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[愛墾研創]從「振盪/Oscillation」與克拉斯納霍爾凱《魔鬼的探戈》永恆循環比較，說明席利曼创作中的元現代主義意識

席利曼的詩透過持續在對立極端之間振盪（oscillation）——高/低、嚴肅/諷刺、古典圖像/流行符號、暴力/平淡的日常——來呈現一種典型的元現代主義動力。把它拿來和拉斯洛（László Krasznahorkai）《魔鬼的探戈》（Sátántangó，直譯常稱為 The Devil’s Tango 或 Satan’s Tango）比較，可以更清晰看出兩者處理「循環／反覆」與「時間感」的不同策略：克拉斯納霍爾凱以舞步形狀的永恆循迴／退進前行的敘事結構表現宿命感與重複的絕望；而席利曼的詩以多重語域和圖像之間不斷拉回又推遠的振盪來保持張力、同時讓讀者在懷疑與情感之間來回擺動——這正是元現代主義常說的「在諷刺與真誠間來回跳舞」。關於 Satantango 的結構與「魔鬼的探戈」隱喻可參考對該小說/影像作品的評論與條目。([Wikipedia][1])

下面分幾個面向把比較和詩的具體證據說清楚。

1) 「循環（tango/eternal recurrence）」 vs 「振盪」

拉斯洛的小說用「探戈」作為結構隱喻：各章節像舞步——前進與後退、重複與鏡像，產生一種時間上的封閉循環與宿命感（行動不斷回到原點，帶來虛無或沉重的絕望）。這種結構強化的是不可擺脫的迴圈與社會/心理的惡性循環。

席利曼的詩則不是在文本內建立單一反覆的循環節構，而是在語義、語調、參照之間來回振盪：一行可能是超現實的物像（「頭骨裡的布丁」），下一節跳到企業品牌的冷酷陳述（「Yum」），再突入宗教或藝術典故（戈雅、修伯特）——讀者被推向不同情感極端，然後被拉回到另一個極端。這種運動產生的是張力（tension）與不穩定的希望/失望並置，而非單一方向的宿命輪迴。

 2) 振盪作為元現代主義的核心操作

元現代主義在文學理論裡常被描述為「在現代主義的莊嚴（seriousness）與後現代的諷刺（irony）之間擺動」，不是簡單的二選一，而是不斷回到兩端以產生新的能量／情感。具體手法包括：

諷刺與真誠同時存在（irony + sincerity）：詩裡把「Yum」（企業品牌）放進近乎宗教式的暴力場景，既有諷刺資本主義荒謬，也保留對暴力與受害者的直接震顫。

高/低文化並置：戈雅（高）與速食品牌（低）、薩拉戈薩的古城牆圖像與市長之子的當代暴力，彼此撞擊。

碎片與連續的交錯（montage/collage）：詩由短句、跳接場景、括舒感的片段構成，但讀來形成一種脈動式的全景感。

情感回歸（affective return）：即使有冷峻的敘述，詩仍允許一種情感的認真—比如對那名赤裸女子的模糊歌聲的憐憫感—這是元現代主義的典型：既諷刺又想要真正的情感回應。

所以席利曼的振盪不是無目的的拼貼，而是為了在讀者身上觸發「既懷疑又渴望」的雙向情感回路——正是元現代主義的語感。

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3) 在詩中找振盪的實例（逐段細讀）

開頭的怪誕圖像：「把天花／置入世界末日／頭骨裡的布丁／帶著檸檬味」——把疾病、末日與美食感官結合，既荒誕又帶一種黑色幽默（諷刺），但語言細膩（檸檬味）又喚起感官真實性（真誠的一面）。

「Yum 是一個企業品牌……他帶著同事／離開餐廳／進入樹林／在那兒將他們槍殺」——瞬間從品牌宣稱跳到極端暴力，暴露資本、日常與暴力如何相互滲透；同時讀者被迫在冷靜報導式句子與驚駭情感間來回。

戈雅畫與「不要移開視線」：引用藝術經典（高文化）以命令式語氣逼視暴力，既是一種倫理要求（不要視而不見），也是元現代的自覺：提醒讀者在趣味化、玩笑化語境下仍有責任。

