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威廉・赫茲里特（William Hazlitt）：為何遠方之物令人悅目 3

因此，對於某些氣味、滋味與聲音，我的記憶反而比對單純的視覺影像更加鮮明、更加生動；這是因為它們更為原初，也較少因頻繁重複而磨損。當兩個印象之間沒有任何東西插入其間時，不論隔開它們的時間有多麼久遠，它們自然彷彿彼此相觸；而重新出現的印象，便會以完整的力量喚回先前的印象，不受任何干擾，也沒有其他競爭的印象與之分心。

三十年過去了，我至今仍彷彿能感到那種味道留在口中——那是北美嚴冬裡，在大雪中懸掛過一冬的伏牛果（barberries）的滋味；因為在那之後的整整三十年裡，我再也沒有遇到任何一種與它相似的味道。它獨自留存著，幾乎就像第六感所留下的印象一般。

然而，那種顏色卻與許多其他莓果的顏色混雜在一起，我也無法從眾多色彩之中把它單獨辨認出來。磚窯的氣味，卻自帶著證明自身身分的證據；由於某些特殊的聯想，它對我而言甚至並不令人不快。相反地，磚塵的顏色則十分常見，很容易與其他顏色混淆。拉斐爾也沒有把它與人體肌膚的顏色完全區分開來。

我不敢說，我們對人聲的記憶一定比對那幅複雜的「人臉」圖像更加完美；但我確實覺得，突然聽見一個熟悉的聲音，其中所帶來的感動與震撼，似乎比突然遇見那張熟悉的臉更加強烈。也許，這確實是因為我們對其中一者的記憶比對另一者更加熟悉，而正因如此，那聲音的突然出現反而更使我們措手不及。

一般而言，我並不十分確定：我們對其他感官的觀念，是否像對可見形體的觀念那樣準確而清晰。我真正想說的是：當屬於其他感官器官之感覺的情感，在偶然間被重新喚起時，它們似乎保存得更加分離，也更加純粹。

音樂之聲大概正是因為這裡所說的這一原理，才獲得了如此多的魅力與浪漫效果。倘若音樂之聲始終不斷，我們終究會對它漠然無感；正如那些令人不快的噪音一樣，我們聽久了，便會變得聽而不聞。

我不知道還有什麼情境，比一個瞎眼的提琴手更加令人悲憫——他只剩下一種感官（如果不把嗅聞鼻煙也算作一種感官的話），而這僅存的感官，又被自己所製造的惡劣噪音震得麻木、堵塞，幾乎失去了作用。

莎士比亞說：

夜裡，戀人的舌音何其如銀般甜美！

有人在解釋這句話時指出：這是因為白天戀人們忙於凝視彼此的面容；到了夜晚，他們只能辨認彼此的聲音。

我不知道事情是否真是如此；但我曾經聽過一個聲音，突然劃破寂靜，

對天使而言，也莫過於此。

那聲音以馥郁如蜜的氣息，迷醉著月光下的空氣；連初生的葉片也隨著它的聲調微微顫動。

啊，但願我還能再聽見一次那聲音，低聲呢喃著和平與希望——正如從前，它曾與春天的氣息交融在一起；又以柔和的脈動，把有翼的幻想托舉向天穹。

然而，它已經止息了，或者已轉向我再也無法聽見的地方！

由此，我們也可以明白牧羊人牧笛的魅力何在；也可以明白，為什麼即使只是在一幅畫裡，我們彷彿仍能聽見牧羊人正在向他的羊群吹奏。

我們的耳朵，是被想像刺痛了！

我記得有一次，我沿著一條溪流緩緩漫步。溪畔垂柳依依，莎草浸潤，這是一處位於索爾茲伯里平原（Salisbury Plain）低窪而幽靜的山谷；古時的修士曾在這些地方建造小教堂，也築起隱士的居所。

