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Comment by Malacca 皇京港 39 minutes ago

[iCONADA Research Team]The Micro-Turn: Individual Experience and the Cinema of Modern Anxiety

In the history of Chinese-language cinema, works were long defined by grand historical narratives and collective memory. Directors across generations anchored individual destinies within the turbulent tides of national history, seeking to answer epic questions of cultural identity. However, over the past decade, a quiet yet profound revolution has reshaped the cinematic landscape. Contemporary Chinese-language cinema has turned sharply inward. It has abandoned historical grandiosity to focus intensely on the micro-level of individual experience and the pervasive anxieties of modern life.

This shifting lens reflects a deeper psychological realignment across global Chinese societies. Driven by rapid urbanization, hyper-capitalism, and technological saturation, the traditional frameworks that once anchored identity—such as the rural land, the clan, and the stable collective—have fractured. In their place is a modern landscape where individuals are left to navigate profound alienation alone.

The Three Dimensions of Modern Anxiety

Contemporary filmmakers dissect this existential crisis across three core dimensions of anxiety: spatial, economic, and identity-driven.

First, spatial and loneliness anxieties manifest directly from the concrete jungles of modern cities. As high-density urbanization dissolves traditional community ties, individuals experience an acute sense of isolation. The physical compression of living spaces mirrors an internal psychological suffocated state.

Second, economic cooling and social stratification have given rise to widespread class and survival anxieties. This is captured in popular socio-cultural terms like neijuan (involution) and tangping (lying flat). Contemporary youth face a future where upward mobility feels impossible, breeding a collective sense of nihilism and powerlessness.

Finally, individuals suffer from identity and belonging anxieties. Caught in the friction between rapid globalization and tense geopolitical shifts, the boundaries of who we are and where we belong have blurred. Traditional value systems no longer provide a safety net, leaving the modern subject drifting in cultural limbo.

 

+--------------------------------------------------------------------------+  |                     THE TRIAD OF MODERN ANXIETY                          | +--------------------------------------------------------------------------+  |  1. SPATIAL & LONELINESS   --> Concrete Jungles & Social Isolation       | |  2. CLASS & SURVIVAL       --> Involution (Neijuan) & Powerlessness       | |  3. IDENTITY & BELONGING   --> Broken Value Systems & Cultural Drifting  | +--------------------------------------------------------------------------+

 

 

Aesthetic Realignment: From Epic Scale to Intimate Chaos

To capture these psychological shifts, filmmakers have completely overhauled their visual and narrative grammar. They have replaced macro-narratives with a hyper-focused micro-perspective, opting to document domestic frictions, mental health crises, and the mundane struggles of ordinary people.

Comment by Malacca 皇京港 51 minutes ago

Visually, this is achieved through an aesthetic of privacy and everyday realism. Directors rely heavily on handheld camera work, extreme close-ups, and lingering long takes. These techniques capture the subtle breathing, heavy silences, and emotional tremors of the characters, forcing the audience into an uncomfortably intimate empathetic space.

Furthermore, realism frequently bleeds into magical realism and surrealism. To mirror the internal disorientation of the modern mind, directors regularly blur the lines between urban realities, dreams, and hallucinations. The city itself becomes an expressionist canvas reflecting the chaotic psychological states of its inhabitants.

A Tri-Regional Map of Disquiet

This turn toward individual anxiety manifests in distinct ways across mainland China, Taiwan, and Hong Kong, each region reflecting its own unique social fractures.

In mainland China, this trend is most visible in the "New Northeast Wave" and films exploring the existential crises of small-town youth. Against the backdrop of declining industrial hubs, creators contrast the stagnation of individual lives with the country’s high-speed economic growth. Hu Bo’s An Elephant Sitting Still stands as a monumental, devastating exploration of modern nihilism, charting four individuals walking toward collapse in a single day. Similarly, films like The Wild Goose Lake use the framework of neo-noir crime to expose the inescapable loneliness of those living on the margins of booming mega-cities.

In Taiwan, cinema has shifted from the historical trauma of the White Terror toward exposing the fragile veneer of middle-class stability. The works of Chung Mong-hong, such as A Sun and The Falls, masterfully capture how families derail under the weight of mental illness, pandemic isolation, and societal pressure. Meanwhile, dark comedies like The Great Buddha+ and Classmates Minus deploy a sharp, cynical wit to critique widening class disparities and the quiet desperation of middle-aged stagnation.

In Hong Kong, the anxieties are explicitly tied to physical compression and the psychological weight of displacement. Directors have turned to micro-level social realism to examine how claustrophobic environments distort human nature. Mad World utilizes the oppressive reality of subdivided flats (subdivided flats or subdivided units) to mirror the suffocating mental health struggles of its protagonist, serving as an allegory for the city's high-pressure environment. Recent works like In Broad Daylight and Time Still Turns the Pages extend this anxiety to structural institutions—such as elder care homes and a rigid education system—uncovering the systemic violence inflicted upon vulnerable individuals.

Ultimately, contemporary Chinese-language cinema has stopped trying to provide grand historical answers. Instead, it functions as an uncompromising mirror, reflecting the isolation, confusion, and resilience of the individual lost in the currents of modernization. These films prove that the truest battleground of the modern era is not found in grand national histories, but within the quiet, fractured spaces of the human heart.