「當你看到這些／DEF／幾何浮現」與「在一個十三維空間裡／繞行著一個空位」——科學化、抽象化的語言與具體暴力並置，形成理性與感性、抽象與具體的再振盪。

結尾：「神聖的修伯特高聲喊叫／來自一段／所有文字／都已被抹除的文本」——元現代主義的自省：語言可能已被抹除，但音聲（情感）還在呼喊；在諷刺語境裡尋求一種殘存的神聖性或聲音。

這些地方都呈現層層振盪：形式上（碎片→整體）、語域上（正式→口語→報導）、價值上（冷嘲→憐憫），而非只回到一個永恆的循環。

4)與《魔鬼的探戈》的具體比較（時間感與倫理）

《魔鬼的探戈》的「探戈＝六步前進、六步後退」製造一種敘事上可測量的反覆，強調社群的被操控、絕望的回返、時間的輪迴。它的悲劇感來自無法逃脫的反覆（即使有短暫希望也被吸回絕望）。

席利曼詩的振盪保留不確定性：它既可能是對暴力的諷刺，也可能是真誠的道德譴責；它把文化記號放在一起不是為了證明宿命，而是為了讓讀者在不同立場之間保持敏感與責任感——這是元現代主義倫理的一種做法：在不放棄批判的同時保留行動的可能性（hope-without-naïveté）。

換句話說，克拉斯納霍爾凱把你帶入一個被重複吞噬的世界；席利曼讓你在極端意象間搖擺、在搖擺中產生倫理的回應或脈動。

5) 元現代主義在詩中的典型手法（總結清單） 

可以把詩裡看到的典型元現代手法列成幾項，方便對照：

振盪：在矛盾兩端來回，既不完全回歸也不完全解決。

諷刺與真誠並置：既自覺又渴望情感真實。

高低文化混雜：古典畫作、音樂、流行品牌、城市敘事同台。

互文性與參照（intertextuality）：引用戈雅、修伯特等，並將它們放入當代暴力場景。

碎片化敘事但情感連貫：語篇片段化，但情感線索（暴力、失蹤、被抹除的文本）使之保持道德/情感張力

倫理呼喚（ethical demand）：像「不要移開視線」這種直呼，隱含責任訴求，不只是冷觀察。

6) 結語：為何可以說是「元現代主義意識」

元現代主義不是一個固定的風格，而是一種態度與操作策略：在後現代的懷疑／去價值化以後，重新把情感、倫理、希望、責任放回來——但不是回到幼稚的純粹真誠，而是帶著諷刺、自覺與形式上的實驗。席利曼的詩正是透過形式與語義的振盪實踐了這個態度：它拒絕簡單的諷刺，亦拒絕盲目的浪漫；它讓讀者在極端圖像之間來回、既被震懾又被喚起同情。這種動態、矛盾並存的張力，就是元現代主義在當代詩裡常見的「意識」。

Comment by Passion for Form on February 3, 2026 at 10:00am

格拉齊婭·黛萊達: 一曲貴族之家的挽歌《風中蘆葦》

諾貝爾文學獎1926年得主格拉齊婭·黛萊達（Grazia Deledda，1871-1936）出生在撒丁島的一個小城努奧羅。在那里她度過了她的童年和青年時代，她從那里的自然環境和人民的生活中獲得的感受，後來成了她文學創作的靈感和靈魂。 ——諾貝爾基金會主席 亨里克·許克

黛萊達對中國讀者來說，似乎是一個頗為陌生的名字，但在意大利文學史冊上，卻是一個熠熠生輝的名字。

黛萊達是一位才女，天稟聰穎，才思橫溢，她的作品傾倒了無數讀者。她一生勤勉筆耕，著作等身，是第一位獲得諾貝爾文學獎殊榮的意大利女作家。

《風中蘆葦》是最能體現黛萊達風格，也是作家最鐘愛的一部作品。1913年先在《意大利畫報》連載，同年出版單行本。

這是一個莊園主家族的衰落史。這個家族就是小說的群體主人公。小說以家族的三姐妹的命運作為軸心，又把一個忠心耿耿為這個家族效勞的老長工的身世遭際作為情節主線，貫串始終。埃菲克斯在莊園主平托爾家打了一輩子長工，他的身世像一面鏡子那樣映照出平托爾家興衰榮辱的變遷。他的一切都同這個家族緊緊拴在一起，像青苔附著於石頭一樣，難解難分。他經歷過這個大家庭家貲豪富的黃金年代，又是這個家族一步步走向沒落的見證人。如今，他留在這個家族保留下來的最後一小塊土地上默默地耕耘，遠離市鎮，面對孤獨，用他艱辛的勞作支撐著三位貴族小姐的生活。埃菲克斯不啻是為他人奉獻一切的殉道者。