附近有一座小小的教區教堂，但高聳的榆樹與顫動的赤楊把它遮蔽在我的視線之外。就在那一刻，我突然被一陣飽滿的管風琴聲驚動了——那聲音轟然充盈耳際，並伴隨著樸素的鄉音，以及村中少女與孩子們自發而熱切的合唱。

它確實升騰而起，

「宛如濃郁而精餾的香氣蒸騰而出。」

千百片牧場上的露水，彷彿都被收聚在它的柔和之中；千百年的寂靜，也彷彿在其中發出了聲音。

那聲音進入心靈，恍若死亡本身平靜而莊嚴的美；想像捕捉住了這聲音，而信仰便乘著它升上天際。

它像一層薄霧充滿整座山谷，不斷傾瀉出無窮無盡的歌唱；它仍在耳際漸漸高漲，將我包裹進一場金色的迷醉之中，把世間喧囂紛亂的聲浪一一淹沒！


愛墾評註：

聲音、氣味，有時甚至味道，比起視覺所見的事物，更能長久地留在記憶之中；也許，它們也更適合作為聯想鏈條上的環節。

原因似乎在於：這些感官經驗本質上具有間歇性，而且相對罕見；相反地，視覺對象始終出現在我們面前，它們連續不斷地接踵而來，彼此驅逐。

眼睛總是睜開著。

在任何一個特定的印象再次出現之前，很可能已經有五萬個其他印象先後烙印在感官與大腦之上。

其他感官卻沒有如此活躍，也沒有如此警覺。

它們只是偶爾才被喚起。

以耳朵為例，它更多時候所面對的是寂靜，而不是喧鬧；因此，那些打破寂靜的聲音，反而會更深地、也更持久地沉入心靈之中。

Comment by Host Studio on September 20, 2026 at 9:31am

威廉・赫茲里特（William Hazlitt）：為何遠方之物令人悅目 4

關於我們的視覺印象與其他外在感官印象之間，何者較為清晰、鮮明，Fearn先生在《論意識》（Essay on Consciousness）中有一段頗為奇特而有趣的討論。現在，我也想從前面的這番狂想，重新降回常識與樸素推理的地面。

他稍早曾指出：「沒有什麼比『視覺的感覺必然比較粗重的感官所留下的感覺，形成更加鮮明而持久的觀念』這種說法更不真實。」

接著，他列舉了許多例子來支持這一立場。他說：

「儘管前面所列舉的各項理由似乎都對視覺有利，我認為毫無疑問的是：一個人在成年之後所認識的人，以及許多其他在成年時期注意到的可見事物，會在某種程度上先於那些味道與氣味被遺忘；即使後者只具有中等程度的趣味，而我們是在童年時期，或此後任何時候遇見它們的。」

當然可以。以下承接上一段，延續原文的語氣與論述方式，盡量保留作者以**味覺、嗅覺、視覺、記憶與「興趣」（interest）**相互比較的細膩觀察。

「在航行前往各個遙遠地區的途中，我曾多次遇到這樣的情況：某些食物，我一生只吃過一兩次，此後再也沒有遇見過；它們在此前從未進入我的生活，之後也未曾再出現。有些食物味道令人愉悅，有些則幾乎淡而無味；但我沒有理由認為，我已經忘記了那些僅僅由一次味覺刺激所留下的觀念，或者那些觀念已經發生了多大的改變。儘管如此，在這裡，記憶顯然並不是藉由反覆經驗而得到保存的。

「很明顯，我不僅看見了那些東西，也品嚐了它們；而我可以肯定地說，我對那些味道的記憶，比對那些地方所留下的視覺感受，還要精確。

「我記得曾經在新荷蘭（New Holland，即今日澳洲）吃過一次袋鼠肉，而且就只有那麼一次；我也記得曾經在巴索拉（Bassorah，即巴斯拉）城裡聞到過一家麵包店所散發的一種特殊氣味，同樣也只有那一次。

「如今，這兩種粗重的感官印象，仍然像我對那些地方的任何視覺印象一樣鮮明地留在我的記憶中；而這顯然不可能是由於重複所造成的，而真正的原因，是那感覺本身引起了我的興趣。