Comment by Malacca 皇京港 on June 8, 2026 at 3:05pm

[愛墾研創·嫣然]婆羅洲的「五育」交響：沙巴華文獨中的文化調適與在地實踐

在當代華文教育的論述中，「德、智、體、群、美」五育並舉常被視為一套標準的全人教育框架。然而，當這套源自大中華地區的教育理想，漂洋過海落腳於東馬婆羅洲的沙巴州時，它便不再只是教科書上的空泛口號，而是化為九所華文獨立中學（獨中）在特殊歷史、地理與多元族群夾縫中，實踐了超過半個世紀的「求存與轉型」史。沙巴獨中的生存與發展，本質上就是一場將傳統中華教育精神進行在地化調適的文化實驗。

一、智育的生存戰：三語雙軌下的學術韌性

與西馬獨中多因「拒絕改制」而誕生的悲壯歷史不同，沙巴獨中大多創立於 1960 年代改制後。其最初的歷史使命帶有強烈的社會救濟色彩——收容在小學升中學會考中落第、或因超齡而無處落腳的華裔子弟。在這種「先天不足」的起點下，沙巴獨中的「智育」被推向了全馬最複雜的「多語高標」環境。

為了讓華裔子弟在馬來西亞國家體制與國際社會中同時具備競爭力，沙巴獨中普遍開創了「雙軌制」，要求學生同時報考董總的華文獨中統一考試（統考）與國家教育部的馬來西亞教育文憑。在沙巴高度重視英語的社會風氣下，這裡的智育發展出「華語強、英語精、國語通」的三語並重模式。這種高強度的智育實踐，不僅打破了早期「落第生收容所」的刻板印象，更將沙巴獨中生鍛造成能夠無縫接軌台、新、中及西方高等教育的跨國界人才。

二、德育與美育的留根：跨越宗教的文化臍帶

沙巴華人社會以客家人居多，歷史上基督教（如巴色差會）與傳統民間信仰長期並存。在這樣一個遠離中華文化核心圈的異鄉，獨中的「德育」與「美育」承載了極為沉重的「留根」使命。

這裡的德育並非教條式的道德灌輸，而是融合了客家人的開拓精神與儒家傳統美德（如孝悌、尊師重道）。由於獨中長期缺乏政府體制內的常態撥款，學校的生存完全仰賴華社的「割膠錢」、義賣會與董事會的自籌款項。因此，「飲水思源、回饋華社」的感恩觀念，成為沙巴獨中德育中最具情感共鳴的核心。

與之相輔相成的美育，則是將抽象的文化認同具象化的舞台。走進沙巴崇正中學或山打根育源中學，震撼的廿四節令鼓、華樂團、書法與水墨畫，與當地的管弦樂團、現代藝術交相輝映。在藍天大海的風帆之鄉，這些視覺與聽覺的美育實踐，成為下一代華裔子弟感知民族文化最直接的臍帶，讓文化之美在異國土壤中開出新枝。

三、群育的當代轉型：從同鄉凝聚到跨族群共榮

沙巴被譽為馬來西亞種族關係最和諧的州屬，而沙巴獨中的「群育」實踐，恰恰見證了這段從「華社內聚」走向「多元共融」的文化演變。

早期的群育強調的是會館、同鄉會內部的團結與互助。然而，隨著時代變遷，越來越多馬來裔、卡達山杜順裔等土著家長，因看重獨中的嚴格紀律與高學術水平，主動將孩子送入華校。今日沙巴獨中的群育，已不再是封閉的民族沙文主義，而是發展出獨特的跨文化視角——它既培養非華裔學生融入華校文化，也引導華裔學生尊重並理解土著社會。在古達培正中學等鄉區獨中，群育更進一步與地方產業、社區營造結合，致力於為地方留住跨族群的發展人才。

四、體育的意志磨練：婆羅洲土地上的韌性

沙巴地域遼闊，各城鎮之間往往隔著數小時的山路或沿海公路。在這種地理環境下，沙巴獨中的「體育」展現出特殊的動態景觀。每年的全沙獨中田徑賽或球類錦標賽，學生們不辭勞苦、跨城甚至跨區參賽。體育在這裡不僅流著強身健體的汗水，更在漫長的舟車勞頓與激烈的競賽中，磨練了東馬孩子特有的刻苦、開朗與耐勞精神。這種在遼闊腹地中鍛煉出的體魄與意志，正是華社在海外開疆闢土所需的生命韌性。

結語：迎向 AI 與少子化時代的「五育」新貌

今天，面對全球少子化浪潮與 AI 科技的爆發，沙巴獨中正面臨全新的十字路口。正如沙巴獨中董總所揭示的轉型方向，未來的智育與美育將加速融入科技元素，以應對時代的劇變。

縱觀沙巴華文獨中視角下的「德智體群美」，這從來不是一套照本宣科的教育模版，而是一部在資源匱乏中自力更生（德）、在多語夾縫中追求卓越（智）、在地理考驗中磨練意志（體）、在多元族群中和諧共榮（群）、在異鄉土壤中傳承華風（美）的在地化全人教育交響曲。它證明了，中華傳統的教育精神在海外不僅能存活，更能因應在地的風土，生長出最尊嚴且具生命力的當代樣貌。

Comment by Malacca 皇京港 on June 4, 2026 at 3:41pm

[愛墾研創]從「下海」到「上岸」：中國青年三十年的精神迴流

一、一個時代的詞彙，一個時代的命運

每個時代都有屬於自己的關鍵詞。

上世紀九十年代，中國最具時代象徵性的詞語之一是「下海」；進入二十一世紀第三個十年後，最能代表中國青年集體心理的流行語則變成了「上岸」。

短短兩個字的變化，卻濃縮了中國社會三十年的巨大轉向。

「下海」意味著離開體制，投身市場；「上岸」則意味著逃離市場，回歸體制。

前者象徵冒險、擴張與機會；後者象徵避險、穩定與保守。

如果說改革開放初期的中國是一個鼓勵冒險的社會，那麼今天的中國，則愈來愈像一個獎勵風險迴避的社會。從「打破鐵飯碗」到「考公上岸」，中國青年的人生方向完成了一次歷史性的反轉。