諾愛米是三姐妹中最年輕的一位。如果說，她的兩個姐姐露絲、艾絲苔爾經過無情歲月的煎迫，已經習慣於忍受這種清苦的、死氣沉沉的生活，變得麻木而冷漠，那麼，諾愛米就不是如此了。雖然家族痛苦、憂傷的歷史在她身上留下了濃重的陰影，但她對生活的熱情並沒有在她的內心熄滅。她對周圍暮氣沉沉的、僵化了的現實不滿，她不甘心把自己的青春年華作為殉葬品，和家族的榮耀一起埋葬在廢墟之中。對貴族之家既往的光榮的追憶，給她帶來些許慰藉，但她更懷著一顆躁動不安的心去渴望和幻想未來的生活。她比兩個姐姐傲慢，孤芳自賞，但因而也更執拗地渴求打破自己老一套、孤淒的生活。以舊生活的破裂的碎片，去重建另一種嶄新的、富有活力的生活的願望，在她的一雙美麗的眼睛里燃燒。

賈欽托的到來，加速了這個貴族之家的衰落。許多年以前，平托爾老爺的三女兒麗婭，為了反抗不堪忍受的家庭專制，棄家私逃。麗婭不幸早逝，遺下一個兒子賈欽托。他無依無靠，便返回撒丁島。

賈欽托被平托爾家族的三姐妹視為「陌生的外鄉人」，他的意外出現，猶如一塊石頭投入一潭死水，打碎了三姐妹平靜的、刻板的生活，也攪亂了埃菲克斯廝守在最後一塊蠻荒的土地上辛勤勞作的世外桃源式的生活。賈欽托不像三位姨媽那樣聽天由命，也不像埃菲克斯那樣安分守己，他有點兒好逸惡勞，向往富足的、輕鬆快活的生活，又經受不起外界的引誘，於是不多時便債台高築，不得不去借高利貸。但他懦弱的本性又透出一種善良、樸實和率直，這也許是他最終沒有墮落的緣故。末了，他不得不出走他鄉，找到一份和牲口干的活一樣繁重的苦活兒，開始自食其力，並在貧苦姑娘格莉塞達純潔的愛情中獲得了幸福。

三姐妹不喜歡這個外甥的所作所為，對他懷有一種半是敵意半是憐憫的情緒。然而，說也奇怪，諾愛米卻漸漸地體驗到，她的內心深處萌發了對賈欽托的一種奇特的感情，一種隱秘的、奧妙的感情。這種奇特的感情或許是她想沖決貴族之家的精神牢籠的渴望的一種奇特的、扭曲的表現。於是，她孤寂的心靈開放出生活之夢的花朵，猶如荒蕪的古老陵園的亂石間綻開的玫瑰花。不過，這種扭曲的情感在冷酷的現實中註定是要破滅的。這一發現，使諾愛米的情感世界掀起了波瀾，她既驚恐又激動，她想嘗試禁果的甜蜜，又不得不竭力克制自己。她不禁暗自悲嘆，嚶嚶啜泣。也許，這是因為幸福的痛楚，又也許是因為痛楚的幸福。

埃菲克斯發現了諾愛米對賈欽托的隱秘感情，滿懷恐懼的心情。他以為這是命運對家族的懲罰，是對他當年幫助麗婭出逃的罪過的懲罰，是對他為了掩蓋這一事件的真相而把平托爾老爺殺死在野外的罪過的懲罰。（下續）

Comment by Passion for Form on February 1, 2026 at 4:11pm

隨著情節的展開，埃菲克斯的形象越來越集中地體現出這個古老家族沒落的特征。小說後面側重寫埃菲克斯為了救贖自己的罪過，背井離鄉，沿途乞討，四處流浪的遭際。當這個浪跡天涯的老長工吃足了苦頭，弄垮了身子，硬是掙扎著重新回到女主人身邊時，已是皮包骨頭、奄奄一息的生命垂危者。他躺在廚房爐灶邊的蘆葦上。他因嚴重的肝病而連續發著高燒，他清醒地意識到死神正在向他召喚，他體驗到一種肉體和靈魂獲得解脫的甜蜜。因為他過分勞累了，他卑微的身份和乾枯的軀體，再也無力支撐這譁啦啦行將傾圮的貴族之家。