「二十八年前，我在牙買加島曾經吃過某種水果——也許吃過兩次——如今我對它的味道仍然保有十分鮮明的新鮮印象。我還可以舉出其他發生在那個時期的例子。

「我曾一再得到證明：即使某些視覺事物曾經是我們所熟悉的，我們仍然會隨著時間的推移而失去對它們的記憶。

「然而，三十年來，我從未忘記一種極其細微、而其本身又微不足道的感覺——那是我小時候玩陀螺時，用手掌去試探男孩子所謂『輕陀螺』與『重陀螺』所產生的不同感受。

「可是，對於我一星期前才不再穿的那件棕色外套，我卻連它究竟是哪一種棕色、相差幾個色階，都記不起來了。

「如果有人認為自己的記憶可以做得更好，那麼不妨先在腦海中把自己的衣櫥完整地想像一遍，然後實際走去查看，以驗證自己的記憶究竟是否準確。

「有了上述這些關於記憶保存的經驗之後，我實在很難再被說服：感覺、味覺與嗅覺幾乎不能說會留下任何『觀念』，即使留下，也只能是模糊而朦朧的觀念……

「假如把二十座倫敦教堂的精確模型展示給一位倫敦人，同時又各自展示一座與真實教堂在若干重要特徵上有所差異的模型，我敢說，他在任何一座教堂上，都無法告訴你哪一座才是正確的模型，除非純粹碰巧猜中。

「如果他是一名建築師，他或許會比一般人準確得多；而這顯然是因為，他在觀看這些建築物時產生了一種普通人所沒有的興趣。

「在這裡，『興趣』正是他能比鄰人記得更加準確的唯一原因。

「我曾經聽過一個人以一種頗為古怪的方式問另一個人：『聖保羅教堂墓園裡究竟有多少棵樹？』

「問題本身便暗示著，多數人恐怕都答不上來；事實也確實如此——即使那些人已經從聖保羅教堂旁邊經過了一百次，他們仍然無法回答。

「原因在於：每一個沿著聖保羅教堂旁邊匆匆流過的人，都被其他各種各樣的興趣所吸引、所佔據。

「我們多麼常常會走進一間熟悉的房間，或者遇見一位熟悉的朋友，隱約感覺到眼前似乎有某種視覺上的不同，卻怎麼也說不出究竟是哪裡不同。

「直到最後，我們才察覺——或者甚至必須由別人告訴我們——房間裡某件裝飾品或家具被移走了、改變了，或者添置了新的東西；或者，我們的朋友剪了頭髮、戴上了假髮，或是在外貌上作出了二十種重大改變中的任何一種。

「但在另一些時候，即使同樣發生了這些變化，我們卻完全察覺不到任何改變。

「然而，有一點是確定的：當視覺受到『興趣』的伴隨與加持時，它確實可以相當精確地保存感覺的複本，尤其是那些並不過分複雜的對象，例如人的面容與身形。

「可是，有時候，聲音卻會說服我們，而面容本身卻做不到。

Comment by Host Studio on September 19, 2026 at 2:14pm

威廉・赫茲里特（William Hazlitt）：為何遠方之物令人悅目 5

「一個能夠憑藉記憶，畫出一幅尚算逼真的肖像畫的人，通常會被視為一位出色的畫家，而且具有非凡的才華。

「不僅如此，視覺觀念並不精確，還有一項格外明顯的證據：即使人的面容就在眼前，要忠實地捕捉其真正的相貌，也是一項高度精湛的藝術，需要多年的實踐才能達成。

「即使排除了為了奉承而故意美化、欺騙的情況，我們仍然可以發現：即使是最優秀的畫家，在極少數情況下，才能真正畫出一幅與活生生的人物完全相稱的肖像；而在這個嘗試中，既有長期的訓練，又有高度的興趣共同參與其中。