這不只是職業選擇的改變，更是一場深層的時代精神變遷。

二、下海年代：相信未來的人們

今天的人或許很難理解，三十年前的中國青年為何如此熱衷於離開體制。

在計劃經濟年代，「鐵飯碗」曾是無數人夢寐以求的人生保障。穩定工資、住房分配、醫療福利與退休保障構成了一套完整的人生安全網。

然而，改革開放之後，這套體制逐漸被視為束縛。

尤其在九十年代國企改革浪潮中，大量國企員工面臨下崗。這場改革固然帶來痛苦與陣痛，但它發生在中國經濟高速成長的大背景下。市場經濟帶來前所未有的財富機會，深圳、東莞、義烏等城市迅速崛起，創業神話層出不窮。

那是一個普遍相信未來會更好的年代。

即使失去原本的工作，人們仍然相信市場存在新的可能；即使創業失敗，也相信下一次機會就在不遠處。

因此，「下海」並非被迫沉淪，而是主動追求自由。

那一代人的核心信念是：

風險越大，回報越高。

市場被想像成一片遼闊海洋，而國家體制則像一座逐漸顯得狹窄的港灣。年輕人爭先恐後地駛向大海，因為他們相信海平線之外還有無數機會等待自己。

三、上岸時代：當市場不再承諾未來

然而，今天的中國青年所面對的現實已經完全不同。

房價高企、就業市場萎縮、民營企業信心下降、科技產業裁員潮不斷蔓延，再加上經濟增速放緩，使得市場不再像過去那樣充滿希望。

尤其是近年來，「35歲危機」成為許多白領的共同焦慮。

在互聯網企業，「996」工作制曾被包裝成奮鬥精神；但經歷多輪裁員後，愈來愈多人發現，高強度投入並不一定換來穩定回報。

於是，青年群體開始重新評估風險。

當市場無法提供確定性時，體制內的工作便重新獲得吸引力。

近年來，「考公熱」持續升溫。國家公務員考試報名人數屢創新高，甚至出現報考人數超越研究生考試的現象。許多頂尖高校畢業生、海歸碩博士紛紛加入考公大軍，競爭基層鄉鎮職位。

這種現象透露出一個重要訊號：

青年不再將體制視為束縛，而是視為避風港。

「上岸」之所以成為流行語，本身就帶有強烈的象徵意義。

只有當海洋變得危險，人們才會如此渴望岸邊。

當年輕人不再討論如何改變世界，而是討論如何獲得編制，說明社會預期已經發生根本變化。

Comment by Malacca 皇京港 on June 4, 2026 at 3:32pm

四、從進取到避險：青年文化的結構性轉變

經濟心理的改變，也深刻重塑了當代青年文化。

在一個相信未來的社會裡，人們願意長期投資關係、投入理想、規劃人生。

但在一個充滿不確定性的環境裡，人們更傾向於降低成本、減少風險。

於是，「搭子文化」開始興起。

飯搭子、健身搭子、旅遊搭子、演唱會搭子層出不窮。

這種關係模式與傳統友誼最大的不同，在於它刻意降低情感投入。

它像現代企業中的短期合約：

只完成特定功能，不承擔額外責任。

從某種程度而言，搭子文化其實是市場邏輯滲透到人際關係的結果。當人們無力維持深度連結時，便開始追求更低成本、更高效率的人際模式。

這既是一種適應，也是一種退縮。

同樣的邏輯也反映在「躺平」與「擺爛」現象之中。

許多人將其理解為年輕人的懶惰，但更準確地說，它是一種防禦機制。

當努力與回報之間的關係逐漸脫鉤時，降低投入便成為理性的選擇。

如果說日本「低欲望社會」源自長期經濟停滯後的溫和退卻，那麼中國的躺平文化則更像是一種疲憊後的消極抵抗。

它不是對現狀的接受，而是對無力改變現狀的回應。

五、創造力的收縮：一個更值得警惕的問題

真正值得擔憂的，並非青年追求穩定本身。

任何社會都需要穩定的公務員、教師、醫護與國企員工。

問題在於，當整個社會最優秀、最具創造力的人才都將風險視為敵人時，創新的土壤便會逐漸枯竭。

創業需要冒險。

技術突破需要冒險。

藝術創作需要冒險。

科學研究同樣需要冒險。

而冒險的前提，是人們相信未來值得投注。

九十年代的中國之所以充滿活力，不只是因為經濟高速成長，更因為整個社會普遍相信明天會比今天更好。

這種信念讓人們願意離開舒適區。

然而，當「上岸」成為最主流的人生理想時，一種新的社會氛圍正在形成：最好的選擇不是創造新機會，而是佔據現有資源；不是開拓未知領域，而是尋找最穩固的庇護所。

這種集體心理一旦固化，社會便可能陷入一種深層停滯。

六、結語：從大海回到港灣

從「下海」到「上岸」，中國青年完成了一次歷史性的精神迴流。

三十年前，人們凝視的是市場的遠方；三十年後，人們凝視的是體制的岸邊。

曾經被視為束縛自由的圍牆，如今成為令人嚮往的堡壘；曾經象徵無限可能的大海，如今卻被許多人視為充滿風暴與危機的深淵。

這場轉變並非單純的世代差異，而是整個社會風險結構改變後的必然結果。

對個體而言，「上岸」或許是一種理性的生存策略；但對整個社會而言，若所有人都選擇停泊港灣，便再也沒有人願意駛向遠方。

而一個失去航海者的時代，終究也會失去發現新大陸的能力。

註釋：「996」工作制，是指員工每週工作六天，每天從早上九點工作到晚上九點，合計每週工作七十二小時的一種超長工時模式。這種工作文化最早廣泛出現在中國高速發展的網路科技產業，尤其是在電商、網際網路平台、金融科技與新創企業之中。