諾愛米小姐即將出嫁給暴發戶、高利貸主堂·普列杜。此刻，埃菲克斯幾乎已經睜不開昏花的眼睛，但他注視著婚禮的籌備工作。他離開人世前最後一眼看到的，是新娘諾愛米雙眼飽含的淚花。如果說諾愛米對賈欽托的愛情是沒有希望的愛情，那麼，諾愛米同堂·普列杜的婚姻，則是沒有愛情的婚姻！諾愛米最終抗爭不過命運的力量，不得不犧牲自己精神和肉體的自由，把自己作為祭品，奉獻給垂涎她已久的堂·普列杜。貴族之家的體面得到了挽救。然而，透過這個莊園主家庭的解體的歷史，讀者分明見到了在以堂·普列杜為代表的金錢勢力的沖擊下，歷史悠久而又閉塞落後的撒丁島發生的相當緩慢而又不可逆轉的變革，古老的封建宗法關係已經分崩離析。

埃菲克斯平靜地、悄悄地告別了人世。他的死給古老的貴族之家涂抹上了一層哀怨的色彩。諾愛米出嫁了，她的婚禮也籠罩上了一重不祥的光圈。幾乎發生於同一天的紅白喜事，其實都是悲哀得不能再悲哀的悲劇。「風中蘆葦」，不啻是主人公們的像徵。他們被神秘、強大的命運所播弄，無能為力，恰如任憑狂風擺布的蘆葦。

唯一的勝利者是堂·普列杜。起初他同恪守傳統的平托爾家族之間看來似乎難以調和的矛盾，以及後來他同這一沒落家族之間看來似乎很不和諧的聯姻，實際上是商品經濟關係同封建宗法關係之間的對立與衝突，這種對立與衝突給平托爾家族，給撒丁島，帶來了災禍，又給它注入了活力。這便是一部貴族之家的沒落史所蘊含的深刻的哲理。

《風中蘆葦》是一部抒情性的社會心理小說。黛萊達在作品中充分顯示了她極其獨特的藝術才華。

作家對撒丁島懷有一腔深沉的愛戀之情。展示在讀者面前的海島鄉村，宛如一幅描繪著綠色的河堤、靜靜的碧水，點綴著潔白的卵石的油畫，一切都是美好、溫馨和親切的。在黛萊達的筆下，撒丁島的鄉村不啻是一個神奇的世界，故土的歷史、文明、風土人情和自然風光，無不染上一重神話般奇異的色彩。那天上銀色的月亮，星星和雲彩，田園間的樹葉和花朵，無不是小精靈、仙女和幽靈們的幻化；那杜鵑富有節奏的啼鳴，蟋蟀的㘗㘗叫聲，清風的微微吹拂，似乎是它們的聲息。這些神秘的生靈飄忽不定，或藏身於晨曦的朦朧之中，或隱匿於黑夜的帷幕後面，或伴隨著月光，使山丘和河谷都充滿了盎然生氣。這是多麼充溢著詩意的美妙的景象啊！現時與往昔，現實與幻覺，神奇與迷信，在這里渾然一體；對二十世紀初葉撒丁島鄉村的社會與文明情狀的現實主義敘述，同抒情詩般的、挽歌式的、朦朧的、超現實的風格，得到水乳交融的結合。

黛萊達最擅長把人物的心境同自然物境的描繪，把社會與道德的衝突同人物內心世界的衝突糅合起來，加以委婉舒徐的刻畫，造就濃郁而典雅的抒情韻致。

那悠揚的琴聲，在小說中不止一次地出現。有時，它的旋律是歡快、跳躍的，它催人興奮，深深地撥動著人的情欲；有時，它的音調又是那麼哀怨淒惻，如泣如訴。無須多著筆墨，人物的喜怒哀樂，青春躁動與坎坷悲涼的境遇，全在這琴聲中獲得了淋漓盡致的宣洩。

