畫家言,他是直到40歲以後才開始有自己的照相機),使他養成了長期迄今速寫本不離手的習慣,隨時用畫筆捕捉、記錄身邊日常的圖象材料;沒錢買當時顯得非常昂貴的木刻刀,他用雨傘支骨磨成“小圓口刀”學習版畫技藝。總之,充分敞開自己的求知襟懷,力求涉獵和掌握各種繪畫形式與相關技法。因此,中國畫的“水法墨法”、筆墨韻味;版畫木刻的黑白取舍、遠效果處理;連環畫的想象敘事能力及動態表現;舞台美術的光色變化,漫畫的特征誇張;民間工藝的質樸色彩與裝飾性;以及雕塑的形體捕捉、三度空間的位置經營,等等,一直到近期對抽象繪畫的關註和嘗試,各種形式與技法的元素,他都力求活用到自己的創作之中。因此,早在七八十年代初期,他就曾有過在全國美術年度大展中一個人同時以油畫、國畫、宣傳畫、連環畫四種繪畫作品入選的過人記錄。歐美客人常常會問陳衍寧這樣一個問題:你是中國人,中國大陸又封閉多年,為什麽你會對西方人的形體結構如此熟悉呢?這一點他們有所不知:美術史上的一個小小細節,曾經影響和造就了中國畫壇的整整一代人——當年留學西方的徐悲鴻等老一輩畫家從國外帶回中國的一批雕塑模本——米開朗琪羅的大衛、古希臘維納斯,等等,曾經成為幾十年間中國藝術院校學生磨礪技藝的根基性的素描畫材,西方人的形體結構他們早已爛熟於心。

縱觀陳衍寧近年的創作行旅,有一個突出的特質值得特別指出:藝術上的所謂“深度”,並非僅如流行觀念所指的“理念”、“哲思”內涵。所謂“形似”與“神似”的問題,首先,都要源自技術層面的專精與豐富。觀看陳衍寧的畫作,“技巧的深度”正是其最先觸動人之處。從早期的《漁港新醫》到近期的《檀香扇》系列和《中秋節》、《元宵》,他的油畫語言的表現能力,總是始終保持、攀升、高踞在同時期、同輩人中一個相當高的高度。用畫家本人的話說:一幅畫,首先要“有東西可看”。今天看經典大師的許多貌似簡單的作品,之所以覺得經看、耐看,就是因為“有東西可看”。這個“東西”其實不是別的,首先,就是技法在閃光。

關於寫實繪畫與“照相機”功能的話題——照相機的出現是否使寫實繪畫過時?或者,寫實繪畫能否活用照相機?“攝影”與寫實繪畫是一種什麽樣的關系?陳衍寧對此,也有自己非常獨到的見解。他說:其實,照相機的發明,早在1826年——相當於保羅?塞尚(PaulCezanne,1839-1906)的時代已經出現了。今天法國印象派繪畫大師留下的藝術檔案中,就包含他們用當時的照相器材捕捉到的影像材料。但是,這些影像材料,顯然並不能取代他們那些今天已成經典的巨作,同時,也顯然對他們的創作發生過影響。因此,陳衍寧認為,沒有必要把寫實繪畫與攝影放在一個相互對立或相互取代的位置,畫家也沒有必要對使用作為現代科技手段的照相機記錄影像材料表示避諱。

陳衍寧近年作肖像畫,一直采用照相機和現場寫生並用的辦法。他認為,照相機可以便於迅捷記錄對象的全貌和基本特征。但藝術需要表現的環境氛圍、對象的個性特質及其色光、線條的微妙區別,還得用畫筆寫生,才能找到準確的表現感覺。他說:重要的不是畫筆或是鏡頭,重要的是藝術家的眼光裏那種“捕捉瞬間的能力”。他引用了美國攝影家威斯頓(EdwardWeston)的話:“我希望事物的神秘性能比我們肉眼所能見的更進一層地被揭開來,更清楚地展現在我們的面前。……若自然的細節現象,經望遠鏡裏放大清晰觀察而仔細一一描繪出來……某種奇妙的精力便會油然而生,孤獨的自然細節會變成魔術般的‘存在’。”

建基在理解、融匯、貫通東、西方諸畫種、諸門類的各種技法的表現力之上,再去談論藝術表現在精神層面上的“深度”話題,就顯得腳踏實地了。陳衍寧曾在中國畫上下過相當深的功夫。正如各方論者評家曾經一再指出過的,陳衍寧畫中充分表現出一種“西方技法,東方神韻”。