支持者認為，「996」代表奮鬥精神，是企業在激烈市場競爭中保持成長的重要動力。許多創業者與企業管理層曾將其描述為成功的必要代價，認為年輕人在職業生涯初期應該透過高強度投入換取更快的升遷、更高的收入以及更多發展機會。在中國經濟高速擴張的年代，不少企業家甚至公開讚揚「996」文化，將其塑造成一種個人努力與國家發展相結合的價值觀。

然而，隨著時間推移，「996」也逐漸成為社會爭議的焦點。大量員工長期處於高壓與過勞狀態，導致身心健康惡化、家庭生活失衡，以及職業倦怠等問題。一些因過度工作引發的猝死事件，更讓社會開始重新檢視這種工作制度的合理性。許多年輕人發現，即使投入遠超正常標準的勞動時間，也未必能獲得與之對應的報酬或職業保障。

因此，「996」不僅是一種工時安排，更是一種時代現象。它反映了中國經濟高速增長時期的競爭邏輯，也折射出當代青年對於工作、成功與人生價值的重新思考。當「內卷」、「躺平」與「上岸」等詞彙逐漸流行時，「996」所代表的無限投入模式也開始受到越來越多質疑。從某種意義上說，「996」既是中國市場化發展過程中的產物，也是青年世代對高壓競爭產生反思的重要象徵。

延續閱讀：

陳明發博士：文化·旅遊·軟實力

陳明發原創《文創意識41》：何況我還有夢

Comment by Malacca 皇京港 on May 3, 2026 at 5:25pm

[愛墾研創·嫣然]職教：日劇的文化再生産實踐～～在當代影視文化版圖中，日本電視劇長期孕育出一種耐人尋味的類型——「職人劇」。從《夢想飛行》到《舞伎家的料理人》，再到《陸王》與《深夜食堂》，這些作品看似描繪不同產業，實則共享一種文化邏輯：透過對職業倫理與技術細節的深描，完成一種關於「文化再生產」的敘事實踐。它們不僅是娛樂文本，更像是一種長期而穩定的文化工業裝置，將日本社會的價值觀、地方性與審美轉譯為可流通的文化商品。

首先，職人劇之所以成為文創產業的重要資源，在於其對「內容」的高度自覺。當代文化產業競爭的核心不再只是形式創新，而是能否提供具有精神密度的敘事內容。職人，正是這種內容的最佳承載體。在《夢想飛行》中，航空業的運作被細膩拆解：機師的專注、維修人員的嚴謹、地勤的協調，共同構築出一個高度制度化的專業共同體。這種對「專業底線」的強調——特別是安全與責任——實際上轉化為一種敘事倫理，使觀眾不僅理解職業，更對其產生敬意。

這種敬意並非抽象，而是透過「技術敘事」具體化。職人劇往往將工作的過程本身轉化為觀看的快感。例如在型男主廚三星夢中，料理不再只是結果，而是一場視覺與節奏高度設計的儀式。刀工、火候、擺盤，乃至服務流程，都被精緻化為一種可被消費的美學經驗。這種敘事策略與當代文創品牌的邏輯高度一致：產品之所以有價值，不僅因為它「好用」，更因為它承載了一段可被感知與分享的故事。換言之，職人精神在此完成了從「技藝」到「敘事資本」的轉換。

然而，職人劇並不止步於個體技藝的頌揚，更進一步觸及產業與地方的結構問題。這一點在陸王中表現得尤為突出。劇中百年足袋企業面臨市場淘汰的危機，但並未選擇單純守舊，而是透過技術轉譯，將傳統足袋的結構應用於現代跑鞋設計。這種「技術遷移」不僅是商業策略，更是一種文化再生產的關鍵機制：它讓過去的技藝得以在新的語境中延續生命。

這也引出了職人劇另一個重要命題——地方經營與去中心化。在高度都市化與全球化的語境下，文化資源往往向大城市集中。然而日劇卻反其道而行，反覆將鏡頭對準地方小鎮與中小企業。例如以富士山腳下小城為背景的小鎮星熱點，透過日常生活的細節重構地方魅力，使「在地性」成為一種可被觀看與想像的文化資產。這些敘事提醒我們：真正具有國際競爭力的文化產品，往往不是去除差異後的標準化商品，而是深植於地方經驗之中的獨特敘事。

從文化經濟的角度來看，這種地方性其實是一種「稀缺性」。當全球市場充斥著同質化內容時，具有明確地域風格與歷史深度的作品，反而更容易吸引跨文化的注意力。職人劇透過具體的生活場景——工廠、廚房、老街、食堂——將地方轉化為一種可感的敘事空間，使觀眾在觀看過程中完成一種「想像的旅行」。這種經驗與觀光產業、地方創生政策之間形成了微妙的互動關係。