貫串全書的蘆葦，更被黛萊達賦予了生命和活力。在萬籟俱寂的夜晚，受罪與罰的糾葛折磨的埃菲克斯，輾轉反側，不能入眠；絮絮低語的蘆葦，仿佛在向沉睡的大地祈禱。在這里，蘆葦簡直成了懺悔自己罪過的虔誠的基督徒埃菲克斯的化身。有時，瑟瑟作響的蘆葦，朝埃菲克斯彎下身子，用猶如柔指，猶如舌頭，充滿生機的葉子撫摸他，舐他，對他神秘地、持續地悄聲細語，重覆著河谷地那些精靈的喃喃聲、流水的潺潺聲、朝聖者的頌歌聲、磨坊的索索顫動聲。在這里，蘆葦又化作靈魂受到煎熬的老長工的貼心人，給他慰藉和柔情；又好像化作了整個大自然，使人感到神奇、親暱。至於那個反覆出現的「風中蘆葦」的意象，更成了一種像徵，一種永恆。

當埃菲克斯驚恐地發覺諾愛米同賈欽托的情感糾葛時，頓時憂心忡忡，他的內心激起洶湧不息的巨瀾，而此時他周圍的大自然卻又是那麼寧靜、溫馨：「夜鶯在婉轉歌唱，整個山谷都沉浸在金色的光輝中，這是燦爛的晴空反照下略帶淡藍色的一種金色的光輝。」外在世界的安謐、光燦，有力地反襯出老長工此刻焦灼、惶恐的心態。兩者之間形成的強烈反差，賦予小說一種巨大的藝術衝擊力。

意大利著名文學史家、羅馬大學教授薩佩尼奧在評論黛萊達的藝術風格時這樣寫道：「黛萊達不是在敘述，而是在歌吟她敘述的事件。」應當說，這是很高的評價，也是很恰當的評價。

黛萊達的聲譽越出了撒丁島和意大利半島，贏得了各國讀者的歡迎。1926年，她因「那為理想所鼓舞的著作以明晰的造型手法描繪海島故鄉的生活，並以深刻而同情的態度處理了一般的人類問題」，榮獲諾貝爾文學獎。

Comment by Passion for Form on January 3, 2026 at 9:10am

[愛墾研創]監獄、修道院、迴廊、洞穴——政治法治中例外狀態的空間化運作

引言：法治未曾崩潰，而是轉化

當代政治爭議中，所引發的不安往往並非來自於「非法」本身，而是源於一種更難以指認的現象：法治仍在運作，卻不再產生可預期性與一致性。當特赦可以在某些語境中被視為終局憲制行為，而在另一些語境中被重新問題化；當司法程序高度完整，卻始終無法帶來政治與法律上的終結，這種不安已無法僅以「個案差異」解釋。

這正是政治現代性中一個核心命題：權力並非透過廢除法治來運作，而是透過對法治的重新配置來完成自身。

1978 年電影《午夜快車》中，那段近乎靜止的低語——「監獄、修道院、迴廊、洞穴」——提供了一個極為精準的分析框架。這四個空間，不是文學修辭，而是政治權力在法治內部運作暴力的四個結構性形態。

 

一、監獄：主權決斷的可見形式（Schmitt）

在卡爾・施密特看來，主權者乃是決定例外狀態者。監獄，正是這一決斷最具體、最可見的物理呈現。重要的並非刑罰是否「依法」，而是誰被選中進入法的懸置地帶。

在政治化司法中，監獄不再是法律推論的終點，而是政治決斷的起點。法律程序的功能，轉而成為一種回溯性的正當化機制——它為已被做出的決定提供語言與形式。

Comment by Passion for Form on January 3, 2026 at 8:53am

1970 年代土耳其法庭的示範性判刑，正體現了施密特式的邏輯：例外不是法治的崩潰，而是其最赤裸的實現。當代社會的差別僅在於，這種例外已被高度程序化與專業化。

 

二、修道院：司法神聖化與治理性（Foucault）

若說監獄展現的是主權暴力的外顯形式，那麼修道院則標誌著權力進入治理性（governmentality）的階段。福柯指出，現代權力不再主要依賴公開懲罰，而是透過專業知識、規訓話語與制度內部合理性來運作。