「我想，一個普通人即使略懂繪畫，如果要他憑記憶畫出一幅尚算可以接受的草圖，對象是像窗簾、地毯或睡袍這樣極其熟悉的東西，只要它們的圖案稍微繁複或不規則，他恐怕也會感到十分困難。

「可是，如果昨天所用的鼻煙或所喝的酒，今天已經不再具有原來的特徵，他卻能立即而精確地察覺出來——儘管這兩樣東西本身也都是由多種成分混合而成的複合物。

「此外，我還可以進一步指出：一名每天都在進行這類色彩比較的布商，即使只隔了一秒鐘，也無法把某一種特定的色彩深淺牢牢保存在腦海中。

「除非把兩種簡單的色彩樣本直接並置、彼此接觸比較，否則，他甚至無法確定兩種顏色是否能夠相當準確地相互匹配。」

我想以以下的觀察，結束這篇文章所討論的主題：依我看來，與一個人建立更加親近、更加熟悉的關係，所產生的作用，與我們更加熟悉某個地方或某件事物，是不同的，而且往往更加有利。

對於後者——地方或事物——幾乎可以說是一條普遍規律：距離越遠，它們往往越顯得美好；然而對於前者——人——至少一般而言，卻恰恰相反：越是把一個人拉近，越是讓他進入我們的生活與日常，我們對他的認識反而越容易改善。

傳聞或想像，很少會把一個人在我們心中的形象抬高到如此程度，以致真正與他相識時，便大失所望；相反地，偏見與惡意卻經常把一個人的缺點誇大到遠遠超過事實的程度。

真正製造怪物與妖魔的，往往只是無知。

我們實際認識的人，全都是非常平凡、非常日常的人。

事情的關鍵在於：當我們只是從傳聞或猜測中認識某人時，我們會把某些特定的惡習抽象化，並且針對自己所厭惡的那個人的某一種特質或某一項行為，不斷激怒自己。

然而，一個具體的人，乃是一個具體存在；他並不是一個任意指定的名稱，也不是一個隨手取來的綽號。

除了那個我們在想像中用來定罪他的特徵之外，他還具有無數其他的特質——有好的、有壞的，也有無關痛癢的。可是，在我們事先形成的幻想裡，我們往往只拿那一項「致命特徵」，填滿整幅肖像，甚至把它畫成一幅諷刺漫畫。

我們幾乎不可能真正憎恨一個我們所認識的人。

有一位敏銳的觀察者曾抱怨說：假如他特別厭惡某一個人，甚至存心要讓對方看見自己的敵意，那麼，每當他真正與那人坐下來相處時，總會因為某個意想不到的情況，而使他的敵意自行解除武裝。

假如那個人是一位《評論季刊》（Quarterly Review）的撰稿人吧——在其他方面，他其實也和任何普通人一樣。

Comment by Host Studio on September 18, 2026 at 1:13pm

威廉・赫茲里特（William Hazlitt）：為何遠方之物令人悅目 6

再假設，你的敵人原來長得非常醜，或者缺了一隻眼睛；那麼，你又會因此而受到另一種阻礙：他並不是你原先想像中的那個人，不是你抽象的仇恨與無法化解的厭惡所指向的那個對象。