進一步而言，職人劇還揭示了文創產業中常被忽略的一個面向：服務與後勤的美學化。在舞伎家的料理人中，主角並非舞台上的舞伎，而是為她們準備餐食的料理人。這一敘事選擇本身就具有象徵意義——文化的呈現並不僅依賴前台的表演，更仰賴一整套隱形的支持系統。同樣地，在深夜食堂中，狹小的食堂空間成為都市邊緣人情感交流的場所。料理的價值不在於奢華，而在於其承載的記憶與關係。

這種對「日常」的再評價，是當代文創產業的重要趨勢之一。當物質過剩成為常態，人們開始轉向追求情感與意義的滿足。職人劇正是透過對日常生活的細膩描繪，將平凡轉化為具有情感密度的文化體驗。觀眾在觀看這些作品時，實際上也在重新理解自己的生活：一碗簡單的家常菜、一間不起眼的小店，都可能蘊含深厚的文化價值。

因此，我們可以說，職人劇所進行的並非單純的「再現」，而是一種「再生產」。它將現實中的職業倫理、地方文化與生活美學，經過敘事加工後轉化為可流通、可消費的文化產品。同時，這些作品又反過來影響現實，使觀眾對某些職業產生新的期待，甚至改變消費行為與價值判斷。這種循環構成了一種文化工業的動態系統。

最終，職人劇帶來的啟示或許在於：文創並不是表層的設計與包裝，而是一種長期的經營實踐。無論是陸王中對企業轉型的堅持，還是其他作品中對技藝細節的執著，都指向一個共同原則——真正具有生命力的文化產品，必須同時具備「內在誠信」與「外在表達」。前者來自對專業與品質的堅守，後者則體現在美學與敘事的創新。

在數位串流平台重塑全球文化流通的今日，這些以地方為基礎、以職人為核心的故事，反而展現出驚人的跨文化潛力。它們之所以能被不同語言與文化背景的觀眾接受，不是因為降低了文化差異，而是因為在差異之中呈現出普遍的人類經驗——對工作的尊嚴、對生活的熱愛，以及對時間與技藝的耐心投入。這或許正是日劇在全球文化市場中持續發聲的真正原因。

延續閱讀：從「一生懸命」到「地域振興」

Comment by Malacca 皇京港 on April 30, 2026 at 4:58am

[愛墾研創]電影《阿姆斯特丹》：拆解「權力語言」，以詩性批判

如果用馬修·阿諾德（Matthew Arnold）那句著名的命題「詩是對生活的批評」（poetry is a criticism of life）來看，《阿姆斯特丹》確實可以被理解為一種帶有詩性距離的政治寓言，甚至對當代美國政治（包括白宮所象徵的權力核心）形成某種間接但有力的文化批判。

不過，這種批判並不是直接對號入座式的，而是透過「歷史轉喻」與「美學轉化」來完成的。

一、歷史作為鏡子：從1930年代照見當下

《阿姆斯特丹》取材於1933年的「商業陰謀案」，講述財閥與軍事勢力試圖操控民主制度的歷史事件。這段歷史在片中被處理為帶有荒誕色彩的政治陰謀，但其結構本身——資本、權力與民粹之間的危險聯盟——對今日觀眾而言並不陌生。

如果從阿諾德的角度來看，這正是一種典型的「詩性批判」策略：不直接評論當下，而透過歷史的再現，讓觀眾在距離中產生反思。

電影沒有說「今天的白宮如何如何」，但它提出了一個更根本的問題：當民主制度被內部侵蝕時，個體能否辨識並抵抗這種腐蝕？

這個問題，無論在1930年代或今日，都同樣尖銳。

二、荒謬作為批判形式，而非逃避

與傳統政治電影不同，《阿姆斯特丹》並未採取嚴肅寫實的批判語調，而是選擇荒誕、幽默甚至略顯混亂的敘事方式。乍看之下，這似乎削弱了批判力道，但從阿諾德的觀點來說，這反而更接近「詩」的本質。

因為詩性的批判，並不依賴直接指控，而是透過語調、氛圍與象徵來改變觀者的感知方式。

片中那種「不合時宜」的行為——在陰謀之中談笑、在危機之中歌唱——其實構成了一種反諷：當現實本身已經荒謬，理性的嚴肅反而顯得無力；唯有承認荒謬，才能真正看清它。

這種策略，在當代政治語境中尤其重要。當資訊過載、敘事碎片化成為常態時，直接的政治論述往往淪為立場對立；反而是這種帶有詩性與荒謬感的表達，更容易穿透既有認知框架。

三、「阿姆斯特丹精神」作為價值批評

如果說電影真正的「批評」對象是什麼，那未必只是某一屆政府或某一個政治人物，而是更深層的價值危機。

片中反覆出現的「阿姆斯特丹精神」——友誼、自由、創造與彼此照顧——構成了一種對照。它不是現實，而是一種曾經存在、但隨時可能消失的可能性。

從阿諾德的角度來看，這正是詩的功能：提出一種更高的生活標準，藉此批評現實的不足。

換句話說，《阿姆斯特丹》並不是在說「現實多糟」，而是在說：「我們其實曾經、也仍然可以過另一種生活。」

當觀眾意識到這種落差時，批判便自然生成。

四、對「權力語言」的間接拆解

當代政治的一個重要特徵，是語言本身的操控——敘事、口號、媒體話語構成了權力運作的一部分。《阿姆斯特丹》則透過其鬆散、重複甚至帶點混亂的對白風格，對這種「權力語言」形成某種反向操作。