在修道院式法治中：

• 司法成為一套內部封閉的專業語言系統
• 法官被建構為價值中立的詮釋者
• 法律判斷被移出公共政治討論

此時，質疑不再被視為公民權利，而被重新定義為對制度神聖性的威脅。司法因此不需要一致性，只需要正統性。

法治不再要求被理解，而要求被信服。

 

三、迴廊：永久程序與例外的常態化（Agamben）

阿甘本所謂的「例外狀態的常態化」，在當代政治司法中最清楚的空間隱喻，正是迴廊。

迴廊不是監禁，而是無限移動；不是否定裁決，而是延遲裁決。案件被不斷重新啟動、資格被持續挑戰、程序被反覆合法延展。表面上，一切仍在法之中；實質上，法已失去終結能力。

在這種狀態下：

• 人不必被宣告有罪
• 只需被永久置於「可能有罪」的位置

這正是阿甘本所描述的「赤裸生命」的新形式：不是被排除於法外，而是被困於法的無限運作之中。

 

四、洞穴：真理的治理與觀看的政治

若說前述三者是制度內部的運作邏輯，那麼洞穴則涉及其社會可見性。呼應柏拉圖的洞穴寓言，現代政治法治並非遮蔽真理，而是管理真理的可見範圍。

透過媒體摘要、技術性報導與程序細節的強調，公眾被引導去觀看「依法運作」的影像，而非權力如何透過法運作。於是產生一種典型的現代政治感受：

直覺感到不公，卻無法在技術層面反駁；感知到暴力，卻只能被告知那是程序。

洞穴不是無知，而是被治理的觀看。

 

五、拒絕隱喻：命名作為最後的抵抗

在《午夜快車》中，Erich 試圖將監獄精神化、象徵化，使其成為可承受的存在狀態；Billy 卻拒絕這一轉化，只說：「監獄。」

在政治哲學意義上，這是一種極為重要的姿態。因為一旦接受那些高級隱喻——把監禁視為秩序、把延宕視為程序、把例外視為專業判斷——政治暴力便完成了其最成功的轉化：它不再需要被指認。

 

結論

「監獄、修道院、迴廊、洞穴」不是四種場所，而是現代政治中法治異化的四個結構性階段。它們共同說明了一個事實：

法治最危險的時刻，並非被否定之時，而是被完美執行之時。

當法治不再提供終局性與一致性，而成為管理不確定性的工具，它便不再是限制權力的制度，而成為權力治理社會的技術。

在這樣的語境中，最困難、也最必要的政治行動，或許正是拒絕過度詮釋，堅持對現實做出不舒適卻準確的命名——這不是修道院，不是迴廊，不是真理的洞穴；這是一座監獄。

Comment by Passion for Form on December 26, 2024 at 11:17am

普魯斯特 ·回憶某人的名字～～盡管我把注意力伸向記憶殘存的深處，卻怎麼也想不出她的芳名。然而，這姓名就存在於我的腦中。我的思想與它像玩起了游戲，企圖先確定其範圍，回想其起首的第一個字母，最後再整個弄個水落石出。然而枉費心機，我差不多感覺到它的存在與分量，可每當我想像它的形式，與蜷縮這我黑暗的記憶深潭中憂郁的囚犯對號入座，便立即否認了自己：「這不對。」……突然，整個姓氏出現了：「德·阿巴雄夫人。」我不該說它出現了，因為我覺得它並非自動浮現在我的腦海。……開始，什麼都模糊不清，可突然，準確的姓名出現了，與自以為猜准的姓名風馬牛不相及。但並不是它自行出現在我們腦中。不，我還是認為，隨著我們的生活一天天過去，我們度過的時光使我們漸漸遠離了那姓名清晰可辨的區域，而通過激發自己的意志和注意力，增強了心靈透視的敏銳度，我才驀然穿透了昏暗層，眼前豁然開朗。總而言之，即使在遺忘和記憶中間存在著過渡界限，這種過渡也是下意識的。……不過，從虛無到真實的思維運動是多麼神秘，也許不管怎麼說，這些錯誤的輔音有可能就是探路的拐杖，笨拙地在前面探索，幫助我們捕捉準確的名字。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on December 15, 2024 at 9:22am