他也許仍然是一個非常令人討厭的人，但他已經不再是原來那個「人」。

假如你走進一個房間，看見一個人在那裡，你通常會發現，他的臉上長著一個鼻子。

「瞧！這就是同情！」

單單這一點，就足以使你原本毫無保留的蔑視稍微轉移方向。

他很愚蠢，也不說什麼話；可是，當他笑起來的時候，你似乎又覺得他身上還有某種東西。

你原先把他想像成一個死硬的輝格黨人或托利黨人——可是，當你真正與他交談時，卻發現他也談論其他事情。

你知道他是一個言辭激烈的黨派文章作者；可是，你見到本人之後，卻發現這個人其實只不過是一頭相當溫馴的動物。

他不會咬人。

這已經算是一回事了。

總而言之，你實在無法再從他身上建立出原先那幅簡單的圖像。

甚至彼此相反的缺點，也會互相抵消。

一個人在社交場合可能相當輕浮無禮，但他同時又十分沉悶；因此，即使你很想僅僅因為他的冒犯性而痛痛快快地恨他，你也做不到。

他是個無賴。

好吧，承認。

可是，當你與他更加熟悉之後，又發現一件你從前不知道的事情——原來他同時還是個傻瓜。

於是，你反而原諒他了。

另一方面，一個人也許是個放蕩不羈的公眾人物，而且對此毫不掩飾；可是，他卻熱情地握你的手，對僕人說話和善，並且扶養年邁的父母。

撇開政治不談，他其實是一個非常誠實的好人。

有人告訴你，某人的臉上長滿了膿腫；可是，當你親眼看見他時，你卻發現他的臉色只是蠟黃，蒼白得像鬼一樣。

這並沒有使事情好多少；但至少，它削弱了嘲笑的鋒利程度，並使你的憤怒轉而指向那個編造謊言的人。

可是，他是——某某人——一份蘇格蘭雜誌的編輯。

於是，你又回到了原來的地方。

我並不十分喜歡匿名批評；我總想知道作者究竟是誰。

然而，一旦我知道了，我便滿意了。

即使是——某某人——，也最好走出他的偽裝。

我們真正害怕、真正憎恨的，其實只是那張面具；至於面具底下的那個人，也許仍然有某種人性的東西！

總而言之，我們對那些遠離我們的人所抱持的觀念，或者對那些只從片面描述、局部呈現或猜測中所認識的人所形成的觀念，往往只是一些簡單而未經混合的觀念；它們在現實世界裡，其實找不到真正相應的存在。

相反地，我們從實際經驗中所獲得的觀念，乃是由許多成分混合而成的複合模式；而這些，才是真正的觀念，而且一般而言，也是對一個人最有利、最寬厚的認識方式。

我們所遇見的，並不是一個赤裸裸的醜陋，也不是一個抽象的完美——

「那些世間從未見過的、毫無瑕疵的怪物——」

不。

正如莎士比亞很久以前所說：

「我們生命的織錦，是由交雜的絲線織成；善與惡彼此相伴。若不是我們的過失鞭策著我們，我們的美德便會驕傲自滿；若不是我們的美德給予支撐，我們的惡德也早已絕望。」

這話早已由一位真正了解人性強處與弱處的人，說得如此真切而優美。

然而，這卻正是那些宗派、黨派，以及那些以用綽號替人分類為傲、以此自誇的哲學家們，至今仍有待真正理解的道理！[完]