角色之間的對話常常偏離主題、充滿個人情感與偶然性，這種語言並不高效，但卻真實。它與政治演說那種精準、控制、目的導向的語言形成對比。

這種對比，本身就是一種詩性批判：它讓觀眾感受到，人與人之間的真實交流，如何被制度化語言所取代。

五、溫柔的批判：不是控訴，而是提醒

最後，也是最關鍵的一點在於，《阿姆斯特丹》的批判並不激烈，甚至可以說是「溫柔的」。它沒有憤怒地揭露權力，而是選擇歌頌友誼與善良。

這種方式，與阿諾德對詩的理解高度一致——詩不是宣傳，也不是口號，而是一種能夠提升人類感知與判斷力的文化形式。

因此，這部電影對當代美國政治的回應，不在於提供答案，而在於培養一種感受力：讓觀眾重新意識到何謂值得捍衛的價值。

總結

可以說，《阿姆斯特丹》確實實踐了一種阿諾德式的「詩性批判」，但它的對象並非單一政治機構（如白宮），而是整個現代政治文化中的危機——權力與資本的糾結、語言的操控、以及人際連結的流失。

它的批判方式不是直接指責，而是透過歷史寓言、荒謬美學與情感敘事，讓觀眾在距離中重新審視現實。

在這個意義上，《阿姆斯特丹》不像一篇評論文章，而更像一首長詩：它不告訴你應該怎麼想，但會讓你開始懷疑——我們現在的生活，是否真的已經偏離了某種更值得追求的狀態。

Comment by Malacca 皇京港 on April 23, 2026 at 4:23pm

香港國際影視展FILMART：距離影視文創復興有多遠？

在梁家輝再度於香港金像獎封帝之後，圍繞香港電影的討論再次浮現出一種熟悉的矛盾：一方面，我們仍能見到頂尖演技與專業精神的高光時刻；另一方面，關於產業前景的疑問卻從未真正消散。當這樣的個體榮耀與集體焦慮並存時，問題的焦點其實早已不在於「港片還行不行」，而在於——這種仍然可見的文化能量，為何遲遲無法轉化為產業層面的復興？

若將視線從單一事件移開，轉向更宏觀的文化結構，我們會發現一個耐人尋味的現象：香港並非缺乏平台，也並非完全失去國際連結。例如香港國際影視展 FILMART這類大型影視市場，依然持續運作，並在亞洲區域中扮演重要節點角色。來自不同地區的製作方、發行商與平台在此匯聚，進行版權交易、項目對接與合作洽談。從表面上看，這樣的活絡景象似乎與「產業衰退」的敘事並不一致。

然而，正是在這種表面繁榮之下，問題的本質逐漸顯現：FILMART所維持的，是一種「網絡仍在」的狀態，而非「動能重建」的過程。換言之，香港仍然在場，但未必仍然主導。

這裡涉及一個關鍵區分——文化節點（node）與文化引擎（engine）。作為節點，香港依然具備地理、制度與歷史優勢，能夠促成不同資源的流動與對接；但作為引擎，它是否仍能穩定地生產具有影響力的內容，則是另一個問題。當越來越多項目的資金來源、創作決策甚至目標市場都不再以香港為核心時，這個節點的功能便逐漸從「生產中心」轉向「中介平台」。

這也解釋了為何FILMART的存在，既重要，又有限。它確實防止了香港從全球影視版圖中被邊緣化，使其仍然保有參與權與可見度；但它無法單獨承擔產業復興的任務。因為市場可以促成交易，卻無法直接生成內容；可以放大機會，卻無法替代創作本身。

若進一步從「華語語系（Sinophone）」的角度來看，FILMART的意義則顯得更加複雜而微妙。在單一文化中心逐漸鬆動的當代，華語影視的生產早已不再集中於某一地區，而是呈現出多點分布的狀態。台灣、香港、中國大陸，以及東南亞華語社群，各自發展出不同的敘事風格與產業模式。在這樣的格局中，FILMART所提供的，不僅是商業交易的平台，更是一種橫向連結的機制，使這些分散的創作力量得以彼此接觸、交流與合作。

從這個意義上說，FILMART確實在維繫一種「逆流而上」的文化網絡。它讓非主流、非中心的創作，不至於完全被排除在流通體系之外；也讓那些尚未被主流市場吸納的作品，仍有機會被看見與理解。這種功能，對於文化多樣性的維持而言至關重要。

然而，問題也正出在這裡。當一個平台主要承擔的是「連結分散創作」的角色時，它同時也反映出一個現實：這些創作本身，仍然是分散且不穩定的。換句話說，我們看到的是許多「林中空地」，而非一整片連續的森林。

這便引出了當前香港電影最核心的缺口——缺乏一個穩定且可持續的創作生態。所謂「創作生態」，並不僅僅指單一作品的成功，而是指一整套能夠持續運作的機制：包括人才培養、資金投入、製作流程、類型發展、發行渠道，以及觀眾回饋等多個環節的相互支撐。在一個健康的生態中，新人可以成長，中生代可以穩定產出，資深創作者則能持續突破，形成代際之間的銜接與傳承。

對照之下，當前香港的情況更接近於「間歇性高光」。像梁家輝這樣的資深演員，仍然能以卓越表現獲得肯定，但這種成功往往難以複製，也難以帶動整體環境的改善。中生代斷層、新人機會有限、類型片製作減少，使得整個產業缺乏連續性。於是，每一次成功都顯得格外珍貴，同時也格外孤立。