這個“東方神韻”是什麽?在筆者看來,在陳的近作裏,主要表現為這樣兩個東西:其一,是源自中國傳統繪畫章法中大開大合的疏密取舍。古人所謂“意密體疏”、“大象無形,大音希聲”(老子)。陳衍寧則更喜歡國畫大師黃賓虹的說法:“章法,即是虛實。”陳衍寧近年獲得廣泛好評的眾多作品中,就把這種大虛大實、大加大減的傳統章法運用得純熟自如,如行內俗話所言:“閑筆不閑”,“虛白處有精神”。比方,《檀香扇》乃“黑虛”之作,《畫家妻子》可謂“白虛”之作;在某一幅畫中,畫家敢於畫書、畫滿,似乎通篇是“實”,如《少女夢尋》,連綢緞反光、纖纖細草都纖毫必現,卻溢出“虛妙”之境;在某一幅畫中,實處實出物體的冷暖明暗、紋飾細節,虛處則無分環境古今,時空新舊,如《清晨之花》,構圖上似乎只是少女、青花瓷與鮮花的簡單組合,卻因了極細、極靈動的光影中的瓷器,與毫無背景著墨的那大片虛白的對比,反而氤氳出一種晨光澄嫩,仿如可聞得見空氣之濕潤透明一樣的動人意境。這種大開大合的取舍,便使畫中之“美”,“美”得從容、大氣,同時“美”得有神韻,有余味。

其二,與上言相關,是畫家非常重視汲取傳統中國繪畫所獨具機理的那些範疇,如“意在筆先”、“意在言外”、“境界”、“氣韻”、“骨格”、“筆勢”、“味在似與不似之間”等方面的營養,將這種深具東方哲學意味的“玄”,融化在同樣已經嫻熟掌握的西方技法裏。用理論的語言表述,也就是重視表現美的意在言外的“不在場性”。這真是在跨越東、西方的油畫語言之橋上,東、西方藝術兩個異地情人的邂逅相遇之中,情境最動人也最瑰異的一刻。套用一個通俗說法:這是一種“西菜中吃法”,“治大國(大畫)如烹小鮮”,端出來的,自然是滿桌異香。請看《綠雨》——完全是一幅中國畫似的意境:又是幾何圖形構造的江南亭台,剛剛萌出嫩芽的柳絲嫩黃帶綠,仿若絲絲雨線,一個擎著油紙傘的江南女子偏行在畫面邊側,仿佛不經意走錯了約會的門庭,又仿佛在從畫中走出畫外……這像是戴望舒的《雨巷》或者徐志摩的《莎喲娜啦》裏面描寫的情境。這情境,是畫境,也是詩境。此畫構圖破格——刻意打破西畫構圖的“黃金分割”法則,把繪事主體連同人物目光、面向都偏入一側,控掌全局的,只是那迷蒙煙雨中的柳絲。畫法也破格——用的似是中國畫中的“大寫意法”與“潑墨渲染法”,又似是法國印象派的“點彩法”。與前述之《少女尋夢》為“大實之作”,《綠雨》則是“大虛之作”,連同那個本應實寫的江南少女,也都筆意迷離亦目光迷離,營造出一種似夢似真、輕吟低唱一般的氣氛。這真是西畫中的“蘇州評彈”,又是江南情調裏的“莫奈”或者“雷諾阿”。

陳衍寧喜歡表現,也善於表現青春美少女。《檀香扇》、《Alison》、《清晨之花》、《少女夢尋》、《深閨》以及大幅創作《鄰家姐妹》、《花市》,等等,都是以青春少女作為畫材。這裏面不盡然都是成功之作,但大都能記寫出各種不同的美之中的別致和雋永之處。俗話說:愛美之心,人皆有之。這正是藝術表現美的最根基性和本體性的人性依據,同時也是藝術維系與其廣大受眾之間聯系的最重要的紐帶。

據聞,日本、中國香港及北美等地,某些不肖之徒未經畫家本人同意,擅自在國際網絡上開設“陳衍寧畫廊”,售賣陳畫的劣質仿制品;在中國大陸和香港、東南亞的畫廊,常常發現有大量抄襲、臨摹的“陳衍寧畫作”贗品在出售謀利;甚至發生在美國某個藝術賽事上,有人臨摹陳衍寧的作品“參賽”並得一等獎的事件。這一切,倒從另一個側面,反映出陳衍寧的畫風畫作在藝術市場上廣受歡迎的程度。

當然,對“藝術美”的理解,完全是多元的。正如以“色彩美”冠絕古今的西方印象派繪畫,可以有筆力崢嶸的梵高,也可以有柔情似水的雷諾阿一樣。美,可以表現得膚淺甜俗(市面上流行的眾多美女圖大多為此流品),也一定可以表現得清麗跳脫,余韻悠長。陳衍寧對於“美而深刻”的努力,讓我們可以重拾“藝術表現真善美”的信心,同時為重建藝術與廣大受眾之間的全新關系,提供了有益的啟示。

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