Comment by Host Studio on July 19, 2026 at 4:52pm

石川啄木《一握砂》愛自己的歌

一

在東海的小島之濱，我淚流滿面，在白沙灘上與螃蟹玩耍著。

二

不能忘記那頰上流下來的 眼淚也不擦去，將一握砂給我看的人。

三

對著大海獨自一人，預備哭上七八天，就這樣走出了家門。

四

用手指掘那砂山的砂，出來了一枝 生滿了鏽的手槍。

五

一夜裡暴風雨來了，築成的這個砂山，是誰的墳墓啊。

六

在這一天，我匍匐在砂山的砂上，回憶著遙遠的初戀的苦痛。

七

橫在砂山腳下的，漂來的木頭，我環顧著四周，試著對它說些話。

八

沒有生命的砂，多麼悲哀啊！用手一握，悉悉索索的從手指中間漏下。

九

濕漉漉的吸收了眼淚的砂球，眼淚可是有分量的呀。

一〇

在砂上寫下 一百餘個「大」字，斷了去死的念頭，又回來了。

一一

醒了還不起來，兒子的這個脾氣 是可悲的脾氣呀，母親啊，請勿責備吧。

一二

一塊泥土和上口水，做出哭著的母親的肖像，——想起來是悲哀的事情。

一三

我在沒有燈光的房裡；父親和母親 從隔壁拄著手杖出來。

一四

玩耍著背了母親，覺得太輕了，哭了起來，沒有走上三步。

一五

飄然的走出家，飄然的回來的脾氣啊，朋友雖然見笑 ……

一六

像故鄉的父親咳嗽似的，那麼咳嗽了，生了病覺得人生無聊。

一七

少女們聽了我的哭泣，將要說是像那 病狗對著月亮號叫吧。

Comment by Host Studio on May 13, 2025 at 9:07am

丹納《藝術的哲學》藝術的力量～～特徵的重要程度取決於特徵力量的大小；力量的大小取決於抵抗襲擊的程度的強弱；因此，特徵的不變形大小，決定特徵等級的高低。（藝術中的理想）

特徵位置的高低取決於不受外界影響的時候，是否因具備這些特徵的個體或集體趨於消滅或發展，而特徵本身也趨於消滅或發展，並且要看消滅或發展的程度如何。（藝術中的理想）

先考察人的精神生活以及表現精神生活的藝術品。人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜。 各種特徵在等級上所佔的位置，取決於對我們有益或是有害的程度，取決於特徵為了保持我們的生命而給予的助力的大小，或者為了毀滅我們的生活而給予的阻力的大小。（藝術中的理想）

別的方面都相等的話，表現有益的特徵的作品必然高於表現有害的特徵的作品、倘使兩部作品以同等的寫作手腕介紹兩種同樣規模的自然力量，表現一個英雄的一部就比表現一個懦夫的一部價值更高。 看到蛆蟲總是不愉快的，哪怕在掐死它們的時候；我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。（藝術中的理想）

以上說的是兩重的尺度；事物的特徵和藝術品的價值都根據這雙重尺度分成等級。特徵越重要越有益，佔的地位就越高，而表現這特徵的藝術品地位也就越高。——所謂重要和有益原是一個特徵的兩面，這個特徵就是「力」；考察它對別的東西的關係是一面，考察它對本身的關係是另一面。那個特徵的重要程度取決於它所能抵抗的別的力量的大小。有害或是有益，看那個特徵是削弱自己還是幫助自己生長而定。這兩個觀點是考察萬物的兩個最高的觀點；因為一個觀點著眼於萬物的本質，另一個觀點著眼於萬物的方向。藝術中的理想）

特徵不但需要具備最大的價值，還得在藝術品中盡可能的支配一切。惟有這樣，特徵才能完全放出光彩，輪廓完全突觸；也惟有這樣，特徵在藝術品中才比在現實中更顯著。要做到這一點，必須作品的各部分通力合作，表現特徵。（藝術中的理想）

一句句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之於讀者的邏輯本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經、感官、習慣各方面激動整個的人。——所以風格必須與作品別的部分配合。 我們也不難看出詩是一種歌唱，散文是一種談話，六韻腳十二音步的詩句氣勢雄偉，聲調莊嚴，抒情詩的簡短的分節，音樂氣氛更濃，情緒更激昂；甘脆的短句口吻嚴厲或者急促；包括許多小句的長句聲勢浩大，有雄辯的一位；總之，我們不難看出一切風格都表示一種心境。（藝術中的理想）

三種力量（人物，情節，風格）集中以後，性格才能完全暴露。藝術家越是在作品中集中能產生效果的許多元素，他所要表白的特徵就越佔支配地位。所以全部技術可以用一句話包括，就是用集中的方法表白。（藝術中的理想）

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。（引自第14頁）

Comment by Host Studio on April 26, 2025 at 5:38pm

愛墾APP:欣賞[挪威]克瑙斯高

那真是一段充滿內省之美的文字——在沉靜中帶著一種令人心碎的誠實。它精凖地捕捉了許多人經歷過的那種苦樂交織的循環：年輕時渴望逃離童年狹小的世界，而後來卻發現，自己幾乎是在無意識中，又回到了某種類似的地方。也許，甚至從中找到了慰藉。