這種狀態，恰好說明了為何文化精神的存在，並不必然導向產業復興。精神可以激勵個體，卻無法單獨構成制度；可以維持標準，卻無法保證產量。當創作缺乏穩定的支持系統時，再強的個體，也只能在有限的條件下發光，而難以形成規模效應。

因此，若要回應「FILMART是否有幫助」這一問題，或許最準確的說法是：它在必要的層面上發揮了作用，但尚未觸及最關鍵的部分。它讓香港仍然連接世界，讓華語創作仍然流動，讓文化不至於斷裂；但它無法自行生成那個缺失的拼圖——一個能夠自我更新、自我循環的創作生態。

而這塊拼圖，恰恰是「系統性復興」的前提。沒有它，再多的平台與市場，也只能放大既有資源，而無法創造新的基礎；再多的個體成就，也難以累積為集體優勢。

或許，我們可以這樣理解當前的局面：香港電影並未真正消失，它仍以某種低溫狀態持續運作；FILMART則像是一個保溫裝置，維持著這個系統不至於完全冷卻。但要讓火焰重新燃起，仍需要更多來自內部的燃料與結構性的支持。

在這個意義上，梁家輝在2026年的第44届香港金像獎典禮上，憑《捕風追影》一片第五度封帝，而来自馬来西亞的廖子妤（Fish Liew）憑《像我這樣的愛情》首次入圍即封后，另一方面，像FILMART這樣的盛事仍持續存在，其實構成了一種象徵性的對照：前者證明了個體層面的高度仍可達成，後者則維繫了系統層面的基本連結。而兩者之間的距離，正是當前香港電影需要跨越的關鍵鴻溝。

Comment by Malacca 皇京港 on April 7, 2026 at 11:30am

[愛墾研創]軟實力造成社會裂痕的可能性～～

消失的視角與排他的敘事：評《Jangkar》對砂拉越族群關係的隱憂

隨著電影《Jangkar》宣布取材砂拉越邊境血戰歷史，一段塵封的硝煙往事再次進入公眾視野。官方敘事將其定調為一場由「國家軍隊」聯手「砂拉越土著」捍衛鄉土、抗擊恐怖分子的正義戰爭。然而，在這種看似高昂的愛國主義框架下，砂拉越的非土著族群——尤其是華裔社群——必須保持警惕。當歷史被濃縮為單一視角的英雄史詩，其背後隱含的排他性敘事，極可能成為分化砂拉越族群和諧的始作俑者。

一、被標籤化的「他者」：通敵者與叛國賊的陷阱

《Jangkar》所呈現的馬印對抗與反共鬥爭，其複雜程度遠非「兵與賊」的二元對立所能概括。在當年的政治動盪中，砂拉越華裔社群處於極其尷尬與痛苦的夾縫中。部分華裔青年受左翼思潮影響，將反對馬來西亞成立視為追求真正的「砂拉越獨立」，而非對敵國的效忠。

如果影視作品僅以「國家軍隊＋土著捍衛者」作為正統敘事，那麼當年採取不同政治立場、或是在政治運動中受挫的非土著族群，極易在敘事中被抹黑為「通敵者」、「叛國賊」或單純的「恐怖分子」。這種將特定族群標籤化的手法，不僅抹殺了歷史的複雜性，更是在無形中剝奪了非土著在砂拉越建國史中的話語權。

二、單一視框的危機：別有居心的歷史剪裁

歷史詮釋權從來都帶有政治意圖。當權力者試圖將歷史框定在單一視角時，往往是為了服務當下的政治動員。將「砂拉越保衛戰」簡化為特定族群的功勳，極易引發「誰才是這片土地真正主人」的排他性爭論。

在砂拉越一向引以為傲的「砂拉越子民」（Anak Sarawak）多元精神中，這種單一敘事顯得格格不入。我們必須警惕，是否有別有居心者正藉由影視傳播，利用歷史記憶的剪裁，從內部分裂砂拉越長期以來跨族群的凝聚力。一旦歷史成為族群攻擊的武器，砂拉越引以為傲的包容性將面臨土崩瓦解的威脅。

三、中立性的缺失與族群裂痕的擴大

一份完整且具中立性的歷史紀錄，應該容納多方的聲音。在邊境血戰的背後，還有拉讓江安全區（RASCOM）新村居民被監控的恐懼、有馬華文學中那段荒野流亡的傷痕，也有那代華裔青年對土地認同的掙扎。

如果《Jangkar》只是一場單方面的英雄祭典，而忽視了另一族群的集體創傷與歷史詮釋，那麼它所帶來的並非真正的愛國教育，而是族群間的猜忌與隔閡。非土著族群對此事的關注，絕非過慮，而是對砂拉越社會穩定的一種必要守望。

結語：拒絕被邊緣化的記憶

歷史不應成為政治清算的工具，更不應成為族群分化的導火線。砂拉越的命運是由所有族群共同編織而成的，任何试图將某一族群排除在「保衛者」行列之外的敘事，都是對歷史真相的閹割。

面對《Jangkar》這類影視作品，我們需要的不是盲目的掌聲，而是清醒的監督。唯有守住歷史詮釋的中立性，拒絕讓單一視角取代多元記憶，砂拉越才能避免走入內部分裂的陷阱，讓每一位砂拉越子民——無論族群——都能在歷史中找到屬於自己的尊嚴與位置。