快樂的神秘性

她們是人們一直嚮往的美女，是人們永遠不佔用也可以自慰，而不會去向自己沒有慾望追求的女人要求快樂的美人……——結果人們一直到死也不知道那另一種快活是什麼滋味。也許從未體驗過的快樂事實上並不存在，也許到了眼前，這種快樂的神秘性就煙消雲散了，也許這只是欲望的一種投影，一種海市蜃樓。

落日

淡紫色的天空，似乎被太陽那僵硬的、幾何圖形的、轉瞬即逝的、閃閃發光的面龐打上了烙印（好像代表著什麼神奇的符合，神秘的鬼怪），沿著地平線的鏈條向大海彎下腰去，有如主祭壇上方的宗教畫。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on November 26, 2024 at 2:53pm

心態的改變～～我遠不像那些偉人有時認為的那樣，因為這種沒有朋友、無人可與交談的生活而認為自己不幸……我感到哦啊，與其進行社交界人士所以為的對作家有利的學術交談，不如同如花似玉的少女兩情繾綣，這種輕鬆愉快的戀情將是我到迫不得已的時候，允許我那像只能飼已玫瑰花朵的騏驥般的想像可以選擇的糧秣。

[心態的改變]

最初，即使在孤獨中，他也愉快地想過，對於那些不理解或觸犯過他的人，他通過作品與他們交談……不論是病人、修道士、藝術家，還是英雄人物，當他們以最初的心態決定放棄什麼的時候，一開始並總是完全徹底的，後來，由於反作用而對他們發生了影響。……孤獨的實踐使他愛上了孤獨。……在沒有經歷大事之前，我們的一心想知道自己可以在什麼程度上將其與某些小小的快樂調和，一旦我們經歷了大事，那些小小的快樂也就不再成其為快樂了。

[探究的目光]

他與她們極其熱烈地交談著，只是有時將他那洞察一切的雙眼，探究的目光，停駐在我臉上。看他那一本正經和專心致志的勁頭，似乎我的臉是一部難以辨識的手稿。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on November 25, 2024 at 2:15pm

真實

真實，從來就只是一種把我們引向未知世界的誘餌，而我們在探索這未知世界的道路上，是沒法走得很遠的。最好的辦法就是盡量不去知道，盡量不去多想，不為嫉妒提供任何具體的細節。遺憾的是，即使與外界生活隔絕，內心世界也會滋生種種事端：即使我不陪阿爾貝蒂娜出去，獨自在家遐想，紛沓的思緒中時而也會冒出一鱗半爪真實得不能再真實的東西，它們就像一塊磁鐵那樣，把未知世界的某些蛛絲馬跡牢牢地吸住，從此成了痛苦的淵藪。哪怕我們生活在密封艙里，意念的欲望和回憶，仍然在起作用。

我希望重新開始過與世隔絕的生活

當然，從明天起，我希望重新開始過與世隔絕的生活，雖說這一回帶著目標。即使在我家，我工作的時候，我也不會讓人進來看我，完成作品的職責比講究禮貌，或者甚至讓人滿意都更重要……因為我心中分屬各人的時鐘刻度盤並不全都調節在同一時刻：有的到了該休息的時候，另一隻標出的卻是工作時間，當罪犯的刻度盤上標著早已悔過和立意修善的時刻，另一隻卻才敲響法官懲罰罪孽的鐘聲。

不過，我會鼓起勇氣告訴前來看望我或讓人來找我的人，我需要盡快地了解一些最基本的東西，我與自己有一次十分重要的緊急約會。然而，盡管我們真正的自我和另一個我之間關係不大，由於異義而同形，也由於它們共有一個肉體，使你犧牲比較容易完成的職責，甚至犧牲自己的樂趣的克己行為會被旁人視為利己主義。

更何況，我還不正是因為忙於完成與那些抱怨見不到我的人有關的事情才遠離了他們，過著索然的生活？我還不是為了能更深入一步關心他們？這種事與他們在一起事做不成的，我正力求使他們了解自己的情況，力求清楚地認識他們。就為了淡而無味的社交接觸的樂趣，排斥任何滲透的泛泛接觸的樂趣，把一個夜晚付諸東流，悄悄用我同樣空洞無物的話語聲和他們輕喘弱息般的話語聲相呼應，這樣的生活再過上幾年又有何益？他們做的那些動作，說的那些話，他們的生活，他們的氣質，我努力描繪出它們發展的曲線並從中演繹出法則，這樣做不是更有意義嗎？……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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