這段話中視角的轉變令人動容——從年輕時那種叛逆、渴望遠方的目光，到成年後那種更為沉靜、甚至有些勉強的接受（或者說是欣賞）。那種「你並沒有刻意回到熟悉的地方，但生活卻把你帶回來了」的感覺，可能正透露出你真正在意的東西，即便當初你並沒有意識到。

而最後那句話：「我所尋找的，從來都不是『新』，而是以『新』的形式所表達的『舊的真理』。」 真是令人一震。這就像在說：你所追尋的從來不是新奇本身，而是某種恆久的、本質的東西——只是換了一種形式被重新發現。

That's such a beautifully introspective passage—quietly devastating in its honesty. It captures that bittersweet cycle so many people go through: the longing to escape the small world of your childhood, only to find yourself later, almost unconsciously, back in something very much like it. And maybe even finding comfort in it.

There‘s something really poignant about the shift in perspective—from the rebellious, wide-eyed yearning of youth to the quieter, almost reluctant acceptance (and maybe even appreciation) that comes with adulthood. The idea that you didn’t set out to return to the familiar, but life brought you there anyway—and maybe that says something about what you truly value, even if you couldn』t see it back then.

And that last line? 「What I was looking for was never the new, but the old truths as expressed by the new.」 That hits deep. It』s like saying you're not chasing novelty for its own sake, but trying to rediscover something timeless, something rooted—just in a new form.

（愛墾談[挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]的《在春天》）

Comment by Host Studio on April 15, 2025 at 8:32pm

At the time when I first saw Liv Ullmann's movie and read Ingmar Bergman's books, I began to think that academic knowledge, academic experience, intellectual insights were nothing but a form of protection against the naked life. And that most books, films and works of art were too.（引自第87页)

When one grows up in a place like that, as you probably will, at first one doesn't see this, and when one does, in one's teens, it represents everything that is wrong with the world, everything one longs to get away from, because it is so indescribably small, so indescribably narrow, and when one is young, one is full of big emotions and longs to knock down all this pettiness and get away, out into the real world, where the things one is interested in, and everything one carries within oneself, all that is great and important, new and open, can be found.

Then I grew older then I had children, then I suddenly found myself in the same environment I grew up in, only seen from the other side. I didn't choose it consciously, I never thought, I want to live the way I lived when I was growing up, if I had thought that, I probably wouldn't have done it.

No, it just happened that way. One day I was here. And if I hadn't liked how things were here, then one day I would have been somewhere else. So that must mean that I liked smallness, liked narrowness, that I liked sitting in the garden, far away from the important and principal places in the world.

In any case, what I was looking for was never the new, but the old truths as expressed by the new.

在那樣的地方長大——你很可能也是如此——一開始人是察覺不到這些的。等到青少年時期意識到時，它就代表了世界上所有錯誤的東西，代表了你渴望逃離的一切，因為那種狹小、那種局限，真的是難以言喻。而當人年輕的時候，內心充滿了強烈的情緒，渴望衝破這一切瑣碎，逃離到「真正的世界」中去——在那裡，有你真正感興趣的事物，有你內心所懷抱的一切，那些宏大而重要的、新鮮而開闊的東西。

後來我漸漸年長，有了孩子，忽然發現自己又身處在小時候成長的那種環境裡，只是這次，是從另一個角度去看它。我並不是有意識地選擇了這樣的生活，從來沒有想過「我想要過和小時候一樣的日子」，如果我真那樣想過，可能反而不會這麼做了。

不是的，一切就那樣自然而然地發生了。有一天，我就已經在這裡了。如果我不喜歡這裡的生活，那麼總有一天我會在別的地方。所以這大概意味著，我其實是喜歡這種狹小的，喜歡這種局限的，喜歡坐在花園裡，遠離那些世界上所謂重要而核心的地方。