Comment by Malacca 皇京港 on March 27, 2026 at 12:23pm

[愛墾研創]《Just Like Heaven》（《出竅情人》，亦譯《宛如天堂》，2005）是一部融合浪漫愛情與奇幻元素的城市愛情喜劇，由瑞絲・薇斯朋（Reese Witherspoon）與馬克・魯法洛（Mark Ruffalo）主演。影片改編自法國小說《如果只有一天》（If Only It Were True），將舊金山這座都市作為故事背景，透過「靈魂出竅」的奇幻設定，包裝一段關於孤獨、相遇與療癒的愛情。

故事主軸圍繞在年輕醫師伊莉莎白與喪妻後陷入低潮的建築師大衛。伊莉莎白是一位極度投入工作的醫師，生活節奏緊湊，幾乎沒有私人時間。她個性堅強、理性，對愛情與生活保持某種距離。某天深夜，她在接獲升遷消息後匆忙駕車返家，途中發生嚴重車禍，陷入昏迷。然而，她的靈魂卻以一種特殊形式「停留」在人間，並回到自己公寓中，卻無法理解自身狀態。

另一方面，大衛因為妻子過世而封閉自我，選擇搬進一間看似陌生卻溫馨的公寓——正是伊莉莎白的住所。當他開始適應新生活時，卻意外發現伊莉莎白的「靈魂」仍存在於此。起初兩人衝突不斷：伊莉莎白堅稱房子屬於自己，大衛則認為她只是幻覺。隨著互動增加，他們逐漸理解彼此的處境，也開始建立情感連結。

電影的核心魅力在於「不可觸及的愛情」。伊莉莎白無法被他人看見，只有大衛能感知她的存在；她無法觸碰實體，也無法離開某些範圍。這種設定創造出既幽默又哀傷的情境——兩人能對話、爭吵、甚至產生情愫，卻無法真正擁抱彼此。這種距離感，使得愛情更顯珍貴與脆弱。

隨著劇情推進，大衛逐漸發現伊莉莎白其實仍在醫院昏迷，並即將被判定腦死、進行器官捐贈。這一轉折讓故事從輕快浪漫轉為帶有緊張與時間壓力的「拯救愛情」。大衛必須在有限時間內證明她仍有生存可能，甚至不惜違法將她帶離醫院。這段情節既荒謬又感人，突顯愛情如何讓人突破理性與規範。

最終，在一連串努力後，伊莉莎白奇蹟甦醒。兩人在現實世界重新相遇，雖然她一開始不記得大衛，但當兩人再次接觸時，那份熟悉的情感暗示愛情超越記憶與形式，為故事畫下溫暖句點。

從類型上看，《出竅情人》屬於「帶有奇幻設定的城市Rom-Com」。這與傳統都市愛情喜劇如《Sleepless in Seattle》（《西雅圖夜未眠》，1993）形成有趣對比。

首先，在「相遇機制」上，《西雅圖夜未眠》強調現實世界中的錯過與命運。男女主角長時間未曾真正見面，透過廣播節目與書信建立情感連結，最後在帝國大廈頂樓相遇。這種「緣分式」敘事強調現實生活中的偶然與命中註定。而《出竅情人》則直接引入超自然元素，使男女主角在同一空間中互動，卻因生死界線而被迫分離。前者是「距離造成的等待」，後者是「存在形式造成的阻隔」。

其次，在「城市角色」上，《西雅图夜未眠》將紐約與西雅圖塑造成浪漫象徵，城市空間承載著人物的情感投射，例如帝國大廈象徵愛情奇蹟。《出竅情人》的舊金山則更生活化，公寓成為主要場域，強調私人空間中的情感發展，而非城市地標的浪漫儀式。這反映出兩種不同的都市愛情想像：一種外顯而戲劇化，一種內在而親密。

再者，在人物成長方面，《西雅圖夜未眠》的男女主角都在面對過去感情的陰影：男主角失去妻子，女主角對婚約產生懷疑。他們透過彼此重新相信愛情。《出竅情人》同樣涉及療癒，但更著重於「重新學會生活」。伊莉莎白學會放下對工作的執著，大衛則走出喪妻陰霾。奇幻元素在此成為心理轉化的隱喻。

在敘事節奏與情緒上，《西雅圖夜未眠》較為含蓄、緩慢，重視情感醞釀與觀眾期待；而《出竅污染》則節奏較快，融合喜劇衝突與奇幻情節，更偏向2000年代主流商業浪漫喜劇（Rom-Com）的風格，強調娛樂性與即時情感回饋。

此外，《出竅情人》與其他城市Rom-Com（如《Notting Hill》、《You’ve Got Mail》）相比，也呈現出一種「關係的非對等性」。例如《You’ve Got Mail》中，男女主角在線上匿名互動，現實中卻是競爭對手；《Notting Hill》中，普通書店老闆與國際影星之間存在社會地位差距。而《出竅情人》的不對等更為極端——一方甚至不完全存在於現實世界。這種設計強化戲劇張力，也讓「愛的可能性」被推向更極端的考驗。

總體而言，《出竅情人》在浪漫喜劇傳統框架中加入奇幻設定，使愛情故事不僅是兩人相遇與相愛，更是一場跨越生死與存在形式的連結。與《西雅圖夜未眠》相比，它少了一些現實中的含蓄浪漫，卻多了情節上的戲劇性與概念上的新鮮感。兩者共同之處在於：都相信愛情能夠穿越距離與時間，只是前者透過命運與等待，後者透過奇蹟與行動。

這也反映了城市愛情喜劇的一個核心命題：在龐大而疏離的都市中，人們如何找到彼此。《西雅圖夜未眠》給出的答案是「相信緣分」，而《出竅情人》則說：「即使跨越生死，愛仍會找到出口」。

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