不管怎樣，我所尋找的，從來都不是「新」的東西，而是那些「舊的真理」，只不過借由「新」的形式再次表達而已。（引自第149页）

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

Comment by Host Studio on April 4, 2025 at 3:03pm

愛墾APP:托卡爾丘克(Olga Tokarczuk, 1962 )在2007年的小說《逃逸》（Flights）中充滿了對人類情感的深刻捕捉，以下是一些引人深思的片段：

1. 關於語言與孤獨

「有些國家的人說英語。但不像我們——我們把自己的語言藏在隨身行李和化妝包裡，只有在旅行時才使用英語，而且僅限於在外國，對外國人。很難想像，但英語是他們的母語！通常是他們唯一的語言。他們在世界上該有多麼迷失啊，所有的指示、所有最愚蠢歌曲的歌詞、所有的菜單、所有令人痛苦的小冊子和宣傳冊——甚至電梯裡的按鈕！——都是他們的私人語言。」

這段話探討了語言與身份的關係，以及僅有單一語言的人在多元文化世界中的孤獨感。

2.關於運動與靜止

「站在堤岸上，凝視著流水，我意識到——盡管存在風險——運動的事物總比靜止的事物更好；變化總是比永恆更高尚；靜止的事物會退化、腐朽，化為灰燼，而運動的事物能夠永存。」

這反映了作者對變化與永恆的思考，強調運動和變化的重要性。

3.關於描述與存在：

「描述就像使用——它會破壞；顏色褪去，邊角失去定義，最終，被描述的事物開始消失。這尤其適用於地方。旅行文學造成了巨大的破壞——真正的災難，一場流行病。指南書以數百萬冊的版本出版，使用多種語言，它們削弱了地方，將它們釘死並命名，模糊了它們的輪廓。」

這段文字表達了對過度描述可能導致事物本質消失的擔憂，提醒人們保持對地方和事物的敬畏之心。

這些片段展示了托卡爾丘克對人類情感和存在狀態的敏銳洞察，以及她在作品中對這些主題的深刻探討。

Comment by Host Studio on January 26, 2025 at 12:00pm

普魯斯特:雨果~~她為我引用的維克多•雨果的詩，應該承認，是他脫胎換骨以前那個時期的作品，他還在演變中，還沒有發表他那別開生面、具有更複雜機體的作品。在這些早期詩作中，維克多·雨果還在思考，而不是像大自然那樣，僅滿足於引人思考。

那時候，他是用最直接的方式表達「思想」，和蓋爾芒特公爵對這個詞理解的意思幾乎一樣：德·蓋爾芒特先生常在蓋爾芒特城堡舉辦盛大宴會，賓客們在紀念簿上簽字後，總要再寫一條富有哲理和詩意的感想，他覺得這個做法太陳腐，太囉嗦，就用懇求的語氣提醒後來的人：「簽上名字，親愛的朋友，不要寫思想！」

然而，德·蓋爾芒特夫人恰恰喜歡雨果早期詩作中的這些「思想」，在這他的《歷代傳說》詩集中幾乎是沒有的，正如在瓦格納的第二期作品中缺少「樂曲」和「旋律」一樣。德•蓋爾芒特夫人的這種愛好不是絕無道理的。雨果的思想確實沁人心脾，盡管形式暫時還缺乏力度，但在思想四周，已經洶湧澎湃著無數的詞匯和豐富的韻腳，這使它們獨具一格，和別人的詩，例如和高乃依的詩迥然不同。

別人的詩不時地閃爍著樸素的浪漫主義思想，更能激動人心，但卻沒有深入生命的物質根源，沒有改變思想賴以生存的無意識的課籠統化的機體。因此，我從前那種只讀雨果後期詩集的做法是錯誤的。……

我在得·蓋爾芒特夫人的餐桌上，初次聽到或再次聽到的詩句，使那些琳琅滿目地鑲嵌著詩句的詩篇也變成了磁鐵，產生了巨大的吸引力，把我的手拉向《東方集》和《暮歌集》。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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